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摘 要： 詹姆逊认为后现代主义具有空间化的基本特征，而且后现代社会空间是混乱的和迷失的，为此，詹姆逊推崇一种能够使个体图绘出他在社会和世界中的位置的空间政治，因为人们对某一空间的考虑，并且位于这一空间中进行的思考已经成为后现代性的政治媒介，詹姆逊由此提出了认知测绘的美学。
关键词： 詹姆逊 后现代 空间 认知测绘
詹姆逊后现代主义分析中最有影响的一个方面是他关于空间问题的探讨。对于詹姆逊而言，后现代主义涉及时空概念和时空经验的转变。如果说现代主义的时空体验表现为对时间性的坚持的话，那么后现代主义则表现为抛弃时间性，执著于空间性。肖恩·霍默指出，在《晚期资本主义的文化逻辑》中，詹姆逊分析视频、电影和电视、雕刻和建筑的目的是发挥这一空间主题，空间已经从后现代文化的一个组成部分发展为它的基本特征，成为“一种存在的和文化的主因”。
一、空间生产的社会性
詹姆逊对空间概念的维护是社会科学领域对空间重新发生兴趣的体现，可以追溯到上世纪70年代马克思主义关于地缘政治的讨论。历史上看，空间在社会理论中一直处于从属的地位，一般被认作是静态和中立的领域，即空间是被简单给定的，是一个空的东西，在其中，现象得以存在，事件得以发生，其意义是固定的、僵死的、非辩证的，是与时间的流动性和异质性完全相对立的领域；而时间则是动态的、分裂的、可变的，是变化和历史进步的领域。
60年代末和70年代初的马克思主义地理学家就这一中立的空间观提出了挑战，尤其是集中与空间和社会的关系。列斐伏尔的《空间的生产》代表着他在1968年开始运用马克思主义的立场探讨空间和社会再生产问题的重要成果。根据列斐伏尔的观点，空间并非简单地被给定的，而是被生产出来的，是社会的构成物，它通过社会和物质的实践而构成，一切所谓的空间关系和空间进程实际上都是采取特定地理形式的社会关系。因此，要理解地理问题，必须借助对经济和广泛社会政治进程的理解来加以解释。在今天，空间不仅带有消费主义的特征，而且把消费主义的种种关系投射到全部的日常生活中，“这种既联系又矛盾的空间正是生产关系再生产得以实现的空间。正是这种空间才造就了再生产，其手段是通过向空间引入多样性的矛盾”。肖恩·霍默指出，詹姆逊的空间分析同时作用于两个辩证相关的方面：一方面，他描绘了个体对后现代空间性的生存经验，另一方面，他使特殊的空间类型与特定的生产方式相互关联。资本主义生产的每一个历史阶段都生产出其自身独特的空间形式，而每一个空间形式又反过来产生其自身的美学或者特殊的表现体制。詹姆逊“指出，资本的三个历史阶段各自生产它特有的一个空间，尽管资本主义空间的这三个特定阶段显然比其他生产方式的空间更深刻地联系在一起。我想到的这三个空间都是在资本扩展中，在资本向迄今未商品化的地区的渗透和殖民化的过程中，断续扩张或量子飞跃的结果”。［1］295
第一类空间由市场资本主义产生，是无限等价和延伸的几何空间，或笛卡尔式的同质性空间。在这个阶段，资本主义的发展是与启蒙运动分不开的，即对世界的非神圣化，对旧的神圣或超验形式的解码和世俗化，交换价值对使用价值的逐渐殖民化，对《唐·吉诃德》这样的小说中旧的超验叙事进行“现实主义”的去神秘化，对主体和客体的标准化，对欲望的非自然化，以及欲望最终被商品化的取代。第二类空间对应于垄断资本主义或帝国主义，其特征则可被刻画为结构性分裂，即个人经验与“此经验之存在条件更为适当的结构模式”之间日益增长的差异。如果说在前一个时期里，个人的直接和有限经验仍然能够包容支配那个经验的真正的经济和社会形式的话，那么，在帝国主义阶段，这两个层面则分离开来，形成了本质与现象、结构与生活经验之间的对立。个别主体的生活性质与帝国主义的殖民体系密切相关，生存的结构坐标已不再是直接的生活经验所接触得到的，现代主义就是为解决这种新环境给艺术提出的难题而于这一阶段应运而生的。第三类空间是我们自己的时代，即跨国资本主义或曼德尔所说的“晚期资本主义”时代。在这个时代，不仅旧的城市，而且民族—国家本身都不再扮演核心的功能和形式角色了。