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中图分类号：J6文献标识码：A 文章编号：1671－7597(2008)0620175－01
钢琴被称为乐器之王，可以演奏出美妙的音乐，这种有键盘的乐器，似乎比别的乐器都好学，任何人都可以从上面摸出音阶来，它的音律准确，声音悦耳，绝不像初学小提琴者在琴上“锯”出来的声音难听又不准。但是要在钢琴上得心应手地弹奏出好听乐曲，绝不是一件简单的事。仅仅当一个一般水平的专业演奏者，就需要投入大量的劳动，有人估计以每天7小时的练习时间计，他需要10年。而且只有大量的练习还是不够的，同时还需要科学的演奏法。
钢琴发展的300年，既是一部乐器史，同时也是一部演奏史。
一开始人们弹键盘乐器时，基本上只用3个手指，大、小指都会垂在键盘外面不大用，现在人看来当然会大为惊讶。还有那种让2指从3指（中指）上边越过，只用2、3指交替着弹上行与下行的音阶，都是今天最忌讳的，一般的琴童看了都会觉得好笑。但古人习惯成自然，只用六个指头和這种怪指法，弹起来却有相当的快速而流利。你试弹弹古时的键盘音乐看，用10个手指，也并不一定那么好弹。从一些古人画的淑女抚琴图上，可以很清楚地看到只用中间3子而让大、小指垂在外的弹琴姿势。
巴赫是大、小指的解放者。虽然他教自己的儿子不用大指，除非要弹距离较大的印成，他自己却自由运用，不再让它们挂在键盘之外，而移到了键盘之上了。
说起来有点滑稽，古指法还有这种规矩，区分“好指”与“坏指”，各用以弹“好音”与“坏音”。中间那3个手指是“好”的，用以弹重拍以上的“好”音，另外两指则是“坏”的，弹轻拍上的“坏”音。这大概已比只用6指有所发展了。
巴赫虽已开始解除了对大指的禁令，但他仍多用两指交替从上面穿越的指法，并没用我们今天让大指从其他指下穿越这种指法。他有时甚至用小指从无名指上边越过，这在后人看来何其别扭。
从巴赫到贝多芬，这期间经过了几代人的漫长时间，当年轻的车尔尼拜贝多芬为师学弹琴时，老师指点他要注意运用大拇指时，当时他还觉得颇为新鲜。
早期弹钢琴的人只注重手指的操作和训练，并不大考虑腕、肘、臂的作用。那时节弹琴动作平稳，文雅之极。有一部前些年中放过的法国人摄制的贝多芬传记片，从中可以看见贝多芬弹一段慢板音乐，就像是此种风格。后来人们渐渐了解到弹奏中手指与手腕等以至整个身体之间的关系，老式弹奏法便为更加合理的弹奏法代替了。18、19世纪之交，钢琴演奏形成了不同派流。一派像莫扎特、洪梅尔等，它们在键压轻而击弦机灵活的维也纳式钢琴上，用轻妙流利的触键，弹出风格优雅的音乐。另一派则主要使用英国式的钢琴，键压较重，音响厚重丰满，运用如歌的圆滑奏，探求一种更为深沉的意境。克莱门蒂可称此派先驱。贝多芬也更喜欢英国琴和这种风格，这更适合他的音乐性格。杜塞克（今日中国学琴的孩子都会弹到他的小奏鸣曲）和克拉莫等，也属此派中人。
同弹琴有关的一些习惯也在变化，谈起来也很有意思，坐法就是一例。莫扎特在家书中津津有味的教一个女孩弹琴，坐在靠右的地方而不在中间，巴赫的儿子中最有名的一个，C.P.E.巴赫，是坐在正中处弹奏的，但时代稍后的杜塞克，却爱靠左侧而坐，这便于他加强左手弹奏的力量。再往后，演奏名手卡尔勃伦纳――他曾差点当了肖邦的老师，却又坐得偏右。须知，当时的键盘正在扩展，高音区也显得重要了。
