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[摘要]贾樟柯是目前以电影的方式关注转型期中国社会及生活于其中的普通人的敏锐导演之一。由《站台》起，贾樟柯就开始讲述了这一时期的故乡人摸索着如何走出去和对寻求幸福的渴求以及探索的奔波。《小武》则探讨了在追求幸福的过程中，我们失去了什么。当一个人在追求幸福却又不断地失去友情、爱情和亲情，这究竟意味着什么?《任逍遥》则向我们展现了青年人面对这个时代时的迷茫和无望。
[关键词]贾樟柯 乡土记忆 生命状态
电影理论家巴赞认为，人的潜意识中始终有一种所谓的“木乃伊情结”，人们总是希望把经历过的事情尽可能真实地记录下来，就像给时间涂上香料，使之如木乃伊一般免于腐朽。贾樟柯采用了影像记录的方式他一直认为，“电影是一种记忆的方法，是对时代认识的印象。”
作为一个从山西汾阳走出来的电影人，贾樟柯有着浓厚的“乡土情结”。《故乡三部曲》拍摄地都在山西，其中《小武》和《站台》在汾阳《任逍遥》在大同。破落的小城、贫瘠的土地、露天的煤矿、萧索的街巷，所有的背景都是典型的山西风土。
一、《站台》由此出发
《站台》讲的是八十年代改革开放之初，汾阳县文工团的一群年轻人在社会变革的浪潮中由寻找到回归的成长故事。它表现的是在时代变迁的浪潮中，那些普通人命运的起起伏伏。
二十世纪的七十年代末和八十年代初的中国社会正发生着改革开放从计划经济到市场经济的悄然巨变，对人们来说，这其实是一次脱胎换骨般的变革。因为这次变革不但涉及社会生活的各个层面，更涉及到人们的思维观念的转变。
在那个充满变化的社会环境中，当时的年轻人在和所有人一起承受变革的磨砺之余，还要来自青春的萌动和焦躁。影片的名字《站台》取自当时的一首很流行的摇滚歌曲，有关青春和希望，内容正是关于期待。如影片中的年轻人一样，总是在不断地期望、寻找，渴望有一天能迈向远方。贾樟柯说。“我选了它作为电影的名字，以向人们单纯的希望致敬”。
(一)小县城中的焦躁等待
二十二世纪八十年代初的小县城，仍处于变革来临前的平静中。当时的年轻人也和任何一个时代的年轻人一样，在平静的生活中面对来自青春的焦躁、萌动和激情。《站台》中有一处这样的横向运动长镜头。崔明亮和张军几个人百无聊赖的在城墙上闲逛，一辆汽车出城，他们争先恐后地抓起石子朝它扔去。之后，崔明亮一人转过身，摄影机以他的视角，打量着眼前这个熟悉的小城——刚刚吐绿的树枝，灰暗陈旧的建筑。贾樟柯的影片中很少用空镜头，放在这里，显然是意味深长的。每一个血气方刚的青年人，都有着去远方的梦想。出城的汽车终究还是开走了，但崔明亮们依然还在老地方，还在带着希望却又充满焦灼地等待着。
(二)外面世界的影响
八十年代初，改革开放给外面世界带来的变化，以各种方式渗透到这个小县城里，这种渗透会与那些对外面的世界充满无限向往的年轻人产生一拍即合的效果，不同程度地影响到他们的思想观念和生活方式，引领时代潮流的总是年轻人。张军穿上了姑姑从广州捎回来的喇叭裤，钟萍率先烫了头并穿上鲜红的礼服跳起了西班牙斗牛舞。最能体现他们的这种心态的是在走穴途中追赶火车的一幕，在空旷的原野上他们第一次听到了来自远方的火车的汽笛声，一群年轻人在“我的心在等待，永远在等待”的旋律声中挥舞着、欢呼着，奔向铁路的方向。一辆拉煤的列车呼啸而过，他们站在铁路线上看着远去的火车怅然若失。年轻人的心中总有着青春的冲动和激情，他们期待着远方，期待着大山外面的另一个世界。对他们来说，火车代表远方，代表他们没有看见过的世界，代表一种更现代的文明。