资本的新的量子飞跃急剧扩张，超越了旧的城市和民族——国家，在这种生产方式的发展中将它们作为前此各个阶段的废墟和古物而抛在了后面。詹姆逊认为，这个空间还有许多其他特征，最著名的是列斐伏尔的抽象空间概念，把空间视作既是同质的又是破碎的。列斐伏尔认为，在传统的意义上有两种感知空间的方式：一种是欧几里得空间或几何空间，大约从16世纪或文艺复兴时开始流行，一直到19世纪末；另一种是精神空间，是哲学家和认识论专家的空间，产生于理论实践，并且又转过来变成脱离现实空间的理论话语的地基。然而，这两个空间概念都局限于一种二元谬误，即不透明幻觉和透明幻觉。不透明幻觉只根据直接的表面现象来观察空间，而拒绝超越这些现象来进行观察。透明幻觉全然忽视物理对象和具体空间，仅仅把空间化约为一种精神的构造，从而使空间被化约为非政治化的领域，在此领域中，消除了社会现实和社会冲突。“对于列斐伏尔来说，传统以及许多当代空间概念的问题是，它们没有设想空间的全部复杂性：它们或者将空间化约为空间的表现，或者将空间化约为先验的绝对，即简单地把空间当作被给定的文本或精神表现”。［2］181与这些化约性的空间理论相对，列斐伏尔提出了空间“一体理论”，把空间分为物理空间、精神空间和社会空间，而詹姆逊的类型正源于此。
在詹姆逊看来，后现代主义引入了与晚期资本主义全球化经济相关的一种新的空间感。他特别论述了科技对理解后现代空间的意义，“通过新的机器，我们或能掌握一种新的经验，透视后现代空间的奥秘”。［3］500詹姆逊认为，今天科技文明最明显的特点是，现代产品不再像昔日的科技制成品那样，是再现的对象。机器不再是生产的机器，而更多的是为再生产用的机器，这种再生产机器使我们更能掌握资本发展到第三个历史阶段所带来的全新的去中心世界网络。从而，今天文化的重心不在机器的动态能量上，而在再生产的过程和方法上。后现代作品涉及了社会整体的再生产过程，从而让观众也一睹后现代式崇高或者科技式崇高的各种形态，亦即“歇斯底里式的崇高”。“在人造卫星和光学纤维的时代，空间对这种想象的支配，达到了史无前例的程度。电子技术将世界各地联为一体，把全球范围内同时发生的事件制作成人们每天观看的景象，已经在每个人的意识深处埋入一种替代性的地理认识，同时，无所不在的跨国资本网络事实上使资本主义制度超出了人们感知能力的范围，变成了人们全然不觉得无意识的事物。因而，在后现代的人为构造中，空间高于时间的状况经常失去平衡：后现代所回应的现实在构成上压倒了后现代，所引发出的那种感觉，只有通过嘲讽式地更新康德的训导：‘歇斯底里的崇高’才能捕捉得到”。［4］59 二、后现代建筑空间分析：鸿运大饭店
建筑在詹姆逊后现代文化的分析中占据了特别优先的地位，建筑学一直是他透视现代主义之后后现代状况的中心。尽管其他艺术，如绘画、摄影、文学等都可以唤起多国资本主义新的空间性，但只有通过建筑，后现代主义的全部意义才得到空间性的显现。“我的论题是，我们目前正经历着一个文化的转变，而变的基础正好可以在建筑空间的转化中看出来。我的意思是，我们生活在这种空间里，作为生活的主体，并未能产生适当的反应以配合空间经验的演进和变化。也就是说，客观境况发生了变化，主体却未能经历到相等的转变。我们的文化可以说出现了一种新的超空间，而我们的主体却未能演化出足够的视觉设备以为应变，因为大家的视觉感官习惯始终无法摆脱昔日传统的空间感——始终无法摆脱现代主义高峰期空间感设计的规范。这种新潮的建筑艺术（以及我在前面所提及的其他新潮的文化产品），当下就仿佛刺激着我们去发展新的感官机能，扩充我们的感觉中枢，驱使我们的身体迈向一个全新的（至今依然是既难以言喻又难以想象的、甚至最终是难以实现的）感官层次”。詹姆逊写道，从这个意义上看来，建筑艺术是当今最富影响力的美感语言，透过今日建筑物的庞大玻璃幕墙表层的折射，世界已显得支离破碎了。因此，建筑最清楚地体现了多国资本全球化所带来的空间转换，“当今后现代文化正以体现生产模式和过程为重心之时，建筑艺术刚好成为后现代美感典范的最佳表现”。
