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电影地理学是真命题。一个导演的艺术世界坚实地建立在他周围的地理环境之上，我看英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman，1918—2007）的电影，也去他拍摄电影和生活的地方，感受那里的夏天和冬天，于是才更进一步地理解他。
法罗岛是一个近似于永恒的世界，在那里不太感受得到时间，唯一显示着时间刻度的事物是树，再往北一些就连树木都没有了。在那里发呆的时候我想，如果我住在这里二十年，拍出的电影是否多多少少也会有伯格曼的影子？岛上的居民绝不会为你指出他的家，这里不是我们所生活的普通世界，你感受不到太多变化，于是你自然而然被永恒的、最基础的问题萦绕。这篇文章不从电影史论的角度入手，因为那对于欣赏伯格曼来说纯属累赘。
作者电影是一种风格化写作，这里的风格化既可以说是研究如何杀人杀得黑色幽默且形式感、黑帮老大如何讲出聪明话、大面积特定色彩的运用这些小动作，也可以是话题类型、运动方式和风格节奏等大动作。商业电影呈现出一种工业化的准确，而离开银幕之后人物故事仍然在心中回响的艺术作品更倚赖其模糊性。如果我们认同巴迪欧的说法：艺术不是哲学研究的对象，艺术是哲学的条件，它会产生严格的哲学效果的话，我们也许就能一下正中核心地击准伯格曼电影的实质，让那些看《第七封印》也会大呼小叫“看不懂”的人站在离我们八公里之外的地方继续胡言乱语。
在这里我简约地陈述一下我对伯格曼作品的个人体验（毕竟他拍了四十多部作品），因为研究他的论文和著述已经足够多，对于大部分电影观众来说，首先要不带任何预设去看电影本身，因为它是一种对真理的感性配置，不要使用有限的语言符号去僭越它的模糊和丰富。打开伯格曼精致发光的魔术宝盒，欣赏一种蔓延到天边的可爱的，草（草是容易被忽略的一种可爱植物）。
他的四十多部作品中有许多黑白片，鉴于目前很多学生已经无法集中注意力在黑白影像上了（连专业学生也如此），甚为可惜，事实上黑白影像有助于让我们不过分沉迷于视觉快感，观看的时候更清醒，拧干水分，焦点更集中在那些谜一般的光线变化里，幻想那些被简化的颜色本身的发光效果。
伯格曼在许多作品中创造了使用各种符号来质询世界的做法。我对他的《小丑之夜》印象极深，用这个例子替代隐喻更丰富但更浅显明确的《野草莓》（这在我眼中只是达利油画的运动版本，实在算不上什么杰作），《小丑之夜》很重要，因为我从这个片子开始爱上了伯格曼，后来才发现这是他创作的一个分水岭：离开当代生活。
它的第一场戏已经紧紧抓住我：小丑的妻子正在海边的一群士兵面前裸浴，小丑穿着自己的服装前来找她，将她紧紧抱住拥在怀里，好像扛十字架一样把她抱回家—这是一个让人心碎的耻辱场面，而且耻辱得如此自然，无法模仿，又如此疲惫。马戏团的人生活悲惨，不被人尊敬，忍饥、挨饿，快被生活生吞活剥。老板在情人的陪伴下去当地剧团借更好的衣服用作演出，但是她被剧场男演员的珠宝许诺吸引，老板又遇见了自己当年离弃的妻子，但妻子拒绝和他在一起重新生活，而情人最终发现男演员送给自己的珠宝全都是赝品。两个男人在剧场斗殴，演员杀死了马戏团的狗熊。夜晚到来的时刻，这辆大篷车继续沿着天际线前行，而小丑梦见自己变成了一粒种子。最后，曙光初现。小丑、珠宝盒、手摇风琴演奏音乐的古老且遥远的悲伤感受、代罪的瘦瘦的狗熊、充满傲慢警惕眼神的村庄，以及最重要的意象之一：水面之镜（第一个镜头就是马车在水中的倒影），这一切让人难以承受。在此时，伯格曼关注的还不仅仅是精神层面解剖学意义上的精确，而是晕染过后人的耻辱无助的流畅之“美”，十分符合一个当时才大学一年期的电影专业学生审美。那一年的冬天看到它，我仿佛遇见了自己的尘世乐园。