有些人主张坐高一些。李斯特教人这样坐，好让前臂斜向键盘，居高临下，可获得大力量击键。但许多人则选择低姿。有人主张手要向拇指一侧倾斜，好加强那个力弱的小指；有人为了让拇指更自由些而主张手向另一侧倾斜。有人强调高抬手指击键，有人几乎像压键似的弹。舒曼的夫人克拉拉便是如此。大拇指虽早已派了用场，却还未能完全解放。用它弹黑键是不许的，但后来这禁令也渐渐的给打破了。演奏人也开始以右侧朝着听众表演，据考，首位这样做的人是杜塞克。在此之前，演奏者是背朝着台下的。
演奏时看谱还是背谱，古今的风习也大异，有趣的乐史资料颇多。莫扎特的记性特好，自己的所作全部都储存在脑子里，不用看谱演奏，但是有时又不得不放上一张空白的谱纸在琴上弹，免得庸众大惊小怪，交头接耳，窃窃私议。这不是夸张的传说，后来有前事重演的例证：1816年，英国钢琴家哈莱在伦敦背奏贝多芬作品，《泰晤士报》斥责他“竟敢如此”（大概认为这样是对乐圣的亵渎把），逼得他下次只好拿着本谱摆在面前装样子。
安东·鲁宾斯坦举行按时代顺序演奏名作的“乐史演奏会”，彪洛赴美演出139场，它们全都不看谱，只凭记忆。而拉姆斯对巴赫和贝多芬所的钢琴文献背奏如流。李斯特门下的波兰人陶西格，记得钢琴文献中所有“值得演奏的东西”。
还有只见其手指动的“腕静派”，其遗风到19世纪仍流传颇久。1860年，曾指点国门德尔松的莫舍列斯给学生上课，还教大家要保持手腕平稳，只动手指头，腕要稳得能放一杯水上去，弹快速经过句而水不泼。从前，师从过克莱门蒂的克拉莫，他的办法比较好办：弹奏时放一枚钱币在手腕上。琴艺高明，受到大师们称赏的英国钢琴家贝纳特，对学生是这样教的，手指头是力量的唯一来源，越是练得手指疲劳不堪，越能证明你练得有成绩。这在后来的教师们听起来都是要摇头的。
从6个手指头忙，到10个指都发挥作用；从只注意运指，发展到重视指、腕、臂、肩的协调联动，弹奏法更加科学化了。但这都还是手上的功夫。大约自贝多芬时代起，一种全新的因素进入了钢琴演奏、表现与作曲的领域，弹奏者除了手上的功夫，还要操练、运用其脚下工夫！
踏板成了钢琴的一个重要部件，虽然比起击弦机来，踏板的结构是那么简单。但是由于踏板的运用，一下子便大大扩充、加强了这个乐器的功能与表现力。
右踏板踩下去，可以使你弹了又放开的音继续延长，这让你腾出手指去弹别的音，有了这个右边的“延音踏板”，相当于给人添了手指。曾与李斯特争雄，咄咄逼人的演奏家泰尔伯格，擅长制造复杂而华丽的音响效果，当时人夸他“有三只手”，正是多亏了这延音踏板。
莫扎特的手稿上据说一个踏板记号也没有，这当然同他的作品风格、演奏风格以及当时的钢琴等都互有关系，所以今天演奏他的钢琴作品时踏板应当慎用。
一到贝多芬笔下，踏板记号就多了起来，有的地方还令人疑为不该用，使今日的演奏者不敢照踩，怕那效果不佳――混浊。(这除了别的缘故外，还应考虑今昔乐器上的实际效果有所不同)
到了浪漫派的肖邦、李斯特与舒曼等作曲家，可就离开这延音踏板，他们便无从下手（写与奏）了。有这种趣事：守旧的莫舍列斯之所以从来不肯弹肖邦的作品原因之一是嫌他踏板用的多，莫舍列斯虽身为19世纪之人（1794-1870），他却不欣赏这个表现工具，主张越少越好。
由此一说：如问，什么最能区分1800年之前与之后的钢琴弹奏，那即是踏板的运用。此说足够使人理解这个被踩在脚下的玩意儿之不可轻视了。
