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摘 要：二十一世纪拉开序幕之后，中国出现了以公路为主题、以旅途为模式的公路电影，其中蕴含的游侠精神是中国游侠传统的延续。由于中国新世纪公路电影大多走向“回归模式”，其中的游侠精神在继承古代游侠传统的同时也有所转折和改变。
关键词：公路电影；游侠精神；回归模式；现代化
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-06--01
一、新世纪中国公路电影
1、新世纪的“中国式上路”
美国和中国间不一样的文化地理空间、各有差异的现代化进程，以及各有特色的交通体系和流动方式对各国公路电影的文化内涵、叙事手法及影像形态产生了很大的影响[1]，造成中国公路电影的发展模式与承载价值与“原产地”美国的公路电影大相径庭。新世纪中国公路电影的发展伴随着城市化进程的推进、社会消费价值观认同以及中产阶级观众的激增，美国公路电影诞生之初反叛时代精神、追求个性解放的放荡不羁自然无法被继承。所以相比来看，中国公路电影显得更加冷静温和，着重表现的是都市现代文明的压抑的逃离、对于现代化进程中乡土流动的关注以及家庭与人情的治愈式追寻[2]。
二、“公路”上的游侠精神
在公路电影中，描述的故事往往也是主人公的“出走”，即与世俗秩序的暂时脱离，是一种对于精神自由的追求；加之以“行走天涯”的旅途模式，萍水相逢往往“义气为先”，这些因素都使得公路电影本身即带有一种游侠气质。或者可以说，“在路上”的状态往往会激发角色内在的游侠精神。
然而，新世纪中国公路电影尚处探索和尝试阶段，形式丰富多样，对于游侠精神的继承方式和侧重点自然也不尽相同，以下试举三例：
（1）《赖小子》——青春血性
韩杰的处女作《赖小子》是一部冷酷的青春公路电影，采用了纪实手法，从头到尾的孝义方言对话、极致朴实的布景以及不加虚华的情节发展，都使影片蒙上了残酷的真实感。流流、喜平和二宝三人的逃亡之旅一路坎坷，其中展现的人性卑劣和青春迷惘都赤裸到观众无法接受的程度。但在另一方面，小孩子东东出于“义气”的通风报信、流流和喜平之间的友情与仗义、喜平和邻家有夫之妇的越德行为、二宝在离开之前刷在墙上的惨白字迹“黑社会老大”，都表现了对于灰暗画面的冲破和在青春漩涡里的挣扎。古代“十步杀一人，千里不留行”的游侠往往是冲破秩序、法度规范的一类人，而影片中这种冲动的、激烈的青春血性，正可以追溯到千百年前的游侠血脉。
（2）《落叶归根》——游侠传统的多元化
张杨导演的公路电影《落叶归根》讲述的是主人公老赵为了实现对工友“落叶归根”愿望的承诺，竟然辗转一路试图把工友的尸体背回老家的故事。毫无疑问，老赵身上渗透的仗义和信用即是中国传统游侠精神的直接表现，但影片中给人留下深刻印象的还有一路上所遇之人的游侠气质。比如开头遇到的“第一个坎”——劫匪表面无恶不作，内心却虔诚地尊崇“仗义”二字，被老赵感动之后甚至把劫得的钱财全部交给了他；而在山路上遇见的骑车小伙带着年轻、时尚和城市化的气质，但是他和老赵在身份上的差异并没有给他们造成隔阂，两人以“咖啡”代酒，举杯酣饮间，充斥着一种游侠的豪迈和义气。在这部影片中，我们看到的是在现代社会中游侠传统的多元化发展和表现。
（3）《后会无期》——“伪”游侠
虽然韩寒的这部文艺电影片名“后会无期”本身就带有一种江湖气——告别时的就此别过、相忘红尘，但它最突出的亮点其实是对文青气质、游侠精神的解构，这种解构是在骑士阿吕身上完成的。阿吕出场便带有一种“闯入者”的味道，“狂放不羁、机敏佻达，充满了神经质的亢奋，很像一个不习人间烟火的魏晋狂士。”[3]他的退场方式则是对游侠狂狷气质的彻底粉碎——在取得主人公浩汉和江河的信任后，阿吕直接绝情地开走了他们的车，消失得无影无踪。当刻，两人面对着无垠的荒漠哭笑不得，阿吕夜空下的“梦想宣言”如同“旅行者一号”的残骸一般陨落为笑谈。这是韩寒对“伪”侠客精神的揭露与讽刺，是对于今天现代化潮流中青年人精神状态的反思，也是影片中最精彩的部分。