然后我们来到影响了特吕弗创作青春题材的《莫妮卡的夏天》，这个“斯堪的纳维亚电影”小品陈述了一种地理写作实践，它不是一个不署名的地点，斯德哥尔摩和附近的一个小岛，同时，形成伯格曼特有气质的一种剪辑方法在此也被固定下来：第一个镜头是人物特写，下一个镜头则切到遥远的风景大全景中：这种镜头组合极有表现力，仿佛瞬间将人抛掷到巨大孤独的自然景观里，牢牢吸引住观众的注意力，是独特的斯堪的纳维亚式目光。
故事发生在城市里，少女莫妮卡和少年相爱，夏天的时候他们离开了家，来到群岛之一度过了“人本身应有的样子”的夏日，但是他们没有钱，没有足够营养的食物，因为莫妮卡怀孕了，而他们只有蘑菇。然后他们回到斯德哥尔摩，结了婚，一切都很糟，就像现在城市里被金钱折磨和禁锢的年轻人一样，两人无法彼此理解，莫妮卡离开了家，她想看电影，买时髦的大衣，善良又迷茫的少年则带着幼小的孩子留下来，站在街头。在这个电影里，伯格曼长期合作的女演员哈里特·安德森初次上镜，她独特的北欧混意大利的狂野容貌，配合被扯得很低的开衫和短裤，令人心醉神迷。这是青春片中难以忽略的一部，不仅有恰到好处的现实风格处理，也呈现了瑞典最珍贵的风景之一：岛屿。两个人，一个小岛，北欧最好的季节中，孤绝的地理风光被感情融化。我深爱一切和岛屿相关的影像，如果是无人居住的则更好，在那些除了风和海鸟之外什么都没有的地方，我们将人类的陈词滥调、过分参与全都抛诸脑后，彻底沉入没有时间的永恒。莫妮卡抛弃自己的孩子，善与恶如何在摇摆的欲望中共存呢？这又需要用一种更加微观的观点去看待。我们常说贵族爱情，courtly love，其高贵之处体现在纯粹的期待上，而伯格曼的影像从未远离中世纪。莫妮卡的期待是什么？如果心碎也属于一种哈利路亚，你是否想起了常春藤叶：它占有一切养分，让旁边的植物都活不下去，有过分韧性和过度发展的倾向，比喻那种长期而微微令人厌烦的关系。
很快，伯格曼要开始进入他最引人入胜、最复杂，也最难以理解的一长段叙事，彻底离开类型化创作，开创了雅克·奥蒙所谓的“一种具有本体论性质的正剧”。
先是《夏夜的微笑》获得了世界性电影大奖的认可，这个喜剧向我们展示了什么是高级的幽默以及伯格曼精湛的对白写作能力，他不是安东尼奥尼那种强烈风格化影像作者，也不是像法国作者那样对政治抱有无穷兴趣，恰好相反，他远离一切，回归质朴又有力的基础问题当中，这在后来的婚姻场景写作中进入化境。虽然《夏夜的微笑》并没有为伯格曼带来学院派的掌声，不过如果你对他有“过于严肃”的刻板印象，大可将此片作为入门的第一部来欣赏。伯格曼的叙事结构完整、视听语言简练有效，哪怕是后期作品也完全在可以理解的范畴之内，不要预设他很恐怖。好，我们的北欧佬在幽默之后，奉献了《第七封印》这个被无数影迷奉为难啃经典的作品。放下偏见吧，这可真比《公民凯恩》好看多了。 首先，伯格曼自己的家庭是这样的：父亲是严肃的神职人员，母亲浪漫、有艺术气息，曾经偷情，但两人并没有离婚。伯格曼在后来有一次的离家出走之前，将父亲打倒在地，还扇了母亲一巴掌，这种发酵过后的纪律感后来也弥漫在他的作品中，某种独特的伯格曼气质正是来源于此。他大概有四类作品：一、情感故事（焦点多为女性）；二、宗教问题和天问：上帝为何沉默，天地为何不仁？三、精神分析相关（《假面》和《野草莓》）；四、政治议题（《蛇蛋》和《耻辱》，但前者处理得不好，因为德国搞昏了伯格曼）。在两性关系里，伯格曼彻底悲观，就跟大多数一到冬天就喝个烂醉的瑞典人没什么两样，他自称六十岁前后才离开青春期，镜头下的两性关系可以用悲惨来形容，但他的室内电影简直无与伦比，我们可以一路观看婚姻中的男人和女人是如何在一个电影的长度内开始自我觉醒的。即使他冬天排话剧，夏天才拍电影，画框中的男女行动无不呈现出“令人难以琢磨的技巧、深邃”，让人不禁沉思，听见了自己的心跳。