但这还不够，对于印象派作曲家和后来的许多演奏家来说，踏板已不仅是手的演唱与增加的问题，它更是钢琴音乐与演奏之“魂”！
钢琴被称为乐器之王，可以演奏出美妙的音乐，这种有键盘的乐器，似乎比别的乐器都好学，任何人都可以从上面摸出音阶来，它的音律准确，声音悦耳，绝不像初学小提琴者在琴上“锯”出来的声音难听又不准。但是要在钢琴上得心应手地弹奏出好听乐曲，绝不是一件简单的事。仅仅当一个一般水平的专业演奏者，就需要投入大量的劳动，有人估计以每天7小时的练习时间计，他需要10年。而且只有大量的练习还是不够的，同时还需要科学的演奏法。
钢琴发展的300年，既是一部乐器史，同时也是一部演奏史。
一开始人们弹键盘乐器时，基本上只用3个手指，大、小指都会垂在键盘外面不大用，现在人看来当然会大为惊讶。还有那种让2指从3指（中指）上边越过，只用2、3指交替着弹上行与下行的音阶，都是今天最忌讳的，一般的琴童看了都会觉得好笑。但古人习惯成自然，只用六个指头和這种怪指法，弹起来却有相当的快速而流利。你试弹弹古时的键盘音乐看，用10个手指，也并不一定那么好弹。从一些古人画的淑女抚琴图上，可以很清楚地看到只用中间3子而让大、小指垂在外的弹琴姿势。
巴赫是大、小指的解放者。虽然他教自己的儿子不用大指，除非要弹距离较大的印成，他自己却自由运用，不再让它们挂在键盘之外，而移到了键盘之上了。
说起来有点滑稽，古指法还有这种规矩，区分“好指”与“坏指”，各用以弹“好音”与“坏音”。中间那3个手指是“好”的，用以弹重拍以上的“好”音，另外两指则是“坏”的，弹轻拍上的“坏”音。这大概已比只用6指有所发展了。
巴赫虽已开始解除了对大指的禁令，但他仍多用两指交替从上面穿越的指法，并没用我们今天让大指从其他指下穿越这种指法。他有时甚至用小指从无名指上边越过，这在后人看来何其别扭。
从巴赫到贝多芬，这期间经过了几代人的漫长时间，当年轻的车尔尼拜贝多芬为师学弹琴时，老师指点他要注意运用大拇指时，当时他还觉得颇为新鲜。
早期弹钢琴的人只注重手指的操作和训练，并不大考虑腕、肘、臂的作用。那时节弹琴动作平稳，文雅之极。有一部前些年中放过的法国人摄制的贝多芬传记片，从中可以看见贝多芬弹一段慢板音乐，就像是此种风格。后来人们渐渐了解到弹奏中手指与手腕等以至整个身体之间的关系，老式弹奏法便为更加合理的弹奏法代替了。18、19世纪之交，钢琴演奏形成了不同派流。一派像莫扎特、洪梅尔等，它们在键压轻而击弦机灵活的维也纳式钢琴上，用轻妙流利的触键，弹出风格优雅的音乐。另一派则主要使用英国式的钢琴，键压较重，音响厚重丰满，运用如歌的圆滑奏，探求一种更为深沉的意境。克莱门蒂可称此派先驱。贝多芬也更喜欢英国琴和这种风格，这更适合他的音乐性格。杜塞克（今日中国学琴的孩子都会弹到他的小奏鸣曲）和克拉莫等，也属此派中人。
同弹琴有关的一些习惯也在变化，谈起来也很有意思，坐法就是一例。莫扎特在家书中津津有味的教一个女孩弹琴，坐在靠右的地方而不在中间，巴赫的儿子中最有名的一个，C.P.E.巴赫，是坐在正中处弹奏的，但时代稍后的杜塞克，却爱靠左侧而坐，这便于他加强左手弹奏的力量。再往后，演奏名手卡尔勃伦纳――他曾差点当了肖邦的老师，却又坐得偏右。须知，当时的键盘正在扩展，高音区也显得重要了。