如同对待其他的后现代文化产品一样，詹姆逊对后现代空间也进行了症状分析，他选择以建筑空间作为分析的例证，因为在他看来，建筑空间最集中地表现了后现代空间的美学和文化特征。詹姆逊选择以位于洛杉矶市中心的鸿运大饭店为例。该建筑由约翰·波文设计，是一座插立于整个都市肌理中的极普及的建筑物，它印证了詹姆逊的论题，即“相对于现代派精英主义（乌托邦式）的肃穆风格来说，后现代主义的作品（尤其是建筑艺术）是较接近民生、更倾向于民粹主义的。换句话说，这些新派的建筑物一方面是很普及的作品，另一方面又能依循美国都市既有的普遍肌理规律设计而成。它们不再像现代主义高峰期的经典巨著那样，试图在都市既有的、俗艳的商业符号系统里插入一种异于潮流的独特而高格的、崭新的乌托邦语言。相反，它们要好好地把握既存于现实的正常语言本身，沿用其词汇语态和句子结构，总之，要向‘拉斯维加斯学习’”。鸿运有三个进口。一个在Figueroa大街上，另外两个位于饭店另一边高处的庭园里，正好开在灯塔山残余的斜坡上。这里没有传统饭店宽大的门篷，没有冠冕堂皇的轿车入口处，也没有装备奢华的通道带引人从大街进入饭店内堂。鸿运饭店的进口都是一些“旁门左道”。这些暧昧含糊的进口，是对于“关闭”的全新认知，它构成了饭店内部空间的全新范畴。它和巴黎的鲍布格或者多伦多的伊顿中心一样，都试图构造一个整体的空间，一个完整的世界，一个小型的都市。与这个新的整体空间相对应的是一种新的集体实践，“在这个新的经验模式里，人来人往，既聚合又离散，结果形成一种崭新的实践，缔造出在历史上极具原创性的‘超级人群’”。从这个角度来看，波文的小型都市最理想的是不设任何进口，因为一旦有了进出口就等于把饭店内部跟外面的大都市之间的接合处具体化了。在詹姆逊看来，鸿运饭店根本不希望成为城市的一部分，而宁愿成为那座城市的替换物或替代物。虽然波文的设计使鸿运大饭店跟四周的建筑物截然二分，但其风格并不是现代主义的国际风格。国际风格的建筑物与周遭环境之间的断裂是粗暴的，其分野是明显的，而且往往蕴涵着极为真实的象征意义。如果说现代主义建筑以最决断的姿态来确立现代空间崭新的乌托邦式理想，通过与外面都市的现实肌理的隔离来排斥都市的堕落的话，那么，鸿运大饭店则使我们不再对乌托邦的允诺空存幻想，不再寄希望于乌托邦世界所带来的政治转变，“总之，对于这一切，后现代空间都让我们终止期望，终止一切的欲求”。
詹姆逊在这座建筑经验到一种全新的空间感，即方向感的迷乱。如鸿运饭店的玻璃幕墙使它跟四周环境隔离起来，构成一种奇特的无位置感；升降机不停地升降以渲染自身的位置，突出自身的存在。詹姆逊认为不能把升降机视为纯粹用作“搬运人群的机器”，不能只看它的机器成分或者实用功能，而应把人类从建筑物进出的踪迹视作一种叙述体或者故事来理解。在他看来，升降机和自动楼梯不但取代了身体的具体行动，更成为了自我指示的最新符号——代表着行动本身的最新标志。在鸿运大饭店，走路的轨迹因升降的机器运作而得到显著强调，可是它的叙述轨迹却受到运输机器的物化取代。它们象征着传统生活里散步的“叙述体”。由此，现代运输机器是一种极富寓意的意符。通过这些具有寓意的运输机器踏入饭店时，空间的经验使人感到茫然不知所措，置身于这种空间，完全失去了距离感，人们不再有透视景物、感受体积的能力，整体人便融入到这样一个“超级空间”之中了。詹姆逊指出，置身这空间时所体验到的侵入感，可以视作“无深度感”在一种新媒体中所借以呈现的相等形式。然而自动楼梯和升降机在这里又有辩证的对立关系。当升降机垂直运动冲出饭店大堂时，主体可以俯瞰外面的都市面貌，而后又被另外的机器带入旋转餐厅，再一次被动地接受饭店以外都市的全景。此时的都市演化成映像，折射在玻璃幕墙上，而主体也只能透过幕墙，感受外面的都市世界。最后，当升降机从高处回到地面，重又来到大堂中央时，感受到的是一片混乱，全无秩序。至此，“空间范畴终于能够成功地超越个人的能力，使人体未能在空间的布局中为其自身定位；一旦置身其中，我们便无法以感官系统组织围绕我们四周的一切，也不能透过认知系统为自己在外界事物的总体设计中找到确定自己的位置方向”。
三、认知测绘美学
