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摘要：李玉的《红颜》被认为是近年来中国女性电影的代表，学界评价颇高。但电影在对女性处境的描摹与女性出路的探讨上实有一定的模式性和局限性，同时它在宣传中对《西西里的美丽传说》的过分倚重，反而弱化了其个性。影片《红颜》更偏重的是对两性矛盾的强化，忽略了对两性和谐的思考。
关键词：女性电影 叛逆女性 性别差异 两性和谐
中图分类号：J905 文献标识码：A
女性导演、女性演员、女人故事，这是女性电影广义上界定的重要指标。狭义上看，女性电影特别关注女人的心理与情感，讨论女性生存的严酷性和可能性。西蒙·波伏娃有句名言：“人不是生下来就是女人，而是逐渐变成的。”女性电影讲述着“一个女性的主题，又是一个关于表达的主题。如果说，存在着一种为历史男性话语所阻断、所抹杀的女性记忆，那么女性的文化挣扎，便是试图将这无声的记忆转化为话语、为表达。”
国外对女性电影的创作和研究相对比较丰富，在国内，女性电影在某种程度上类似浅斟低唱的“文艺小品”，以其清新与温情刺激受众的味蕾，但电影本身的影响力与冲击力却不是很大。《红颜》是女导演以女性的视角去看待女性人生，从这个意义上说，它可以算是一部女性电影。影片讲述的是在特定时代中一个相对封闭的小城镇里，女性的生存遭际与精神诉求。生活变迁与情感反复之间的互相影响和牵制在共时层面与历时层面展开双向叙述。三个女人的性格定位还是意料之中的刚柔相济，故事仍是叛逆、抗争二元对立的冲击与回应的格局：女性先是承受着命运的残酷，然而并没有对困境妥协，始终是勇敢地去面对。如何表现同类型故事中女人的不同心理应是电影需要雕塑的个性和思考的重点。《红颜》主要刻画的是三位叛逆的女性：刘小云、苏老师和王正月，在社会转型时期的人生选择，除了刘小云十六岁时一次颇为出格的青春冲动之外，总体上并没有体现出多少新意，还是一种似曾相识的叙事轮回。从女性视角看的女性命运、女性情感、女性奋斗，没有摆脱女性被物化、被观看的常规套路。
1988年，黄署芹导演的《人·鬼·情》被公认为是中国女性电影的经典作品。“它揭示的现代女性的困境是：尽管名为自由与解放的女人，秋芸为自己无名的痛楚所做的命名，却仍是林黛玉式的悲哀：可怜爹娘死得早，无人替我做主。”由此可以看到，从80年代开始的这批类似女性自传体的电影，“虽然女性个体视点和主体意识并不总是同主流话语相对或相悖的，而且不同历史时期的女性同主流话语的关系也不同，但女性自传体电影再现模式的重要性在于它集中在具体历史女性身上，展现性别、主体形成的多种复杂因素，从而表达出历史女性主体形成过程中既参与某些主流传统的建设又质疑和颠覆另一些主导文化的复杂性”。再以《红颜》中的苏老师为例，她的塑造也是延续了这一思路，但与第一主角刘小云相比，她的丰富性和深刻性稍显突出。她是比小云更为悲剧的人物。因为她母兼父职，把所有的希望都寄托在了小云的身上，所以个人的倔犟和独裁以至于被动地强化。电影给她的职业设计是教师，这也就与小云的屡次叛逆形成了反讽。对女儿教育的失败是刺上苏老师心头的利器。女儿的意外怀孕，破灭了苏老师的理想，伦理道德的口诛笔伐与人格尊严的摇摇欲坠把她生生拽出了书香门第的荣耀光圈。但是，出于对小云的狭隘保护，她抛弃了外孙，以此作为对女儿清白的保全。她的做法有残忍的一面，因为她人为地剥夺了小云做母亲的权力，但是又有合理性，在当时的社会环境中，人言可畏的杀伤力足以颠覆她情理双赢的私心。血脉的归属是治疗一个绝望母亲的情感处方，忍受了十年的孤独，当发现外孙就是小勇的时候，苏老师坚持把他要回来，一方面是对过往遗憾的补偿，另一方面是对年老心灵的慰藉。电影最后对苏老师的眼泪和哀恸进行了特写，一个女人与命运纠缠了大半辈子，“我也孤独”和渴望被爱，是苏老师对自己人生的悲凉喟叹。