其次，他自己的情感生活也像一个无助又任性的男孩，结过很多次婚，有很多的孩子，在他长达近六十年的青春期中甚至都无法面对他们，但他和前任的关系很好，最后还相聚出现在电影当中。情感关系和孤独的感受撑起了他大多数作品，你如果是个喜欢热闹的人，恐怕这辈子都不会对伯格曼的电影来电，他倒不是告诉你人际关系是不可能的，而是他执着于告诉你，精神分裂和压抑才是人最如影随形的东西，这一切被放置在瑞典这个拥有两万四千多个岛屿的国家，多么自然，从未进化。
从他的第一部电影《危机》开始，女主角就是精神分裂症患者，到了《犹在镜中》时，岛屿上四个人交织的关系绽放出奇异炫目的光彩。卡琳（这个名字伯格曼用了又用，是他母亲的名字）患有精神疾病，其他三人分别是她父亲、弟弟和丈夫，他们四人的关系跟岛屿上弥漫的雾气很相似，父亲不与儿子和卡琳真实交谈，他只沉醉于自己的语言世界。卡琳的精神世界一直在滑坡，后来在一条破船里和弟弟发生了禁忌关系，最后她发病被直升飞机接走，而弟弟在窗前说了一句话：爸爸和我说话了。此时巴赫的大提琴作品响起—伯格曼电影中常常能听到巴赫，这也使我难以相信他是个无神论者。我聆听巴赫犹如聆听圣徒歌唱，在他的音乐中人类谦卑克制，圣光笼罩。这部电影是宗教作品组当中非常重要的一部，伯格曼仍然以女性为中心，调整和质疑男性的位置，大量的风景进入电影，我将之理解为一种精神的绝对坐标，我们可以将这类场景放在城市里，但那干扰太大，绝对坐标就是孤岛，深蓝的泛着泡沫的大海，生机勃勃却无人回应的旷野。
“伯格曼电影中的一个常见主题是关于远古的地狱之神的沉默威胁。”《第七封印》多好理解啊，片中两段旅程，一个和死神打赌的人，一对伊甸园中的完美夫妻，丈夫兴高采烈，相信神迹显现，两条线分别完成了人类的勇敢和人类的虔诚，最后交织完成的那场戏，死神得偿所愿，但他夺不走纯洁的人。电影中出现的野草莓、牛奶和歌声，单纯、天真又幸福，完全不顾什么世界末日的风暴。它不像是一段故事，而更像是一首长诗，如果你是个普通电影爱好者，完全可以脱离形而上的话题从叙事角度去欣赏，如梦似幻的场景和风光已经足以让人感到快乐，如果你对中世纪和宗教话题感兴趣，那你也能获益良多，例如自我鞭笞派信徒、黑死病呈现的那种中世纪景观，配合庄严的音乐，以及流浪艺人一家，无需多言，你一眼就能捕捉住身而为人类最完美的被许诺的状态，田园牧歌，热泪盈眶。这需要多少相信和热爱才能说服怀疑的人们，伯格曼的镜头里，丈夫那过于天真的笑容简直瞬间击倒了我。不夸张地说，这是我观影史上最为别开生面的电影体验之一！