如前所述，詹姆逊认为后现代主义具有空间化的基本特征，而且后现代社会空间是混乱的和迷失的，这就是在新的非中心化的资本主义传播网络中，在它的“局部的、国内的、跨国的阶级实体”中，主体丧失了以个人或集体方式把握自身的能力，为此，詹姆逊推崇一种能够使个体图绘出他在社会和世界中的位置的空间政治，因为人们对某一空间的考虑，并且位于这一空间中进行的思考，已经成为后现代性的政治媒介，“我们在此要提出的空间概念，却能为大家带来一个切合我们历史境况以空间概念为基本根据的政治文化模式。因此，本人暂时将这一新的（假定的）文化形式美学界定为认知测绘的美学”。 “认知测绘”这一概念来源于美国城市设计师凯文·林奇。他在其经典著作《城市意象》一书中指出，所谓异化的城市，归根结底，乃是一个偌大的空间，人处其中，无法把他们在城市整体中的位置绘制出来，无法为自己定位，找到自我。詹姆逊认为，林奇理论中最深刻的是他构想城市经验的方式，即此时此地的直接感知与把城市作为一个缺场的总体性的想象感知的辩证法。詹姆逊看到，林奇的异化城市，以及需要认知地图的思想，与阿尔都塞的意识形态概念有惊人的相似。阿尔都塞把意识形态重新界定为一种再现，它表达了“主体及其真实存在境况之间的想象关系”，詹姆逊指出，把意识形态作为社会生活形式的功能具有一个优点，即强调个别主体的局部位置与他或她所处的总体阶级结构之间的距离，现象学感知与超越所有个体思维和经历的一个现实之间的距离。这种观念试图借助意识或无意识的再现来测绘。因此，这里的认知测绘涉及把林奇的空间分析外推到社会结构领域，即是说，从我们所处的历史时刻，外推到全球规模的总体阶级关系上来，而这正是认知测绘的功能。认知绘图使个人主体能在特定的境况中掌握再现，在特定境况中“表达那外在的、广大的、严格来说是无可呈现的都市结构组合的整体性”，亦即认知测绘的最终目的是从整体上把握资本主义社会，这与詹姆逊早期的卢卡奇式的总体叙事观遥遥相应。“对于卢卡奇和詹姆逊而言，是叙事在种种事件之间建立起了联系，并将它们放置到一个更加广阔的情境之中，如果离开这个情境，事件就成了不可理解的东西。叙事使我们能够掌握社会生活中失落了的统一性，并且能够证明那些在社会整体中彼此距离遥远的因素，其实从根本上说都是同一个完整的历史过程的组成部分”。在卢卡奇和詹姆逊看来，叙事是“对总体性之渴望”的深刻表现。同时，詹姆逊认为，认知图绘并不是在古典模仿意义上再现世界，它并不提供人与现实之间真实关系的图像，而只是提供人与现实之间想象关系的图像，因此，认知测绘可以视作是一种后现代的再现说。
詹姆逊强调，把认知测绘和意识形态相类比给我们反思后现代空间提供了两点启示：首先，阿尔都塞促使我们以社会空间的概念来重新思考特定的地理学和绘图学的问题。在处理某个社会空间时，我们可以针对特定的社会阶段，以及在其本国和国际上的境况进行分析。充分地掌握了认知地图的形式后，人们便能找出自己跟本地的、本国的，以至国际上的阶级现实之间的社会关系。其次，以拉康的学说作为阿尔都塞理论的基础，把阿尔都塞的意识形态概念所隐含的“想象”与“真实”的二分同拉康理论中的想象界、象征界和真实界的三分结合起来，便可使认知测绘美学在掌握极其繁复的再现辩证法方面更加丰富和灵活，从而创造出全新的形式。认知绘图正可提供这种具有教育作用的政治文化，使个体对其自身处于整个全球性世界系统中的位置有所了解。正如凯尔纳所言，认知测绘是一种美学再现式的政治，一种带有教育和教诲意图的后现代新美学和新政治。不完成这样的认知地图，就会对后现代世界中的政治经验和社会主义方案产生削弱的效果。对于詹姆逊而言，“这新的政治艺术确曾成功地突破传统再现的形式，并且采用全新的，前所未有的文化模式，把那崭新的世界空间予以呈现。至今，我们都知道，在这后现代空间里，我们必须为自我及集体主体的位置重新界定，继而把进行积极奋斗的能力重新挽回。就现状而言，我们参与积极行动及斗争的能力确是受到我们对空间以至社会整体的影响而消褪了、中和了。倘使我们真要解除这种对空间的混淆感，假如我们确能发展一种具有真正政治效用的后现代主义，我们必须合时地在社会和空间的层面发现及投射一种全球性的认知绘图，并以此为我们的文化政治使命”。
参考文献：
［1］王逢振主编.詹姆逊文集（第1卷）［M］.北京：中国人民大学出版社，2004.
［2］肖恩·霍默.弗雷德里克·詹姆森［M］.上海：上海人民出版社，2004.