三、公路电影中游侠精神的传承与折变
伴随着城市化的进程以及电影商业化的浪潮，在一开始中国大多数公路电影走的就是“回归”模式，比如《红色康拜因》实际上是对一个家庭的救赎之旅，《过界》非常现代化、费列混乱的影像美学风格下核心也是家庭的价值与意义追寻，更不用说《泰囧》、《心花路放》这类直接标榜“治愈”的喜剧片。它们迎合的是观众的口味：“新世纪的公路电影契合了中产阶级观众内心的潜意识。丽江、大理、北海道、泰国、尼泊尔等自然与文化风景名胜，为中产阶级提供了规避现代性，获得心灵慰藉的绝佳场所。”[4]所以其中人物的出走虽然带有追求自由的性质，但本身就是“不彻底”的。
虽然“侠骨热肠”“亡命天涯”这种潇洒不羁的游侠精神不可能完全被还原，但是中国新世纪公路电影确实继承了游侠传统的部分内容，它与美国公路电影中的“嫉妒反叛”和单纯的“热情好客”不同，本质上依旧带有游侠的孤独气质和仗义风度。总结来说，“其行虽不轨于正义”的反抗精神相对被削弱了，但是超越于社会道德规范之上的气度犹存，他们重义重诺的“仗义观”，不拘一格的“率真性情”以及对于自由的绝对追求被继承延续至今。
注釋：
[1]徐文松：《游走乡土：2000-2009中国公路电影论略》，《江西师范大学学报》2014年8月第47卷04期，第95页.
[2]李彬：《中国式上路的旅途治愈与现实书写——中国新近公路电影探析》，《电影艺术》2015年01期，第45页.
[3]郝朝帅：《以文青的姿态回归主流——对<后会无期>的两重解读》，《电影新作》，2014年05期，第92页.
[4]姚睿：《新世纪中国公路电影的叙事与文化价值观》，《当代电影》2015年01期，第53页.
参考文献：
[1]李彬.公路电影：现代性、类型与文化价值观[M].北京：中国电影出版社，2014.
[2]侯雨昕.浅谈公路电影在中国的发展空间[J].大众文艺.2010（09）.
[3]姚睿.新世纪中国公路电影的叙事与文化价值观[J].当代电影.2015（ 01）.
[4]徐文松.游走乡土：2000-2009中国公路电影论略[J].江西师范大学学报.2014（08）.
关键词：公路电影；游侠精神；回归模式；现代化
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2018）-06--01
一、新世纪中国公路电影
1、新世纪的“中国式上路”
美国和中国间不一样的文化地理空间、各有差异的现代化进程，以及各有特色的交通体系和流动方式对各国公路电影的文化内涵、叙事手法及影像形态产生了很大的影响[1]，造成中国公路电影的发展模式与承载价值与“原产地”美国的公路电影大相径庭。新世纪中国公路电影的发展伴随着城市化进程的推进、社会消费价值观认同以及中产阶级观众的激增，美国公路电影诞生之初反叛时代精神、追求个性解放的放荡不羁自然无法被继承。所以相比来看，中国公路电影显得更加冷静温和，着重表现的是都市现代文明的压抑的逃离、对于现代化进程中乡土流动的关注以及家庭与人情的治愈式追寻[2]。
二、“公路”上的游侠精神
在公路电影中，描述的故事往往也是主人公的“出走”，即与世俗秩序的暂时脱离，是一种对于精神自由的追求；加之以“行走天涯”的旅途模式，萍水相逢往往“义气为先”，这些因素都使得公路电影本身即带有一种游侠气质。或者可以说，“在路上”的状态往往会激发角色内在的游侠精神。
然而，新世纪中国公路电影尚处探索和尝试阶段，形式丰富多样，对于游侠精神的继承方式和侧重点自然也不尽相同，以下试举三例：
（1）《赖小子》——青春血性
韩杰的处女作《赖小子》是一部冷酷的青春公路电影，采用了纪实手法，从头到尾的孝义方言对话、极致朴实的布景以及不加虚华的情节发展，都使影片蒙上了残酷的真实感。流流、喜平和二宝三人的逃亡之旅一路坎坷，其中展现的人性卑劣和青春迷惘都赤裸到观众无法接受的程度。但在另一方面，小孩子东东出于“义气”的通风报信、流流和喜平之间的友情与仗义、喜平和邻家有夫之妇的越德行为、二宝在离开之前刷在墙上的惨白字迹“黑社会老大”，都表现了对于灰暗画面的冲破和在青春漩涡里的挣扎。古代“十步杀一人，千里不留行”的游侠往往是冲破秩序、法度规范的一类人，而影片中这种冲动的、激烈的青春血性，正可以追溯到千百年前的游侠血脉。