终于，在文工团被承包以后，那群渴望远方的年轻人以走穴的方式实现了梦想。他们坐在拖拉机上唱着《啊，朋友再见》离开了熟悉的小县城，开始寻找新的生活。
从拖拉机到大卡车，从《在希望的田野上》到《路灯下的小女孩》从文工团到深圳霹雳歌舞团……影片中主人公们在暂时逃离自己的职业身份之后，带着失落又回到了原来的出发点。当张军在黄河边上看着来回舶运彩电的船只时，他就知道走穴的时代应该结束了。他们又回到了当初最想离开的小县城。尹瑞娟不知何时成了税务官，张军剪掉了一头长发，二勇开始打算着做生意……影片的结尾，崔明亮慵懒地靠在沙发上睡午觉：尹瑞娟一幅简单少妇的模样，抱着他们可爱的孩子。炉子上叫壶的声音像极了火车的汽笛声，但它再也无法让崔明亮们热血沸腾，没有了青春与激情的他们，妥协之后又回到了从前的日子。
二、《小武》“我”的记忆
《小武》的故事背景是20世纪末，它讲的是一个游荡在县城里的有情有义的小偷——小武，他自称“手艺人”，挣扎在理想与现实之间，在被友情、爱情和亲情——抛弃，最终又一次被关进监狱的故事。小武是一个身穿蹩脚寒酸西装上衣，戴着一付似乎是多余的黑色镜框的新时代无业游民，带着几个小徒弟徘徊在小县城的边缘，靠“第三只手”过活。昔日的兄弟现今的企业家要结婚，小武因为自己众所周知的身份没有收到请柬，送去的礼钱也被“无情地”退还，失落之余他去歌厅寻找慰藉，与三陪女梅梅产生了若有若无的爱情，在他为梅梅买了金戒指并给自己配上呼机以便联系之后，梅梅却去给别人当了“二奶”：回到了在农村的老家，因为家务事跟父亲闹翻，被赶出了家门。他重新回到了那个破旧的小县城，当他再一次施展“手艺”时，呼机不合时宜地响起，小武束手就擒……影片真实地向我们展现了一个从农村进城的小偷丰富而脆弱的情感世界，游离而尴尬的社会地位，并通过他让我们看到了一幅小县城里底层生活的浮世图。
从时代背景上看来《小武》比《站台》已经向前发展了将近20年。尽管小县城依然封闭落后，但它还是在整个社会发展潮流的影响下以自己的速度与步伐向前。
大兴土木的县城里不再只是《站台》结尾尹瑞娟所说的那样：“汾阳就是这样，填了挖，挖了填。”此时的汾阳正大张旗鼓地搞规划建设，药店老板更胜在拆迁时无奈地说“旧的没了，新的又在哪儿呢?”也许整个县城在以日新月异的面貌出现，但普通老百姓还是生活在一种微妙的动荡不安中。
主人公小武也是如此。随着政策的开放、社会的发展，人们纷纷进城。小武既没有学历也没有技术，他不得不找到一种谋生的方式，他不是天生的小偷，但是当别人开歌厅、贩烟成为民营企业家的时候，他不知道自己除了做“手艺人”之外还能做什么。时代的发展总会带来很多诱惑和机遇，但作为个体的生命，并不是每一个人都能够遇到或者把握住属于自己的机会，在这个“兵荒马乱”的年代里，有的人可能会得到很多，有的人可能会为失败付出惨重的代价。