《红颜》描写了跨度十年的女性成长的精神史。1983年的被动抛弃，1993年的主动逃离，未来的结果是一个开放式，人物命运会演化出多种可能。社会是瞬息万变的，刘小云可能重新被社会接受，获得幸福，也可能再次沦落为被侮辱和被损害的女性。导演无法为刘小云制造光明的结局，或者是遗憾的结局。应该说，这类女人的命运，是难以把握和规范的。《红颜》对女性困境的揭示与思考的模式和《人·鬼·情》相比，并没有鲜明的背离或者突破。个性解放在三个女人身上依旧是虚晃一枪，他人的拯救遥遥无期，自我的拯救步履维艰。笔者认为，小云的出走，逃避大于反抗。试想如果没有小勇的存在，她或许当真成为“扶了正”的幸福新娘。正是儿子的存在不断提醒着她：爱情、血缘、尊严、责任，她无法与过去一刀两断，并且对将来惴惴不安。因为在这个相对封闭的小城里，她已经压抑了十年，她的出走是向过去的一种告别，离开小勇也是对青春的一种祭奠。十年前她可以活，她无所畏惧；可十年后，当她作为一位母亲，却把自己的污秽、卑微的一切完全暴露在儿子面前的时候，她无地自容，必须出走，留下远比出走需要更大的勇气。
影片在小云和小勇的关系定位上引发了一些争议。在《红颜》后期宣传中，过多地借助了朱塞佩·托纳拖雷于2000年推出的电影《西西里的美丽传说》的世界影响力，可是“情”与“性”的不同视角也正是《红颜》与《西西里的美丽传说》最为重要的不同。《西西里的美丽传说》里，小男孩雷托纳对玛琳娜是一种单恋，他们之间的感情既有爱又有性，电影中多次交代玛琳娜是男孩性幻想的对象，雷托纳对女人的身体有性的索取。《红颜》中体现出来的小勇对小云的依恋，更多的是一种崇拜，他觉得她美、她善、她有本事，而且歌唱得也好，因此愿意和她接近。如果把这样本能的对美的追求划归为姐弟恋，那么就太过于武断和牵强了。两部电影中的女性，玛琳娜与小云，同样置身于已经患上了心理疾病的人群之中，城市的空气中氤氲着嫉妒、诅咒、自私的味道，她们不可避免地屡次与灾难狭路相逢。两部电影同样精心设计了女性被群殴的戏。《西西里的美丽传说》中的雷托纳在目睹大人们战后对玛琳娜的迫害和折磨时，选择了逃避和退缩。在对女人的性崇拜中，男孩抢先步入了成人的世界；而在女人遭受劫难的时候，他又退缩回了儿童的世界。谩骂与暴打的一场戏中，他眼中充溢着恐惧和不知所措。《红颜》中，当小云被刘万金家人殴打的时候，小勇愤怒地冲上去护卫小云，并为她辩解。小勇把小云作为自己的一个亲人，自己的姐姐，而不仅仅是一个崇拜的对象。《红颜》在男孩和女人之间完全没有性的连接，应该说，两者之所以被联系在了一起，是故事对母子血缘的一种宿命的安排。虽然这种血脉相连的分离与回归有概念先行的嫌疑。李玉导演本意是表现预设好的纯粹的母与子，但电影在表达上把它置换并引申为男孩与女人，由此造成的含混和暧昧为小勇穿上了小“俄狄浦斯”的华丽袍子，从而使两人正常感情的刻画陷入了与《西西里的美丽传说》雷同的尴尬。好在《红颜》在“性”禁区及时地悬崖勒马，最终把影片又导向母子情的正规路子上去了。 《红颜》的时间链为1983年至1993年，正是中国与现代化的蜜月，“如果说，七八十年代之交，‘现代化’还如同金灿灿的彼岸，如同洞开的阿里巴巴宝窟的秘语，那么，在八九十年代的社会现实中，人们不无刺痛与迷惘地发现，被‘芝麻、芝麻、开门’的秘语所洞开的，不仅是‘潘多拉的盒子’，而且是一个被钢筋、不锈钢、玻璃幕墙所建构的都市迷宫与危险丛林”。电影对曾经离开小城的女人们的结局有所暗示，她们都选择了沉沦。刘小云最终也离开了，城市现代化的理想美景与物化特性互不相让地争抢小云的期待视野和灵魂空间，从小镇出走的她，是否能安全的生存？她的命运究竟会怎么样？电影没有给出具体的答案。