伯格曼的童年遭受的惩罚第一条就是：被全家人不理不睬隔离一整天，然后才是体罚，疼是次要的，而屈辱感才是沉重。到了《沉默》，一个彻底的伯格曼真正诞生，这部作品格调极高，是第一个三部曲的结束篇，聚焦在姐妹的关系之上，影调明确，运动干脆利落，构图复杂却严谨，是他野心勃勃的用力之作。而他在《冬日之光》中重复了这一感受：身体疼痛不值一提，精神痛苦才是上帝对于人类真正的考验。伯格曼说：虽然我谎话连篇，但我酷爱真理。他还坦言自己遗传了家庭的嫉妒基因，他的哥哥一生都活得很不快乐，不爱任何艺术，认为生命只是一场无趣的冒险，他鄙视自己的命运。伯格曼则相反，焦虑是激励他活下去的东西。同时我在他的自传《魔灯》中注意到这一情节：他的第一次性迷醉发生在八九岁时，对象是一个寡妇，中年女人Ella阿姨，“洗澡时，不断摇晃着，我陶醉在一种痛苦的快感中”，而他哥哥则在十七岁时与他的德语教师有着不错的性生活。这是密度极大的经验，也许正是这个秤砣足够重，在他对于男女关系的描写中才呈现出超越了身体关系迷醉，进入到纯粹的精神角力层面，他说“一个头骨远比通奸刺激观众”。
让我们继续停留在“岛屿”这个景象上。“Smadalaro岛给我带来许多说不上来的启示。”我特别留意这句话，因为简单地命中靶心。岛屿能够给人带来什么启示？就我个人的体验而言就是可以沉入经验的湖底。人是怎么回事？有哪些问题才是真实的问题？人一旦有过这种经历，情感就不会被轻易启动。伯格曼绝对是最迷恋拍摄沉默之人的导演，我完全可以想象宁静对于他来说有多重要，所以他说法罗岛向他显示了景象音乐的最终形式，但更重要的是神秘、孤绝和沉默。
在这件事情上伯格曼被认为具有家族特有的孤傲标记：不要碰我，不要接近我，我是伯格曼，离我远一点！啊，真棒。回到“法罗岛”上来，他本来选择的外景地是奥克尼群岛，这地方在哪儿呢？在苏格兰最北面再往北，是我的梦想旅行地之一，但是制片人否定了这个建议，因为预算太高，就改在法罗了事，结果反而让伯格曼发现了“自己的精神故乡”，他对法罗一见如故，仿佛终于回到了自己的家，“如果世界上真的有一见钟情这回事，那就是我对法罗的感觉”。这大概是《魔灯》中最为激烈的表述，但我深信不疑，因为我第一次到法罗也是相同的感觉，恨不得要在这里度过自己的下半生。
伯格曼在法罗拍摄了许多电影，打个岔：如果我们回到《冬日之光》（这个作品结构古典，符合三一律），回忆我当时是如何被震惊的，一是那个一动不动的长镜头，一个人物一直长时间盯着我们自言自语，观众的感受简直是要吓得灵魂出窍，它禁欲气息最强，对肉体最憎恶，也最为圣洁；二是难以忘怀影片结束之后那种强烈的光线仍然存在于脑海之中，那是布景中十字架的背后，仿佛是神的存在证明。谈到父亲（《冬日之光》向他父亲“致敬”），他就还要再说到“在教堂听讲道和在剧院看糟糕的话剧是史上最难过的事情……我坐在父亲双膝中间，好像耶稣被钉十字架”。约瑟夫·马蒂说：“他是个圣像破坏者，但不是个无神论者。”这个评论极其准确—要说斯堪的纳维亚人民有什么异于常人之处，我还要说那就是他们对于时间的感受。举个例子，有一次我在暴雨中仓皇奔跑，突然看到不远处有一只全黑绵羊静默地趴在山坡草地上，望着无边大海，这就是不同—此乃一个被伯格曼化过后的时间观。《冬日之光》拍摄的是严冬时节，时间感更淡薄，显得更加严肃，因此我也格外喜欢。牧师和管风琴演奏在室内营造出凛冽的肃穆，我倒是极度欣赏这次伯格曼的挫败：没错，上帝就是永恒沉默，天地不仁，如果无法承认这点，人就会陷入矫揉造作的笃信，我们干脆将永恒正义拿掉，再勒令你们面对，这时候真正的信仰才产生了。而其中父子关系那一段是世俗表达，看的时候要注意重心不要偏倚到那上面去。上帝的创造在绝大多数导演的影像中都呈现出或多或少的不自然，伯格曼的电影中则恰恰好。 伴随着无止尽的海浪声，伯格曼坐在导演椅上又为我们带来比《第七封印》更受误解的《假面》。导演本来给这片子起名“电影艺术”，后来作罢。影片开头一个戴眼镜的男孩子苏醒，然后抚摸一幅巨大的女人肖像，故事开始。