小勇和小武本来是“患难之交”，但他在 成为知名人士以后，为了避免别人在婚礼上想起自己不光彩的过去所以就没有请小武。小武在自尊心受到伤害的情况下还是遵守从前的承诺，给他送去了礼钱。此后，小勇以小武的钱来路不明为由把钱退了回去。小勇通过倒卖香烟和开歌舞厅成了社会上先进的企业家成了媒体宣传的楷模，一个受人尊敬的体面人，而小武却从电视中看到了屈辱并获得了当街示众的下场。“这种微妙的对比和变化，揭示了纯粹的实用主义和金钱主义盛行下中国人价值观念的变化。”
经济的飞速发展带来的不仅是社会的进步，它还会带来其它各个方面的影响，包括人们的价值以及人与人之间的关系等。用贾樟柯自己的话说“……《小武》想探讨一个问题，那就是中国人在追求幸福的时候到底失去了些什么东西……叫小武失去了对人际关系的幻想，这种境遇将影片中的人物推向了无所适从的境地，而这些普通人也反映了文化的境遇”。其实在《小武》中，“小偷”这一形象只是一个符号，换成任何其他角色，如理发师、教师等都不会改变影片的主题。影片中，身边的环境和人都在不断的变化发展，汾阳县在不停地搞规划搞建设：旧日的朋友小勇要结婚了，梅梅跟着更好的傍家走了……好像只有小武，一直在不断地失去，刚开始是友谊，然后是爱情，最后是家庭的温暖。而那些在社会的底层挣扎的千千万万的小武们，那些卑微的却仍然渴望真情和尊严的小人物，同样在承受着“被小勇损害的骄傲，被梅梅损害的爱情，被贫穷损害的亲情”。这些传统而珍贵的东西是任何一个时代中我们生存的精神支柱，当它们一件件地从你身上剥离时，留下的只有孤独凄凉的痛楚。小武——这个“小偷”形象的塑造之所以引起无数青年的共鸣，就是因为他反映了这个转变中时代的心声。法国《电影手册》2001年9月刊在分析文章中指出：“他们(贾樟柯和王宏伟)创造了当代中国电影中最不可能有的角色：一个可笑、消沉的家伙，又很天真，随时会受到伤害，经受各种考验，他是这部充满智慧和欲望的电影里的一个理想人物。这个小伙子在任何时候都显得很理解那些悄然而来的变化，这种态度非常令人感动，但他仍然会被这些变化所淹没。”小武就是如此，他是无所事事、整日东游西荡的“自由职业者”。几乎从影片一开始，他就在游荡，在人群熙攘的嘈杂街市上游逛，在游荡中寻找和等待。
三、《任逍遥》“我们”的迷惘
《任逍遥》的故事背景发生在20世纪初的大同，社会的飞速发展打破了小城市的封闭状态，这个物欲横流的时代给了人们尤其是年轻人太多的欲望和梦想，但是却没有给他们实现梦想的资本和条件。外面的精彩世界只是电视节目里的信息，对他们来讲是遥不可及的，现实生活中的巨大落差让他们产生了巨大的精神压力，在信仰缺失的年代，面对大千世界的诱惑，他们没有了《站台》里的崔明亮们去远方的魄力与勇气，在茫然无助、无所适从之余。他们选择了荒废青春，消磨生命。“他们是失业工人的孩子，他们的心里没有明天……暴力是他们最后的浪漫”于是，他们结伴去抢银行。
影片名直接来自台湾歌手任贤齐的同名歌曲，或者庄子的名篇《逍遥游》，当然前者的命名很可能也是取自对后者哲学含蕴的稀释性理解。赵巧巧对“任逍遥”的理解是“你想干什么就干什么”，这种误解体现了年轻一代对自由的渴望与诉求，凸现了社会变革中人们尤其是年轻人的躁动与不安。
他们把生命看得很轻，把死亡看得很淡。乔三出车祸后，彬彬说，活的不短了，都三十七八了。小济的看法是，活那么久干嘛，三十岁就算了。这种颓废与无望精神状态决定了他们的心中没有未来，他们只是漠然地生活在今天，生活在当下。