刘小云的留下和出走体现着快乐原则和现实原则势力的消涨，而她在新空间展开的生活也会受到两者的制衡，这也就是小云出走之后怎么办的探讨意义。20世纪90年代以来的电影，女性魅力已经向公共空间和私人空间同时打开，如果小云再次沉沦，那么，如此有个性的农村“二奶”必然与现实的城市女性相抵牾。导演没有考虑清楚城乡空间转换后女性如何自处，因而以不给小云安顿下美好归宿的方式预示“希望”，这样的安排对城乡真实的生活差异进行了某种程度的规避和消弥。现今社会与80年代相比，变化之大之快是有目共睹的。反观《无穷动》，四位城市里的中产女性依然辗转在理想和现实的夹缝中，养尊处优的她们在选择太多了之后更加不懂得选择抑或盲目选择，从而只能在怀旧中重构精神伊甸园。《红颜》对未来的空白设计给观众留下了想象的空间，但出走女性的命运还是要存疑。“戈多”始终不来，看了影片之后，观众不由对“秋菊”的执着感同身受：就想要一个说法。
另外，需要提出思考的是，现阶段的女性电影，更多的是立足在男与女的性别差异上，充溢着强调“女性”经验的表达冲动。因此，女性电影如同被镶嵌进一块模板中，别别扭扭又动弹不得，任何感受、体验、经历，甚至喜、怒、哀、乐，都标榜着女性的独特。女性电影在电影领域的研究，如同女性文学在文学领域的研究，都是以男性为参照对象提出了这样的说法。人是电影表达的主体，如何表现人是电影表达的方法。男性与女性之间存在着差异与矛盾，用“他”的视野看社会与女性，是电影惯常的叙述角度。电影的叙事模式在电影的发展史上已发生了转型，但如今国内的女性电影，常常落实的是导演性别的转型。
吴尔夫的作品《奥兰多》讲述了贵族奥兰多，由男变女的奇特经历。性别改变后的她对于人的思考是“仿佛她本人既不属于男性，也不属于女性，而且的确她此刻似乎也在犹豫不决，说不清自己到底是男是女，因为她洞悉个中奥秘，兼有两性的弱点。……她招惹两性对立，轮番发现两性都有可悲的缺陷，因此不能确定自己此身属谁，也就不足为奇了。”吴尔夫从文本中透露出了一个重要信息，即单体男性、单体女性都有各自的不足，但往往两性都习惯审视对方，自己反而成了考察的盲点，因而自身弱点被规避了。超越性别的界限，通过双性在自我的投射和对话，往往能突破单体性别的局囿，从而以更崭新的眼光来重新面对自我、面对社会。“拍摄不是为了阐明题旨，也不是为了展示止于其外表的男女，而是为了发现那构成他们的物质。触及这“心之央”——它不会让诗、哲学或剧作艺术捕捉到。”女性导演从“她”的视野观察社会与人，能获得与男性导演不一样的切入角度和关怀视角，但两性共同关注的焦点还落在人这一层面上。男性和女性可以跨越两个性别世界，对人性作出体察。两性的矛盾与和谐衍生出了电影对人与宇宙的思考，在某种程度上，现今的女性电影是对两性矛盾潜移默化的强化，而忽略了对两性和谐的主动关怀。电影的发展需要“思接千载，视通万里”的多维视域和化感通变的圆融工夫，多元性、对话性要求电影不断从浅层次的人生感叹上升到更深意义上的人文追求。
参考文献：
[1] 应宇力：《女性电影史纲》，上海译文出版社，2005年版。
[2] 戴锦华：《雾中风景》，北京大学出版社，2000年版。
[3] 王玲：《女性的境界：历史、性别和主体建构——兼论马晓颖的〈世界上最疼我的那个人去了〉》，《中外文学》，2006年第4期。
[4] 戴锦华：《想象的怀旧，隐形书写——九十年代中国文化研究》，江苏人民出版社，1999年版。
[5] [英]弗吉尼亚·吴尔夫：《奥兰多》，人民文学出版社，2003年版。
[6] [法]罗贝尔·布列松，谭家雄、徐昌明译：《电影书写札记》，生活·读书·新知三联书店，2001年版。
[7] http：//www.filmov.com/showthread.asp？threadid=
3808.