伯格曼最令人惊诧的技艺之一：用面孔本身说话，这在《假面》中那个一百八十度掉转和横转九十度的女演员大特写中攀到顶峰，创立了“超级特写”的表现形式。这是一个关于小岛上两个女人的故事，一个是患失语症的女演员，一个是照顾她的女护士。护士一直在陈述自己，跟她讲各种话，女演员只是默默观察和聆听，时间就这样过去，女演员写信给别人讲到了护士的故事，被护士发现，然后两人关系陡然逆转。最后她终于说话了，一个字：无。我汗毛倒竖，默默鼓掌。我尝试不去剖析其中的映射和意义，仅仅描述基本情节，因为这个作品太独特又太真实。那个女人的海报实际上是两个女演员面孔的合并，更经典的电影海报是两个女人彼此交叉抚摸，已经成为伯格曼的标志，无人不晓。面孔挤压特写中有一点值得注意，那就是他热爱使用极端角度，也就是倒着的面孔特写，很多作品中都有这种奇特构图，从这点来看，他和表现主义阵营站得如此贴近。他眼里这些女人的景别，恰好对应在电影构图当中，通过银幕成百倍地再次放大，静默的目光中，语言就这样诞生。
此时无法避免要说到伯格曼作品中合作最多的女演员：碧碧和丽芙·厄曼。伯格曼神话是这两个女性的另一面。碧碧清爽活泼美丽，宛如艺术化之后的奥黛丽·赫本，丽芙·厄曼则是百变的温厚，伯格曼的镜头中这两人分别扮演着天空与土地，那不是普通的默契，镜头中的她们常常被卡到紧得不能再紧，而这两张脸孔即使不说话，也胜于大段的叙事，我形容过丽芙·厄曼的特写如同天鹅绒拂过肌肤的感受，那本身已经在言语，主动而广泛，显现出电影作为一种艺术最为独特而尖锐的美，瞬间尽收眼底，任何语言都是累赘。当然除了她以外，别的演员也在如此表述角色和态度，用脸孔直接言语，是伯格曼最激烈的语言，通过它们产生了丰富庞大的直接经验，反反复复出现在我的梦中。法国学者马蒂说：在面孔中，语言诞生了。
而另一类伯格曼的电影，以《处女泉》为代表，则能让人看出他叙事基础的坚实，这个故事来自一首民间故事长诗，一个完美而骄傲的少女被牧羊人奸杀，她的妹妹目睹了一切，然后家里人为她复仇，同时连累杀害了无辜的儿童偿命，最后回到她被杀的地点忏悔、许下诺言，然后泉水涌出。我在琢磨这个故事的时候感受到几个不同层次的叙事之美，十四世纪的故事以其古老的不可说性熠熠生辉，而伯格曼完整地捕捉到了它。它完整、坚实、智慧，全然不顾当时现代主义电影的叙事花招，反而越发显得神秘有效。我们很容易获得这样一种体验，那就是古老的故事反而与我们的灵魂需求更为贴近，它搭配着质朴的音乐，手拨动简单的琴，人物没有丰富的冰山底部积淀但同样获得观众的认同，这才是伟大的神秘主义。故事古典至极，没有任何人会说“没看懂”，同样，也不会有人声称自己彻底理解了它，因为它甚至比《假面》这样的现代派电影更让我们的深层精神一直运转不停。正是看了《处女泉》之后，我才确认伯格曼是我最为尊敬的导演。
也许读者可以发现，我故意略过了伯格曼的“意义”，或者说，是文本解剖学意义上的“意义”，也不在任何理论框架中去谈论他，其中最重要的原因是我不愿这么完美的整体被无情地大卸八块，我对伯格曼的爱之诚挚浓郁，使得我在他生前和死后都前往法罗，身临其境地感受他的故事现场，只不过后面那一次我迷了路，去了一个错误的地方。
我还是要谈《呼喊与细语》和《芬妮与亚历山大》，前者用强烈的视觉风格和近似于暴力的话语说服了观众去认同三姐妹和一个女仆之间关于死亡的深刻交流，妒忌、残忍的情绪被添加进来，镜子这个意向在此被一再使用，而且我们已经无法忽略它。女人们总是清醒的，或者说至少是容易苏醒的，但她们仍然问题多多，不仅问题多，还尤其深刻：时日无多的阿涅斯在写作，注视着自己的花园，玛利亚天真地躲在被子里，有洋娃娃陪伴她，卡琳像一个会计一样在核对财务，安娜在祷告。场景铺张的红色很难说仅仅是死亡的象征，而更接近一种浓烈的爱在穿越死亡，燃烧出高温，也有很多人谈论到这电影特别维斯康蒂，完美融合现实和抽象的丰富组件。片中一场戏是用刀割下体，被学院派奉为经典片段，反复在电影史课上播放，如果是第一次看伯格曼作品，可能看到这一段就足以吓到远离吧。