有些人主张坐高一些。李斯特教人这样坐，好让前臂斜向键盘，居高临下，可获得大力量击键。但许多人则选择低姿。有人主张手要向拇指一侧倾斜，好加强那个力弱的小指；有人为了让拇指更自由些而主张手向另一侧倾斜。有人强调高抬手指击键，有人几乎像压键似的弹。舒曼的夫人克拉拉便是如此。大拇指虽早已派了用场，却还未能完全解放。用它弹黑键是不许的，但后来这禁令也渐渐的给打破了。演奏人也开始以右侧朝着听众表演，据考，首位这样做的人是杜塞克。在此之前，演奏者是背朝着台下的。
演奏时看谱还是背谱，古今的风习也大异，有趣的乐史资料颇多。莫扎特的记性特好，自己的所作全部都储存在脑子里，不用看谱演奏，但是有时又不得不放上一张空白的谱纸在琴上弹，免得庸众大惊小怪，交头接耳，窃窃私议。这不是夸张的传说，后来有前事重演的例证：1816年，英国钢琴家哈莱在伦敦背奏贝多芬作品，《泰晤士报》斥责他“竟敢如此”（大概认为这样是对乐圣的亵渎把），逼得他下次只好拿着本谱摆在面前装样子。
安东·鲁宾斯坦举行按时代顺序演奏名作的“乐史演奏会”，彪洛赴美演出139场，它们全都不看谱，只凭记忆。而拉姆斯对巴赫和贝多芬所的钢琴文献背奏如流。李斯特门下的波兰人陶西格，记得钢琴文献中所有“值得演奏的东西”。
还有只见其手指动的“腕静派”，其遗风到19世纪仍流传颇久。1860年，曾指点国门德尔松的莫舍列斯给学生上课，还教大家要保持手腕平稳，只动手指头，腕要稳得能放一杯水上去，弹快速经过句而水不泼。从前，师从过克莱门蒂的克拉莫，他的办法比较好办：弹奏时放一枚钱币在手腕上。琴艺高明，受到大师们称赏的英国钢琴家贝纳特，对学生是这样教的，手指头是力量的唯一来源，越是练得手指疲劳不堪，越能证明你练得有成绩。这在后来的教师们听起来都是要摇头的。
从6个手指头忙，到10个指都发挥作用；从只注意运指，发展到重视指、腕、臂、肩的协调联动，弹奏法更加科学化了。但这都还是手上的功夫。大约自贝多芬时代起，一种全新的因素进入了钢琴演奏、表现与作曲的领域，弹奏者除了手上的功夫，还要操练、运用其脚下工夫！
踏板成了钢琴的一个重要部件，虽然比起击弦机来，踏板的结构是那么简单。但是由于踏板的运用，一下子便大大扩充、加强了这个乐器的功能与表现力。
右踏板踩下去，可以使你弹了又放开的音继续延长，这让你腾出手指去弹别的音，有了这个右边的“延音踏板”，相当于给人添了手指。曾与李斯特争雄，咄咄逼人的演奏家泰尔伯格，擅长制造复杂而华丽的音响效果，当时人夸他“有三只手”，正是多亏了这延音踏板。
莫扎特的手稿上据说一个踏板记号也没有，这当然同他的作品风格、演奏风格以及当时的钢琴等都互有关系，所以今天演奏他的钢琴作品时踏板应当慎用。
一到贝多芬笔下，踏板记号就多了起来，有的地方还令人疑为不该用，使今日的演奏者不敢照踩，怕那效果不佳――混浊。(这除了别的缘故外，还应考虑今昔乐器上的实际效果有所不同)
到了浪漫派的肖邦、李斯特与舒曼等作曲家，可就离开这延音踏板，他们便无从下手（写与奏）了。有这种趣事：守旧的莫舍列斯之所以从来不肯弹肖邦的作品原因之一是嫌他踏板用的多，莫舍列斯虽身为19世纪之人（1794-1870），他却不欣赏这个表现工具，主张越少越好。
由此一说：如问，什么最能区分1800年之前与之后的钢琴弹奏，那即是踏板的运用。此说足够使人理解这个被踩在脚下的玩意儿之不可轻视了。
但这还不够，对于印象派作曲家和后来的许多演奏家来说，踏板已不仅是手的演唱与增加的问题，它更是钢琴音乐与演奏之“魂”！