作者简介：戴瑶琴，女，1979—，江苏丹阳人，博士，讲师，研究方向：欧美华人小说与戏剧，工作单位：大连理工大学人文学院。
关键词：女性电影 叛逆女性 性别差异 两性和谐
中图分类号：J905 文献标识码：A
女性导演、女性演员、女人故事，这是女性电影广义上界定的重要指标。狭义上看，女性电影特别关注女人的心理与情感，讨论女性生存的严酷性和可能性。西蒙·波伏娃有句名言：“人不是生下来就是女人，而是逐渐变成的。”女性电影讲述着“一个女性的主题，又是一个关于表达的主题。如果说，存在着一种为历史男性话语所阻断、所抹杀的女性记忆，那么女性的文化挣扎，便是试图将这无声的记忆转化为话语、为表达。”
国外对女性电影的创作和研究相对比较丰富，在国内，女性电影在某种程度上类似浅斟低唱的“文艺小品”，以其清新与温情刺激受众的味蕾，但电影本身的影响力与冲击力却不是很大。《红颜》是女导演以女性的视角去看待女性人生，从这个意义上说，它可以算是一部女性电影。影片讲述的是在特定时代中一个相对封闭的小城镇里，女性的生存遭际与精神诉求。生活变迁与情感反复之间的互相影响和牵制在共时层面与历时层面展开双向叙述。三个女人的性格定位还是意料之中的刚柔相济，故事仍是叛逆、抗争二元对立的冲击与回应的格局：女性先是承受着命运的残酷，然而并没有对困境妥协，始终是勇敢地去面对。如何表现同类型故事中女人的不同心理应是电影需要雕塑的个性和思考的重点。《红颜》主要刻画的是三位叛逆的女性：刘小云、苏老师和王正月，在社会转型时期的人生选择，除了刘小云十六岁时一次颇为出格的青春冲动之外，总体上并没有体现出多少新意，还是一种似曾相识的叙事轮回。从女性视角看的女性命运、女性情感、女性奋斗，没有摆脱女性被物化、被观看的常规套路。
1988年，黄署芹导演的《人·鬼·情》被公认为是中国女性电影的经典作品。“它揭示的现代女性的困境是：尽管名为自由与解放的女人，秋芸为自己无名的痛楚所做的命名，却仍是林黛玉式的悲哀：可怜爹娘死得早，无人替我做主。”由此可以看到，从80年代开始的这批类似女性自传体的电影，“虽然女性个体视点和主体意识并不总是同主流话语相对或相悖的，而且不同历史时期的女性同主流话语的关系也不同，但女性自传体电影再现模式的重要性在于它集中在具体历史女性身上，展现性别、主体形成的多种复杂因素，从而表达出历史女性主体形成过程中既参与某些主流传统的建设又质疑和颠覆另一些主导文化的复杂性”。再以《红颜》中的苏老师为例，她的塑造也是延续了这一思路，但与第一主角刘小云相比，她的丰富性和深刻性稍显突出。她是比小云更为悲剧的人物。因为她母兼父职，把所有的希望都寄托在了小云的身上，所以个人的倔犟和独裁以至于被动地强化。电影给她的职业设计是教师，这也就与小云的屡次叛逆形成了反讽。对女儿教育的失败是刺上苏老师心头的利器。女儿的意外怀孕，破灭了苏老师的理想，伦理道德的口诛笔伐与人格尊严的摇摇欲坠把她生生拽出了书香门第的荣耀光圈。但是，出于对小云的狭隘保护，她抛弃了外孙，以此作为对女儿清白的保全。她的做法有残忍的一面，因为她人为地剥夺了小云做母亲的权力，但是又有合理性，在当时的社会环境中，人言可畏的杀伤力足以颠覆她情理双赢的私心。血脉的归属是治疗一个绝望母亲的情感处方，忍受了十年的孤独，当发现外孙就是小勇的时候，苏老师坚持把他要回来，一方面是对过往遗憾的补偿，另一方面是对年老心灵的慰藉。电影最后对苏老师的眼泪和哀恸进行了特写，一个女人与命运纠缠了大半辈子，“我也孤独”和渴望被爱，是苏老师对自己人生的悲凉喟叹。