《芬妮与亚历山大》截然不同，这个时长五小时的电影光影变幻，犹如伯格曼自己童年时刻对光的感受的惊奇复刻，却丝毫不觉得漫长，穿着海军童装的亚历山大正在度过每年最快乐的圣诞节，他神经质，言行都不像个孩子，被各种想象困扰着—伯格曼电影中有好几个人都具有看见异象的能力，例如《第七封印》中的Jof—也时常被严厉地体罚，方式是被猛烈拍脖颈。他的母亲艾米丽喜欢阅读，不爱睡觉，其中还遍布着琐事、恐惧和温柔，让我如痴如醉，是伯格曼电影中少有的以男性视点进行叙事的作品。关于自己的故事他不厌其烦地一说再说，甚至可以放弃电影样式的创新，如此固着的执念却无损他的魅力，也是怪事一桩。这部电影是伯格曼最后一个大银幕作品，也是艺术珍品，五幕故事融合了剧场、童年、家庭、宗教和魔术，鬼魂在其中穿针引线，从来世回来的人说：那个世界很无趣。伯格曼创造了一个小玩具剧场，我们已经分辨不出儿童的梦和现实世界，烛光闪动，任何一个细微的动作都让人移不开目光：导演回到了最初，其无与伦比的影像质量获得了当年奥斯卡最佳摄影奖。我一直把此片当作史诗看待，它模拟了一个宇宙，如梦似幻。每一两年圣诞前我都要重复观赏此片。
音乐也是不可或缺的元素，伯格曼的音乐品位是很考究的，在《沉默》中，电台里播放的是《哥德堡变奏曲》，《芬妮与亚历山大》里的主教用长笛演奏巴赫，因为他认为长笛如同独角兽般纯净（多么可惜，伯格曼从未使用过独角兽，大概他认为这过于矫揉造作？），其他电影中出现的巴赫还有智性十足的平均律、小提琴协奏曲，将观众另一条感受轨道控制在冥想和沉思的气氛中，这些深邃的慢板同样是伯格曼作品里的个人签名。另一点我引为神秘，那就是他对舒伯特和肖邦的青睐，这两者的浪漫和流动性从背景音浮上文本表面，直接承担了叙事功能。 最后，我想祭出伯格曼关于人间关系的终极室内版本，他向他最喜欢的戏剧大师斯特林堡借来的词汇“室内剧”。到了成熟期以后，他就不再操心什么理智和情感这种老生常谈的话题，因为在他最好的作品中理智和情感就是一回事，用雅克·奥蒙的话形容就是“感情体现在最理智的行为当中，理智表现在最极端的态度之中”。
关注这三个电影：《狼的时刻》《婚姻场景》和《萨拉邦德》。关于婚姻内外男女关系的电影多如繁星，伯格曼却将这类失败的生活拍到了天花板，极致的简化与细节呈现并举。在《婚姻场景》中，约翰夫妇和另一对夫妇一起晚餐，气氛很怪，然后约翰夫妇分崩离析了，虽然他们如此相似，所以，友情非常重要，我们看到他是如何处理一个男人和一个女人的理想关系的：我们各自有生活，但我们通过另一种方式，在另一个时间点决定白头偕老。
同时，伯格曼拥有世界上最优秀的演员，他们合作创造了表演的奇迹，尤其是厄兰·约瑟夫森的表演，他的每一句台词和肢体行动天衣无缝地合一，拥有穿透银幕的能量，层次丰富又意义准确，就不说好莱坞了，哪怕是欧洲的艺术电影中都鲜有能够与之比肩的作品，记得有段时间研究婚姻伦理的电影，有人向我推荐《革命之路》，我哑然失笑，相比之下那简直就像学生作业般幼稚和俗不可耐。像伯格曼那样举重若轻又感同身受地描述婚姻，萨拉邦德的旋律响起，以和声结构缓慢推展向前，简洁到极致，丰盛到无限大。风景再次大举入镜，区别是树木更多了，海水少了，他早已离开了青春期，都八十多岁了。