彬彬失业后没有再找新的工作，除了和小济一起骑着摩托车在城里游荡外，就是和上高中的女朋友一起看录像。他从没想过去当兵，是因为女友要去北京上大学他才报名参军：他也不曾想过做什么工作来挣钱糊口，是因为买手机欠了别人的高利贷，所以才卖盗版影碟还钱。在得知自己得了肝炎后，他木然地望着女朋友之外的远方，问，“我还有以后吗?”而小济与赵巧巧也是这样：“吃口饭混呗”则是彬彬和按摩女的对话。这就是他们生存状态的真实写照。
他们称自己是混社会的，实际上，除了自己生活的琐事，他们对其他的一切都漠不关心。在影片中我们到处可以看到时代中国的印记申奥成功、福利彩票、法轮功者自焚，但这些宏大的事件对于他们来说是遥远而无关的。在上述事件通过镜中之镜展现出来的时候，我们看到了漠然的他们。申奥成功的那个时刻，电视机前的所有人都在欢呼，只有彬彬和小济面无表情。国棉三厂发生了爆炸案，小济轻松地开玩笑说爆炸案是彬彬搞的：赵巧巧在医院里为了父亲住院的事与大夫大声争吵，全然无视旁边爆炸案中的受伤者。他们只在自己琐碎生活里挣扎。那些“有意义”的、“有影响”的事件，在他们面前却失去了全部的“意义”和“影响”。影片的结尾，彬彬被关进了警察局，电视上正播放着高速公路通车的喜讯，但这一切都与他没有任何关系。
他们生活在迷惘之中，这种迷惘不可言说，也无法言说。他们永远无法清晰地洞察自己的生活，也不知如何去把握自己的方向，只能任生活的洪流将自己抛掷到任何一个可能的地方。
《故乡三部曲》呈现给我们的是生活在小县城的一部分年轻人在滚滚向前的时代洪流面前困惑、迷茫而又努力寻找自己的生活状态。导演以一种青年的诚实和热情真实自由地捕捉自己身在其中的这个世界，在文化和主流的边缘书写着真实的生存现实和生命状态。导演的这种以知识分子的良知关注生存、关注生命的电影理念在转型期社会语境下显得尤为难能可贵。
[关键词]贾樟柯 乡土记忆 生命状态
电影理论家巴赞认为，人的潜意识中始终有一种所谓的“木乃伊情结”，人们总是希望把经历过的事情尽可能真实地记录下来，就像给时间涂上香料，使之如木乃伊一般免于腐朽。贾樟柯采用了影像记录的方式他一直认为，“电影是一种记忆的方法，是对时代认识的印象。”
作为一个从山西汾阳走出来的电影人，贾樟柯有着浓厚的“乡土情结”。《故乡三部曲》拍摄地都在山西，其中《小武》和《站台》在汾阳《任逍遥》在大同。破落的小城、贫瘠的土地、露天的煤矿、萧索的街巷，所有的背景都是典型的山西风土。
一、《站台》由此出发
《站台》讲的是八十年代改革开放之初，汾阳县文工团的一群年轻人在社会变革的浪潮中由寻找到回归的成长故事。它表现的是在时代变迁的浪潮中，那些普通人命运的起起伏伏。
二十世纪的七十年代末和八十年代初的中国社会正发生着改革开放从计划经济到市场经济的悄然巨变，对人们来说，这其实是一次脱胎换骨般的变革。因为这次变革不但涉及社会生活的各个层面，更涉及到人们的思维观念的转变。
在那个充满变化的社会环境中，当时的年轻人在和所有人一起承受变革的磨砺之余，还要来自青春的萌动和焦躁。影片的名字《站台》取自当时的一首很流行的摇滚歌曲，有关青春和希望，内容正是关于期待。如影片中的年轻人一样，总是在不断地期望、寻找，渴望有一天能迈向远方。贾樟柯说。“我选了它作为电影的名字，以向人们单纯的希望致敬”。