《红颜》描写了跨度十年的女性成长的精神史。1983年的被动抛弃，1993年的主动逃离，未来的结果是一个开放式，人物命运会演化出多种可能。社会是瞬息万变的，刘小云可能重新被社会接受，获得幸福，也可能再次沦落为被侮辱和被损害的女性。导演无法为刘小云制造光明的结局，或者是遗憾的结局。应该说，这类女人的命运，是难以把握和规范的。《红颜》对女性困境的揭示与思考的模式和《人·鬼·情》相比，并没有鲜明的背离或者突破。个性解放在三个女人身上依旧是虚晃一枪，他人的拯救遥遥无期，自我的拯救步履维艰。笔者认为，小云的出走，逃避大于反抗。试想如果没有小勇的存在，她或许当真成为“扶了正”的幸福新娘。正是儿子的存在不断提醒着她：爱情、血缘、尊严、责任，她无法与过去一刀两断，并且对将来惴惴不安。因为在这个相对封闭的小城里，她已经压抑了十年，她的出走是向过去的一种告别，离开小勇也是对青春的一种祭奠。十年前她可以活，她无所畏惧；可十年后，当她作为一位母亲，却把自己的污秽、卑微的一切完全暴露在儿子面前的时候，她无地自容，必须出走，留下远比出走需要更大的勇气。
影片在小云和小勇的关系定位上引发了一些争议。在《红颜》后期宣传中，过多地借助了朱塞佩·托纳拖雷于2000年推出的电影《西西里的美丽传说》的世界影响力，可是“情”与“性”的不同视角也正是《红颜》与《西西里的美丽传说》最为重要的不同。《西西里的美丽传说》里，小男孩雷托纳对玛琳娜是一种单恋，他们之间的感情既有爱又有性，电影中多次交代玛琳娜是男孩性幻想的对象，雷托纳对女人的身体有性的索取。《红颜》中体现出来的小勇对小云的依恋，更多的是一种崇拜，他觉得她美、她善、她有本事，而且歌唱得也好，因此愿意和她接近。如果把这样本能的对美的追求划归为姐弟恋，那么就太过于武断和牵强了。两部电影中的女性，玛琳娜与小云，同样置身于已经患上了心理疾病的人群之中，城市的空气中氤氲着嫉妒、诅咒、自私的味道，她们不可避免地屡次与灾难狭路相逢。两部电影同样精心设计了女性被群殴的戏。《西西里的美丽传说》中的雷托纳在目睹大人们战后对玛琳娜的迫害和折磨时，选择了逃避和退缩。在对女人的性崇拜中，男孩抢先步入了成人的世界；而在女人遭受劫难的时候，他又退缩回了儿童的世界。谩骂与暴打的一场戏中，他眼中充溢着恐惧和不知所措。《红颜》中，当小云被刘万金家人殴打的时候，小勇愤怒地冲上去护卫小云，并为她辩解。小勇把小云作为自己的一个亲人，自己的姐姐，而不仅仅是一个崇拜的对象。《红颜》在男孩和女人之间完全没有性的连接，应该说，两者之所以被联系在了一起，是故事对母子血缘的一种宿命的安排。虽然这种血脉相连的分离与回归有概念先行的嫌疑。李玉导演本意是表现预设好的纯粹的母与子，但电影在表达上把它置换并引申为男孩与女人，由此造成的含混和暧昧为小勇穿上了小“俄狄浦斯”的华丽袍子，从而使两人正常感情的刻画陷入了与《西西里的美丽传说》雷同的尴尬。好在《红颜》在“性”禁区及时地悬崖勒马，最终把影片又导向母子情的正规路子上去了。 《红颜》的时间链为1983年至1993年，正是中国与现代化的蜜月，“如果说，七八十年代之交，‘现代化’还如同金灿灿的彼岸，如同洞开的阿里巴巴宝窟的秘语，那么，在八九十年代的社会现实中，人们不无刺痛与迷惘地发现，被‘芝麻、芝麻、开门’的秘语所洞开的，不仅是‘潘多拉的盒子’，而且是一个被钢筋、不锈钢、玻璃幕墙所建构的都市迷宫与危险丛林”。电影对曾经离开小城的女人们的结局有所暗示，她们都选择了沉沦。刘小云最终也离开了，城市现代化的理想美景与物化特性互不相让地争抢小云的期待视野和灵魂空间，从小镇出走的她，是否能安全的生存？她的命运究竟会怎么样？电影没有给出具体的答案。刘小云的留下和出走体现着快乐原则和现实原则势力的消涨，而她在新空间展开的生活也会受到两者的制衡，这也就是小云出走之后怎么办的探讨意义。