［3］詹姆逊.晚期资本主义的文化逻辑［M］.北京：三联书店，1997.
［4］佩里·安德森.后现代性的起源［M］.北京：中国社会科学出版社，2008.
关键词： 詹姆逊 后现代 空间 认知测绘
詹姆逊后现代主义分析中最有影响的一个方面是他关于空间问题的探讨。对于詹姆逊而言，后现代主义涉及时空概念和时空经验的转变。如果说现代主义的时空体验表现为对时间性的坚持的话，那么后现代主义则表现为抛弃时间性，执著于空间性。肖恩·霍默指出，在《晚期资本主义的文化逻辑》中，詹姆逊分析视频、电影和电视、雕刻和建筑的目的是发挥这一空间主题，空间已经从后现代文化的一个组成部分发展为它的基本特征，成为“一种存在的和文化的主因”。
一、空间生产的社会性
詹姆逊对空间概念的维护是社会科学领域对空间重新发生兴趣的体现，可以追溯到上世纪70年代马克思主义关于地缘政治的讨论。历史上看，空间在社会理论中一直处于从属的地位，一般被认作是静态和中立的领域，即空间是被简单给定的，是一个空的东西，在其中，现象得以存在，事件得以发生，其意义是固定的、僵死的、非辩证的，是与时间的流动性和异质性完全相对立的领域；而时间则是动态的、分裂的、可变的，是变化和历史进步的领域。
60年代末和70年代初的马克思主义地理学家就这一中立的空间观提出了挑战，尤其是集中与空间和社会的关系。列斐伏尔的《空间的生产》代表着他在1968年开始运用马克思主义的立场探讨空间和社会再生产问题的重要成果。根据列斐伏尔的观点，空间并非简单地被给定的，而是被生产出来的，是社会的构成物，它通过社会和物质的实践而构成，一切所谓的空间关系和空间进程实际上都是采取特定地理形式的社会关系。因此，要理解地理问题，必须借助对经济和广泛社会政治进程的理解来加以解释。在今天，空间不仅带有消费主义的特征，而且把消费主义的种种关系投射到全部的日常生活中，“这种既联系又矛盾的空间正是生产关系再生产得以实现的空间。正是这种空间才造就了再生产，其手段是通过向空间引入多样性的矛盾”。肖恩·霍默指出，詹姆逊的空间分析同时作用于两个辩证相关的方面：一方面，他描绘了个体对后现代空间性的生存经验，另一方面，他使特殊的空间类型与特定的生产方式相互关联。资本主义生产的每一个历史阶段都生产出其自身独特的空间形式，而每一个空间形式又反过来产生其自身的美学或者特殊的表现体制。詹姆逊“指出，资本的三个历史阶段各自生产它特有的一个空间，尽管资本主义空间的这三个特定阶段显然比其他生产方式的空间更深刻地联系在一起。我想到的这三个空间都是在资本扩展中，在资本向迄今未商品化的地区的渗透和殖民化的过程中，断续扩张或量子飞跃的结果”。［1］295
第一类空间由市场资本主义产生，是无限等价和延伸的几何空间，或笛卡尔式的同质性空间。在这个阶段，资本主义的发展是与启蒙运动分不开的，即对世界的非神圣化，对旧的神圣或超验形式的解码和世俗化，交换价值对使用价值的逐渐殖民化，对《唐·吉诃德》这样的小说中旧的超验叙事进行“现实主义”的去神秘化，对主体和客体的标准化，对欲望的非自然化，以及欲望最终被商品化的取代。第二类空间对应于垄断资本主义或帝国主义，其特征则可被刻画为结构性分裂，即个人经验与“此经验之存在条件更为适当的结构模式”之间日益增长的差异。如果说在前一个时期里，个人的直接和有限经验仍然能够包容支配那个经验的真正的经济和社会形式的话，那么，在帝国主义阶段，这两个层面则分离开来，形成了本质与现象、结构与生活经验之间的对立。个别主体的生活性质与帝国主义的殖民体系密切相关，生存的结构坐标已不再是直接的生活经验所接触得到的，现代主义就是为解决这种新环境给艺术提出的难题而于这一阶段应运而生的。第三类空间是我们自己的时代，即跨国资本主义或曼德尔所说的“晚期资本主义”时代。在这个时代，不仅旧的城市，而且民族—国家本身都不再扮演核心的功能和形式角色了。资本的新的量子飞跃急剧扩张，超越了旧的城市和民族——国家，在这种生产方式的发展中将它们作为前此各个阶段的废墟和古物而抛在了后面。詹姆逊认为，这个空间还有许多其他特征，最著名的是列斐伏尔的抽象空间概念，把空间视作既是同质的又是破碎的。