(一)小县城中的焦躁等待
二十二世纪八十年代初的小县城，仍处于变革来临前的平静中。当时的年轻人也和任何一个时代的年轻人一样，在平静的生活中面对来自青春的焦躁、萌动和激情。《站台》中有一处这样的横向运动长镜头。崔明亮和张军几个人百无聊赖的在城墙上闲逛，一辆汽车出城，他们争先恐后地抓起石子朝它扔去。之后，崔明亮一人转过身，摄影机以他的视角，打量着眼前这个熟悉的小城——刚刚吐绿的树枝，灰暗陈旧的建筑。贾樟柯的影片中很少用空镜头，放在这里，显然是意味深长的。每一个血气方刚的青年人，都有着去远方的梦想。出城的汽车终究还是开走了，但崔明亮们依然还在老地方，还在带着希望却又充满焦灼地等待着。
(二)外面世界的影响
八十年代初，改革开放给外面世界带来的变化，以各种方式渗透到这个小县城里，这种渗透会与那些对外面的世界充满无限向往的年轻人产生一拍即合的效果，不同程度地影响到他们的思想观念和生活方式，引领时代潮流的总是年轻人。张军穿上了姑姑从广州捎回来的喇叭裤，钟萍率先烫了头并穿上鲜红的礼服跳起了西班牙斗牛舞。最能体现他们的这种心态的是在走穴途中追赶火车的一幕，在空旷的原野上他们第一次听到了来自远方的火车的汽笛声，一群年轻人在“我的心在等待，永远在等待”的旋律声中挥舞着、欢呼着，奔向铁路的方向。一辆拉煤的列车呼啸而过，他们站在铁路线上看着远去的火车怅然若失。年轻人的心中总有着青春的冲动和激情，他们期待着远方，期待着大山外面的另一个世界。对他们来说，火车代表远方，代表他们没有看见过的世界，代表一种更现代的文明。
终于，在文工团被承包以后，那群渴望远方的年轻人以走穴的方式实现了梦想。他们坐在拖拉机上唱着《啊，朋友再见》离开了熟悉的小县城，开始寻找新的生活。
从拖拉机到大卡车，从《在希望的田野上》到《路灯下的小女孩》从文工团到深圳霹雳歌舞团……影片中主人公们在暂时逃离自己的职业身份之后，带着失落又回到了原来的出发点。当张军在黄河边上看着来回舶运彩电的船只时，他就知道走穴的时代应该结束了。他们又回到了当初最想离开的小县城。尹瑞娟不知何时成了税务官，张军剪掉了一头长发，二勇开始打算着做生意……影片的结尾，崔明亮慵懒地靠在沙发上睡午觉：尹瑞娟一幅简单少妇的模样，抱着他们可爱的孩子。炉子上叫壶的声音像极了火车的汽笛声，但它再也无法让崔明亮们热血沸腾，没有了青春与激情的他们，妥协之后又回到了从前的日子。
二、《小武》“我”的记忆
《小武》的故事背景是20世纪末，它讲的是一个游荡在县城里的有情有义的小偷——小武，他自称“手艺人”，挣扎在理想与现实之间，在被友情、爱情和亲情——抛弃，最终又一次被关进监狱的故事。小武是一个身穿蹩脚寒酸西装上衣，戴着一付似乎是多余的黑色镜框的新时代无业游民，带着几个小徒弟徘徊在小县城的边缘，靠“第三只手”过活。昔日的兄弟现今的企业家要结婚，小武因为自己众所周知的身份没有收到请柬，送去的礼钱也被“无情地”退还，失落之余他去歌厅寻找慰藉，与三陪女梅梅产生了若有若无的爱情，在他为梅梅买了金戒指并给自己配上呼机以便联系之后，梅梅却去给别人当了“二奶”：回到了在农村的老家，因为家务事跟父亲闹翻，被赶出了家门。他重新回到了那个破旧的小县城，当他再一次施展“手艺”时，呼机不合时宜地响起，小武束手就擒……影片真实地向我们展现了一个从农村进城的小偷丰富而脆弱的情感世界，游离而尴尬的社会地位，并通过他让我们看到了一幅小县城里底层生活的浮世图。