20世纪90年代以来的电影，女性魅力已经向公共空间和私人空间同时打开，如果小云再次沉沦，那么，如此有个性的农村“二奶”必然与现实的城市女性相抵牾。导演没有考虑清楚城乡空间转换后女性如何自处，因而以不给小云安顿下美好归宿的方式预示“希望”，这样的安排对城乡真实的生活差异进行了某种程度的规避和消弥。现今社会与80年代相比，变化之大之快是有目共睹的。反观《无穷动》，四位城市里的中产女性依然辗转在理想和现实的夹缝中，养尊处优的她们在选择太多了之后更加不懂得选择抑或盲目选择，从而只能在怀旧中重构精神伊甸园。《红颜》对未来的空白设计给观众留下了想象的空间，但出走女性的命运还是要存疑。“戈多”始终不来，看了影片之后，观众不由对“秋菊”的执着感同身受：就想要一个说法。
另外，需要提出思考的是，现阶段的女性电影，更多的是立足在男与女的性别差异上，充溢着强调“女性”经验的表达冲动。因此，女性电影如同被镶嵌进一块模板中，别别扭扭又动弹不得，任何感受、体验、经历，甚至喜、怒、哀、乐，都标榜着女性的独特。女性电影在电影领域的研究，如同女性文学在文学领域的研究，都是以男性为参照对象提出了这样的说法。人是电影表达的主体，如何表现人是电影表达的方法。男性与女性之间存在着差异与矛盾，用“他”的视野看社会与女性，是电影惯常的叙述角度。电影的叙事模式在电影的发展史上已发生了转型，但如今国内的女性电影，常常落实的是导演性别的转型。
吴尔夫的作品《奥兰多》讲述了贵族奥兰多，由男变女的奇特经历。性别改变后的她对于人的思考是“仿佛她本人既不属于男性，也不属于女性，而且的确她此刻似乎也在犹豫不决，说不清自己到底是男是女，因为她洞悉个中奥秘，兼有两性的弱点。……她招惹两性对立，轮番发现两性都有可悲的缺陷，因此不能确定自己此身属谁，也就不足为奇了。”吴尔夫从文本中透露出了一个重要信息，即单体男性、单体女性都有各自的不足，但往往两性都习惯审视对方，自己反而成了考察的盲点，因而自身弱点被规避了。超越性别的界限，通过双性在自我的投射和对话，往往能突破单体性别的局囿，从而以更崭新的眼光来重新面对自我、面对社会。“拍摄不是为了阐明题旨，也不是为了展示止于其外表的男女，而是为了发现那构成他们的物质。触及这“心之央”——它不会让诗、哲学或剧作艺术捕捉到。”女性导演从“她”的视野观察社会与人，能获得与男性导演不一样的切入角度和关怀视角，但两性共同关注的焦点还落在人这一层面上。男性和女性可以跨越两个性别世界，对人性作出体察。两性的矛盾与和谐衍生出了电影对人与宇宙的思考，在某种程度上，现今的女性电影是对两性矛盾潜移默化的强化，而忽略了对两性和谐的主动关怀。电影的发展需要“思接千载，视通万里”的多维视域和化感通变的圆融工夫，多元性、对话性要求电影不断从浅层次的人生感叹上升到更深意义上的人文追求。
参考文献：
[1] 应宇力：《女性电影史纲》，上海译文出版社，2005年版。
[2] 戴锦华：《雾中风景》，北京大学出版社，2000年版。
[3] 王玲：《女性的境界：历史、性别和主体建构——兼论马晓颖的〈世界上最疼我的那个人去了〉》，《中外文学》，2006年第4期。
[4] 戴锦华：《想象的怀旧，隐形书写——九十年代中国文化研究》，江苏人民出版社，1999年版。
[5] [英]弗吉尼亚·吴尔夫：《奥兰多》，人民文学出版社，2003年版。
[6] [法]罗贝尔·布列松，谭家雄、徐昌明译：《电影书写札记》，生活·读书·新知三联书店，2001年版。
[7] http：//www.filmov.com/showthread.asp？threadid=
3808.
作者简介：戴瑶琴，女，1979—，江苏丹阳人，博士，讲师，研究方向：欧美华人小说与戏剧，工作单位：大连理工大学人文学院。