已经来到将要结尾的地方，我想描述自己最喜欢的一张伯格曼照片，在这张照片中，伯格曼、碧碧和丽芙·厄曼坐在窗前，看着窗外的漫天风雪。也许对于伯格曼来说，相对于他的焦虑而言，他的作品都显得太小，但他已经践行了一个艺术家完美的人生，他住在隐秘的森林深处，躲在书房和放映室中，和巴赫长久地待在一起。在他死后，丽芙·厄曼抱着一只小熊回忆起他，眼中含泪，我分辨不出哪个是角色，哪个是她本人。某种意义上来说，我的人生如果没有看过伯格曼，那将是完全另一番景观，我不会信任电影（它将只是魔术而无关真理），也不会如此审视自己和这个世界，通过这个怀疑论者我看见了上帝，这点至关重要。我们生于孤岛，本质也是孤岛，在这座岛上我们共享一套伯格曼时间，那就是没有坐标的永恒，以及一种隐退的至乐。伟大的电影应该是怎样的？每人都有一套自己的标准，而我的标准则是它能向你显现出一种不变性，撇清技巧的泡沫，离开视觉和叙事快感的需求，后撤到最为纯粹的区域，那里只属于电影和人类的电影化存在，并变成一朵玫瑰花或一道强光，如《神曲》天堂篇中所说。
法罗岛是一个近似于永恒的世界，在那里不太感受得到时间，唯一显示着时间刻度的事物是树，再往北一些就连树木都没有了。在那里发呆的时候我想，如果我住在这里二十年，拍出的电影是否多多少少也会有伯格曼的影子？岛上的居民绝不会为你指出他的家，这里不是我们所生活的普通世界，你感受不到太多变化，于是你自然而然被永恒的、最基础的问题萦绕。这篇文章不从电影史论的角度入手，因为那对于欣赏伯格曼来说纯属累赘。
作者电影是一种风格化写作，这里的风格化既可以说是研究如何杀人杀得黑色幽默且形式感、黑帮老大如何讲出聪明话、大面积特定色彩的运用这些小动作，也可以是话题类型、运动方式和风格节奏等大动作。商业电影呈现出一种工业化的准确，而离开银幕之后人物故事仍然在心中回响的艺术作品更倚赖其模糊性。如果我们认同巴迪欧的说法：艺术不是哲学研究的对象，艺术是哲学的条件，它会产生严格的哲学效果的话，我们也许就能一下正中核心地击准伯格曼电影的实质，让那些看《第七封印》也会大呼小叫“看不懂”的人站在离我们八公里之外的地方继续胡言乱语。
在这里我简约地陈述一下我对伯格曼作品的个人体验（毕竟他拍了四十多部作品），因为研究他的论文和著述已经足够多，对于大部分电影观众来说，首先要不带任何预设去看电影本身，因为它是一种对真理的感性配置，不要使用有限的语言符号去僭越它的模糊和丰富。打开伯格曼精致发光的魔术宝盒，欣赏一种蔓延到天边的可爱的，草（草是容易被忽略的一种可爱植物）。
他的四十多部作品中有许多黑白片，鉴于目前很多学生已经无法集中注意力在黑白影像上了（连专业学生也如此），甚为可惜，事实上黑白影像有助于让我们不过分沉迷于视觉快感，观看的时候更清醒，拧干水分，焦点更集中在那些谜一般的光线变化里，幻想那些被简化的颜色本身的发光效果。
伯格曼在许多作品中创造了使用各种符号来质询世界的做法。我对他的《小丑之夜》印象极深，用这个例子替代隐喻更丰富但更浅显明确的《野草莓》（这在我眼中只是达利油画的运动版本，实在算不上什么杰作），《小丑之夜》很重要，因为我从这个片子开始爱上了伯格曼，后来才发现这是他创作的一个分水岭：离开当代生活。