列斐伏尔认为，在传统的意义上有两种感知空间的方式：一种是欧几里得空间或几何空间，大约从16世纪或文艺复兴时开始流行，一直到19世纪末；另一种是精神空间，是哲学家和认识论专家的空间，产生于理论实践，并且又转过来变成脱离现实空间的理论话语的地基。然而，这两个空间概念都局限于一种二元谬误，即不透明幻觉和透明幻觉。不透明幻觉只根据直接的表面现象来观察空间，而拒绝超越这些现象来进行观察。透明幻觉全然忽视物理对象和具体空间，仅仅把空间化约为一种精神的构造，从而使空间被化约为非政治化的领域，在此领域中，消除了社会现实和社会冲突。“对于列斐伏尔来说，传统以及许多当代空间概念的问题是，它们没有设想空间的全部复杂性：它们或者将空间化约为空间的表现，或者将空间化约为先验的绝对，即简单地把空间当作被给定的文本或精神表现”。［2］181与这些化约性的空间理论相对，列斐伏尔提出了空间“一体理论”，把空间分为物理空间、精神空间和社会空间，而詹姆逊的类型正源于此。
在詹姆逊看来，后现代主义引入了与晚期资本主义全球化经济相关的一种新的空间感。他特别论述了科技对理解后现代空间的意义，“通过新的机器，我们或能掌握一种新的经验，透视后现代空间的奥秘”。［3］500詹姆逊认为，今天科技文明最明显的特点是，现代产品不再像昔日的科技制成品那样，是再现的对象。机器不再是生产的机器，而更多的是为再生产用的机器，这种再生产机器使我们更能掌握资本发展到第三个历史阶段所带来的全新的去中心世界网络。从而，今天文化的重心不在机器的动态能量上，而在再生产的过程和方法上。后现代作品涉及了社会整体的再生产过程，从而让观众也一睹后现代式崇高或者科技式崇高的各种形态，亦即“歇斯底里式的崇高”。“在人造卫星和光学纤维的时代，空间对这种想象的支配，达到了史无前例的程度。电子技术将世界各地联为一体，把全球范围内同时发生的事件制作成人们每天观看的景象，已经在每个人的意识深处埋入一种替代性的地理认识，同时，无所不在的跨国资本网络事实上使资本主义制度超出了人们感知能力的范围，变成了人们全然不觉得无意识的事物。因而，在后现代的人为构造中，空间高于时间的状况经常失去平衡：后现代所回应的现实在构成上压倒了后现代，所引发出的那种感觉，只有通过嘲讽式地更新康德的训导：‘歇斯底里的崇高’才能捕捉得到”。［4］59 二、后现代建筑空间分析：鸿运大饭店
建筑在詹姆逊后现代文化的分析中占据了特别优先的地位，建筑学一直是他透视现代主义之后后现代状况的中心。尽管其他艺术，如绘画、摄影、文学等都可以唤起多国资本主义新的空间性，但只有通过建筑，后现代主义的全部意义才得到空间性的显现。“我的论题是，我们目前正经历着一个文化的转变，而变的基础正好可以在建筑空间的转化中看出来。我的意思是，我们生活在这种空间里，作为生活的主体，并未能产生适当的反应以配合空间经验的演进和变化。也就是说，客观境况发生了变化，主体却未能经历到相等的转变。我们的文化可以说出现了一种新的超空间，而我们的主体却未能演化出足够的视觉设备以为应变，因为大家的视觉感官习惯始终无法摆脱昔日传统的空间感——始终无法摆脱现代主义高峰期空间感设计的规范。这种新潮的建筑艺术（以及我在前面所提及的其他新潮的文化产品），当下就仿佛刺激着我们去发展新的感官机能，扩充我们的感觉中枢，驱使我们的身体迈向一个全新的（至今依然是既难以言喻又难以想象的、甚至最终是难以实现的）感官层次”。詹姆逊写道，从这个意义上看来，建筑艺术是当今最富影响力的美感语言，透过今日建筑物的庞大玻璃幕墙表层的折射，世界已显得支离破碎了。因此，建筑最清楚地体现了多国资本全球化所带来的空间转换，“当今后现代文化正以体现生产模式和过程为重心之时，建筑艺术刚好成为后现代美感典范的最佳表现”。