从时代背景上看来《小武》比《站台》已经向前发展了将近20年。尽管小县城依然封闭落后，但它还是在整个社会发展潮流的影响下以自己的速度与步伐向前。
大兴土木的县城里不再只是《站台》结尾尹瑞娟所说的那样：“汾阳就是这样，填了挖，挖了填。”此时的汾阳正大张旗鼓地搞规划建设，药店老板更胜在拆迁时无奈地说“旧的没了，新的又在哪儿呢?”也许整个县城在以日新月异的面貌出现，但普通老百姓还是生活在一种微妙的动荡不安中。
主人公小武也是如此。随着政策的开放、社会的发展，人们纷纷进城。小武既没有学历也没有技术，他不得不找到一种谋生的方式，他不是天生的小偷，但是当别人开歌厅、贩烟成为民营企业家的时候，他不知道自己除了做“手艺人”之外还能做什么。时代的发展总会带来很多诱惑和机遇，但作为个体的生命，并不是每一个人都能够遇到或者把握住属于自己的机会，在这个“兵荒马乱”的年代里，有的人可能会得到很多，有的人可能会为失败付出惨重的代价。
小勇和小武本来是“患难之交”，但他在 成为知名人士以后，为了避免别人在婚礼上想起自己不光彩的过去所以就没有请小武。小武在自尊心受到伤害的情况下还是遵守从前的承诺，给他送去了礼钱。此后，小勇以小武的钱来路不明为由把钱退了回去。小勇通过倒卖香烟和开歌舞厅成了社会上先进的企业家成了媒体宣传的楷模，一个受人尊敬的体面人，而小武却从电视中看到了屈辱并获得了当街示众的下场。“这种微妙的对比和变化，揭示了纯粹的实用主义和金钱主义盛行下中国人价值观念的变化。”
经济的飞速发展带来的不仅是社会的进步，它还会带来其它各个方面的影响，包括人们的价值以及人与人之间的关系等。用贾樟柯自己的话说“……《小武》想探讨一个问题，那就是中国人在追求幸福的时候到底失去了些什么东西……叫小武失去了对人际关系的幻想，这种境遇将影片中的人物推向了无所适从的境地，而这些普通人也反映了文化的境遇”。其实在《小武》中，“小偷”这一形象只是一个符号，换成任何其他角色，如理发师、教师等都不会改变影片的主题。影片中，身边的环境和人都在不断的变化发展，汾阳县在不停地搞规划搞建设：旧日的朋友小勇要结婚了，梅梅跟着更好的傍家走了……好像只有小武，一直在不断地失去，刚开始是友谊，然后是爱情，最后是家庭的温暖。而那些在社会的底层挣扎的千千万万的小武们，那些卑微的却仍然渴望真情和尊严的小人物，同样在承受着“被小勇损害的骄傲，被梅梅损害的爱情，被贫穷损害的亲情”。这些传统而珍贵的东西是任何一个时代中我们生存的精神支柱，当它们一件件地从你身上剥离时，留下的只有孤独凄凉的痛楚。小武——这个“小偷”形象的塑造之所以引起无数青年的共鸣，就是因为他反映了这个转变中时代的心声。法国《电影手册》2001年9月刊在分析文章中指出：“他们(贾樟柯和王宏伟)创造了当代中国电影中最不可能有的角色：一个可笑、消沉的家伙，又很天真，随时会受到伤害，经受各种考验，他是这部充满智慧和欲望的电影里的一个理想人物。这个小伙子在任何时候都显得很理解那些悄然而来的变化，这种态度非常令人感动，但他仍然会被这些变化所淹没。”小武就是如此，他是无所事事、整日东游西荡的“自由职业者”。几乎从影片一开始，他就在游荡，在人群熙攘的嘈杂街市上游逛，在游荡中寻找和等待。