（2）《落叶归根》——游侠传统的多元化
张杨导演的公路电影《落叶归根》讲述的是主人公老赵为了实现对工友“落叶归根”愿望的承诺，竟然辗转一路试图把工友的尸体背回老家的故事。毫无疑问，老赵身上渗透的仗义和信用即是中国传统游侠精神的直接表现，但影片中给人留下深刻印象的还有一路上所遇之人的游侠气质。比如开头遇到的“第一个坎”——劫匪表面无恶不作，内心却虔诚地尊崇“仗义”二字，被老赵感动之后甚至把劫得的钱财全部交给了他；而在山路上遇见的骑车小伙带着年轻、时尚和城市化的气质，但是他和老赵在身份上的差异并没有给他们造成隔阂，两人以“咖啡”代酒，举杯酣饮间，充斥着一种游侠的豪迈和义气。在这部影片中，我们看到的是在现代社会中游侠传统的多元化发展和表现。
（3）《后会无期》——“伪”游侠
虽然韩寒的这部文艺电影片名“后会无期”本身就带有一种江湖气——告别时的就此别过、相忘红尘，但它最突出的亮点其实是对文青气质、游侠精神的解构，这种解构是在骑士阿吕身上完成的。阿吕出场便带有一种“闯入者”的味道，“狂放不羁、机敏佻达，充满了神经质的亢奋，很像一个不习人间烟火的魏晋狂士。”[3]他的退场方式则是对游侠狂狷气质的彻底粉碎——在取得主人公浩汉和江河的信任后，阿吕直接绝情地开走了他们的车，消失得无影无踪。当刻，两人面对着无垠的荒漠哭笑不得，阿吕夜空下的“梦想宣言”如同“旅行者一号”的残骸一般陨落为笑谈。这是韩寒对“伪”侠客精神的揭露与讽刺，是对于今天现代化潮流中青年人精神状态的反思，也是影片中最精彩的部分。
三、公路电影中游侠精神的传承与折变
伴随着城市化的进程以及电影商业化的浪潮，在一开始中国大多数公路电影走的就是“回归”模式，比如《红色康拜因》实际上是对一个家庭的救赎之旅，《过界》非常现代化、费列混乱的影像美学风格下核心也是家庭的价值与意义追寻，更不用说《泰囧》、《心花路放》这类直接标榜“治愈”的喜剧片。它们迎合的是观众的口味：“新世纪的公路电影契合了中产阶级观众内心的潜意识。丽江、大理、北海道、泰国、尼泊尔等自然与文化风景名胜，为中产阶级提供了规避现代性，获得心灵慰藉的绝佳场所。”[4]所以其中人物的出走虽然带有追求自由的性质，但本身就是“不彻底”的。
虽然“侠骨热肠”“亡命天涯”这种潇洒不羁的游侠精神不可能完全被还原，但是中国新世纪公路电影确实继承了游侠传统的部分内容，它与美国公路电影中的“嫉妒反叛”和单纯的“热情好客”不同，本质上依旧带有游侠的孤独气质和仗义风度。总结来说，“其行虽不轨于正义”的反抗精神相对被削弱了，但是超越于社会道德规范之上的气度犹存，他们重义重诺的“仗义观”，不拘一格的“率真性情”以及对于自由的绝对追求被继承延续至今。
注釋：
[1]徐文松：《游走乡土：2000-2009中国公路电影论略》，《江西师范大学学报》2014年8月第47卷04期，第95页.
[2]李彬：《中国式上路的旅途治愈与现实书写——中国新近公路电影探析》，《电影艺术》2015年01期，第45页.
[3]郝朝帅：《以文青的姿态回归主流——对<后会无期>的两重解读》，《电影新作》，2014年05期，第92页.
[4]姚睿：《新世纪中国公路电影的叙事与文化价值观》，《当代电影》2015年01期，第53页.
参考文献：
[1]李彬.公路电影：现代性、类型与文化价值观[M].北京：中国电影出版社，2014.
[2]侯雨昕.浅谈公路电影在中国的发展空间[J].大众文艺.2010（09）.
[3]姚睿.新世纪中国公路电影的叙事与文化价值观[J].当代电影.2015（ 01）.
[4]徐文松.游走乡土：2000-2009中国公路电影论略[J].江西师范大学学报.2014（08）.