如同对待其他的后现代文化产品一样，詹姆逊对后现代空间也进行了症状分析，他选择以建筑空间作为分析的例证，因为在他看来，建筑空间最集中地表现了后现代空间的美学和文化特征。詹姆逊选择以位于洛杉矶市中心的鸿运大饭店为例。该建筑由约翰·波文设计，是一座插立于整个都市肌理中的极普及的建筑物，它印证了詹姆逊的论题，即“相对于现代派精英主义（乌托邦式）的肃穆风格来说，后现代主义的作品（尤其是建筑艺术）是较接近民生、更倾向于民粹主义的。换句话说，这些新派的建筑物一方面是很普及的作品，另一方面又能依循美国都市既有的普遍肌理规律设计而成。它们不再像现代主义高峰期的经典巨著那样，试图在都市既有的、俗艳的商业符号系统里插入一种异于潮流的独特而高格的、崭新的乌托邦语言。相反，它们要好好地把握既存于现实的正常语言本身，沿用其词汇语态和句子结构，总之，要向‘拉斯维加斯学习’”。鸿运有三个进口。一个在Figueroa大街上，另外两个位于饭店另一边高处的庭园里，正好开在灯塔山残余的斜坡上。这里没有传统饭店宽大的门篷，没有冠冕堂皇的轿车入口处，也没有装备奢华的通道带引人从大街进入饭店内堂。鸿运饭店的进口都是一些“旁门左道”。这些暧昧含糊的进口，是对于“关闭”的全新认知，它构成了饭店内部空间的全新范畴。它和巴黎的鲍布格或者多伦多的伊顿中心一样，都试图构造一个整体的空间，一个完整的世界，一个小型的都市。与这个新的整体空间相对应的是一种新的集体实践，“在这个新的经验模式里，人来人往，既聚合又离散，结果形成一种崭新的实践，缔造出在历史上极具原创性的‘超级人群’”。从这个角度来看，波文的小型都市最理想的是不设任何进口，因为一旦有了进出口就等于把饭店内部跟外面的大都市之间的接合处具体化了。在詹姆逊看来，鸿运饭店根本不希望成为城市的一部分，而宁愿成为那座城市的替换物或替代物。虽然波文的设计使鸿运大饭店跟四周的建筑物截然二分，但其风格并不是现代主义的国际风格。国际风格的建筑物与周遭环境之间的断裂是粗暴的，其分野是明显的，而且往往蕴涵着极为真实的象征意义。如果说现代主义建筑以最决断的姿态来确立现代空间崭新的乌托邦式理想，通过与外面都市的现实肌理的隔离来排斥都市的堕落的话，那么，鸿运大饭店则使我们不再对乌托邦的允诺空存幻想，不再寄希望于乌托邦世界所带来的政治转变，“总之，对于这一切，后现代空间都让我们终止期望，终止一切的欲求”。
詹姆逊在这座建筑经验到一种全新的空间感，即方向感的迷乱。如鸿运饭店的玻璃幕墙使它跟四周环境隔离起来，构成一种奇特的无位置感；升降机不停地升降以渲染自身的位置，突出自身的存在。詹姆逊认为不能把升降机视为纯粹用作“搬运人群的机器”，不能只看它的机器成分或者实用功能，而应把人类从建筑物进出的踪迹视作一种叙述体或者故事来理解。在他看来，升降机和自动楼梯不但取代了身体的具体行动，更成为了自我指示的最新符号——代表着行动本身的最新标志。在鸿运大饭店，走路的轨迹因升降的机器运作而得到显著强调，可是它的叙述轨迹却受到运输机器的物化取代。它们象征着传统生活里散步的“叙述体”。由此，现代运输机器是一种极富寓意的意符。通过这些具有寓意的运输机器踏入饭店时，空间的经验使人感到茫然不知所措，置身于这种空间，完全失去了距离感，人们不再有透视景物、感受体积的能力，整体人便融入到这样一个“超级空间”之中了。詹姆逊指出，置身这空间时所体验到的侵入感，可以视作“无深度感”在一种新媒体中所借以呈现的相等形式。然而自动楼梯和升降机在这里又有辩证的对立关系。当升降机垂直运动冲出饭店大堂时，主体可以俯瞰外面的都市面貌，而后又被另外的机器带入旋转餐厅，再一次被动地接受饭店以外都市的全景。此时的都市演化成映像，折射在玻璃幕墙上，而主体也只能透过幕墙，感受外面的都市世界。最后，当升降机从高处回到地面，重又来到大堂中央时，感受到的是一片混乱，全无秩序。至此，“空间范畴终于能够成功地超越个人的能力，使人体未能在空间的布局中为其自身定位；一旦置身其中，我们便无法以感官系统组织围绕我们四周的一切，也不能透过认知系统为自己在外界事物的总体设计中找到确定自己的位置方向”。
三、认知测绘美学