三、《任逍遥》“我们”的迷惘
《任逍遥》的故事背景发生在20世纪初的大同，社会的飞速发展打破了小城市的封闭状态，这个物欲横流的时代给了人们尤其是年轻人太多的欲望和梦想，但是却没有给他们实现梦想的资本和条件。外面的精彩世界只是电视节目里的信息，对他们来讲是遥不可及的，现实生活中的巨大落差让他们产生了巨大的精神压力，在信仰缺失的年代，面对大千世界的诱惑，他们没有了《站台》里的崔明亮们去远方的魄力与勇气，在茫然无助、无所适从之余。他们选择了荒废青春，消磨生命。“他们是失业工人的孩子，他们的心里没有明天……暴力是他们最后的浪漫”于是，他们结伴去抢银行。
影片名直接来自台湾歌手任贤齐的同名歌曲，或者庄子的名篇《逍遥游》，当然前者的命名很可能也是取自对后者哲学含蕴的稀释性理解。赵巧巧对“任逍遥”的理解是“你想干什么就干什么”，这种误解体现了年轻一代对自由的渴望与诉求，凸现了社会变革中人们尤其是年轻人的躁动与不安。
他们把生命看得很轻，把死亡看得很淡。乔三出车祸后，彬彬说，活的不短了，都三十七八了。小济的看法是，活那么久干嘛，三十岁就算了。这种颓废与无望精神状态决定了他们的心中没有未来，他们只是漠然地生活在今天，生活在当下。
彬彬失业后没有再找新的工作，除了和小济一起骑着摩托车在城里游荡外，就是和上高中的女朋友一起看录像。他从没想过去当兵，是因为女友要去北京上大学他才报名参军：他也不曾想过做什么工作来挣钱糊口，是因为买手机欠了别人的高利贷，所以才卖盗版影碟还钱。在得知自己得了肝炎后，他木然地望着女朋友之外的远方，问，“我还有以后吗?”而小济与赵巧巧也是这样：“吃口饭混呗”则是彬彬和按摩女的对话。这就是他们生存状态的真实写照。
他们称自己是混社会的，实际上，除了自己生活的琐事，他们对其他的一切都漠不关心。在影片中我们到处可以看到时代中国的印记申奥成功、福利彩票、法轮功者自焚，但这些宏大的事件对于他们来说是遥远而无关的。在上述事件通过镜中之镜展现出来的时候，我们看到了漠然的他们。申奥成功的那个时刻，电视机前的所有人都在欢呼，只有彬彬和小济面无表情。国棉三厂发生了爆炸案，小济轻松地开玩笑说爆炸案是彬彬搞的：赵巧巧在医院里为了父亲住院的事与大夫大声争吵，全然无视旁边爆炸案中的受伤者。他们只在自己琐碎生活里挣扎。那些“有意义”的、“有影响”的事件，在他们面前却失去了全部的“意义”和“影响”。影片的结尾，彬彬被关进了警察局，电视上正播放着高速公路通车的喜讯，但这一切都与他没有任何关系。
他们生活在迷惘之中，这种迷惘不可言说，也无法言说。他们永远无法清晰地洞察自己的生活，也不知如何去把握自己的方向，只能任生活的洪流将自己抛掷到任何一个可能的地方。
《故乡三部曲》呈现给我们的是生活在小县城的一部分年轻人在滚滚向前的时代洪流面前困惑、迷茫而又努力寻找自己的生活状态。导演以一种青年的诚实和热情真实自由地捕捉自己身在其中的这个世界，在文化和主流的边缘书写着真实的生存现实和生命状态。导演的这种以知识分子的良知关注生存、关注生命的电影理念在转型期社会语境下显得尤为难能可贵。