如前所述，詹姆逊认为后现代主义具有空间化的基本特征，而且后现代社会空间是混乱的和迷失的，这就是在新的非中心化的资本主义传播网络中，在它的“局部的、国内的、跨国的阶级实体”中，主体丧失了以个人或集体方式把握自身的能力，为此，詹姆逊推崇一种能够使个体图绘出他在社会和世界中的位置的空间政治，因为人们对某一空间的考虑，并且位于这一空间中进行的思考，已经成为后现代性的政治媒介，“我们在此要提出的空间概念，却能为大家带来一个切合我们历史境况以空间概念为基本根据的政治文化模式。因此，本人暂时将这一新的（假定的）文化形式美学界定为认知测绘的美学”。 “认知测绘”这一概念来源于美国城市设计师凯文·林奇。他在其经典著作《城市意象》一书中指出，所谓异化的城市，归根结底，乃是一个偌大的空间，人处其中，无法把他们在城市整体中的位置绘制出来，无法为自己定位，找到自我。詹姆逊认为，林奇理论中最深刻的是他构想城市经验的方式，即此时此地的直接感知与把城市作为一个缺场的总体性的想象感知的辩证法。詹姆逊看到，林奇的异化城市，以及需要认知地图的思想，与阿尔都塞的意识形态概念有惊人的相似。阿尔都塞把意识形态重新界定为一种再现，它表达了“主体及其真实存在境况之间的想象关系”，詹姆逊指出，把意识形态作为社会生活形式的功能具有一个优点，即强调个别主体的局部位置与他或她所处的总体阶级结构之间的距离，现象学感知与超越所有个体思维和经历的一个现实之间的距离。这种观念试图借助意识或无意识的再现来测绘。因此，这里的认知测绘涉及把林奇的空间分析外推到社会结构领域，即是说，从我们所处的历史时刻，外推到全球规模的总体阶级关系上来，而这正是认知测绘的功能。认知绘图使个人主体能在特定的境况中掌握再现，在特定境况中“表达那外在的、广大的、严格来说是无可呈现的都市结构组合的整体性”，亦即认知测绘的最终目的是从整体上把握资本主义社会，这与詹姆逊早期的卢卡奇式的总体叙事观遥遥相应。“对于卢卡奇和詹姆逊而言，是叙事在种种事件之间建立起了联系，并将它们放置到一个更加广阔的情境之中，如果离开这个情境，事件就成了不可理解的东西。叙事使我们能够掌握社会生活中失落了的统一性，并且能够证明那些在社会整体中彼此距离遥远的因素，其实从根本上说都是同一个完整的历史过程的组成部分”。在卢卡奇和詹姆逊看来，叙事是“对总体性之渴望”的深刻表现。同时，詹姆逊认为，认知图绘并不是在古典模仿意义上再现世界，它并不提供人与现实之间真实关系的图像，而只是提供人与现实之间想象关系的图像，因此，认知测绘可以视作是一种后现代的再现说。
詹姆逊强调，把认知测绘和意识形态相类比给我们反思后现代空间提供了两点启示：首先，阿尔都塞促使我们以社会空间的概念来重新思考特定的地理学和绘图学的问题。在处理某个社会空间时，我们可以针对特定的社会阶段，以及在其本国和国际上的境况进行分析。充分地掌握了认知地图的形式后，人们便能找出自己跟本地的、本国的，以至国际上的阶级现实之间的社会关系。其次，以拉康的学说作为阿尔都塞理论的基础，把阿尔都塞的意识形态概念所隐含的“想象”与“真实”的二分同拉康理论中的想象界、象征界和真实界的三分结合起来，便可使认知测绘美学在掌握极其繁复的再现辩证法方面更加丰富和灵活，从而创造出全新的形式。认知绘图正可提供这种具有教育作用的政治文化，使个体对其自身处于整个全球性世界系统中的位置有所了解。正如凯尔纳所言，认知测绘是一种美学再现式的政治，一种带有教育和教诲意图的后现代新美学和新政治。不完成这样的认知地图，就会对后现代世界中的政治经验和社会主义方案产生削弱的效果。对于詹姆逊而言，“这新的政治艺术确曾成功地突破传统再现的形式，并且采用全新的，前所未有的文化模式，把那崭新的世界空间予以呈现。至今，我们都知道，在这后现代空间里，我们必须为自我及集体主体的位置重新界定，继而把进行积极奋斗的能力重新挽回。就现状而言，我们参与积极行动及斗争的能力确是受到我们对空间以至社会整体的影响而消褪了、中和了。倘使我们真要解除这种对空间的混淆感，假如我们确能发展一种具有真正政治效用的后现代主义，我们必须合时地在社会和空间的层面发现及投射一种全球性的认知绘图，并以此为我们的文化政治使命”。
参考文献：
［1］王逢振主编.詹姆逊文集（第1卷）［M］.北京：中国人民大学出版社，2004.
［2］肖恩·霍默.弗雷德里克·詹姆森［M］.上海：上海人民出版社，2004.
［3］詹姆逊.晚期资本主义的文化逻辑［M］.北京：三联书店，1997.
［4］佩里·安德森.后现代性的起源［M］.北京：中国社会科学出版社，2008.