它的第一场戏已经紧紧抓住我：小丑的妻子正在海边的一群士兵面前裸浴，小丑穿着自己的服装前来找她，将她紧紧抱住拥在怀里，好像扛十字架一样把她抱回家—这是一个让人心碎的耻辱场面，而且耻辱得如此自然，无法模仿，又如此疲惫。马戏团的人生活悲惨，不被人尊敬，忍饥、挨饿，快被生活生吞活剥。老板在情人的陪伴下去当地剧团借更好的衣服用作演出，但是她被剧场男演员的珠宝许诺吸引，老板又遇见了自己当年离弃的妻子，但妻子拒绝和他在一起重新生活，而情人最终发现男演员送给自己的珠宝全都是赝品。两个男人在剧场斗殴，演员杀死了马戏团的狗熊。夜晚到来的时刻，这辆大篷车继续沿着天际线前行，而小丑梦见自己变成了一粒种子。最后，曙光初现。小丑、珠宝盒、手摇风琴演奏音乐的古老且遥远的悲伤感受、代罪的瘦瘦的狗熊、充满傲慢警惕眼神的村庄，以及最重要的意象之一：水面之镜（第一个镜头就是马车在水中的倒影），这一切让人难以承受。在此时，伯格曼关注的还不仅仅是精神层面解剖学意义上的精确，而是晕染过后人的耻辱无助的流畅之“美”，十分符合一个当时才大学一年期的电影专业学生审美。那一年的冬天看到它，我仿佛遇见了自己的尘世乐园。
然后我们来到影响了特吕弗创作青春题材的《莫妮卡的夏天》，这个“斯堪的纳维亚电影”小品陈述了一种地理写作实践，它不是一个不署名的地点，斯德哥尔摩和附近的一个小岛，同时，形成伯格曼特有气质的一种剪辑方法在此也被固定下来：第一个镜头是人物特写，下一个镜头则切到遥远的风景大全景中：这种镜头组合极有表现力，仿佛瞬间将人抛掷到巨大孤独的自然景观里，牢牢吸引住观众的注意力，是独特的斯堪的纳维亚式目光。
故事发生在城市里，少女莫妮卡和少年相爱，夏天的时候他们离开了家，来到群岛之一度过了“人本身应有的样子”的夏日，但是他们没有钱，没有足够营养的食物，因为莫妮卡怀孕了，而他们只有蘑菇。然后他们回到斯德哥尔摩，结了婚，一切都很糟，就像现在城市里被金钱折磨和禁锢的年轻人一样，两人无法彼此理解，莫妮卡离开了家，她想看电影，买时髦的大衣，善良又迷茫的少年则带着幼小的孩子留下来，站在街头。在这个电影里，伯格曼长期合作的女演员哈里特·安德森初次上镜，她独特的北欧混意大利的狂野容貌，配合被扯得很低的开衫和短裤，令人心醉神迷。这是青春片中难以忽略的一部，不仅有恰到好处的现实风格处理，也呈现了瑞典最珍贵的风景之一：岛屿。两个人，一个小岛，北欧最好的季节中，孤绝的地理风光被感情融化。我深爱一切和岛屿相关的影像，如果是无人居住的则更好，在那些除了风和海鸟之外什么都没有的地方，我们将人类的陈词滥调、过分参与全都抛诸脑后，彻底沉入没有时间的永恒。莫妮卡抛弃自己的孩子，善与恶如何在摇摆的欲望中共存呢？这又需要用一种更加微观的观点去看待。我们常说贵族爱情，courtly love，其高贵之处体现在纯粹的期待上，而伯格曼的影像从未远离中世纪。莫妮卡的期待是什么？如果心碎也属于一种哈利路亚，你是否想起了常春藤叶：它占有一切养分，让旁边的植物都活不下去，有过分韧性和过度发展的倾向，比喻那种长期而微微令人厌烦的关系。
很快，伯格曼要开始进入他最引人入胜、最复杂，也最难以理解的一长段叙事，彻底离开类型化创作，开创了雅克·奥蒙所谓的“一种具有本体论性质的正剧”。
先是《夏夜的微笑》获得了世界性电影大奖的认可，这个喜剧向我们展示了什么是高级的幽默以及伯格曼精湛的对白写作能力，他不是安东尼奥尼那种强烈风格化影像作者，也不是像法国作者那样对政治抱有无穷兴趣，恰好相反，他远离一切，回归质朴又有力的基础问题当中，这在后来的婚姻场景写作中进入化境。虽然《夏夜的微笑》并没有为伯格曼带来学院派的掌声，不过如果你对他有“过于严肃”的刻板印象，大可将此片作为入门的第一部来欣赏。伯格曼的叙事结构完整、视听语言简练有效，哪怕是后期作品也完全在可以理解的范畴之内，不要预设他很恐怖。好，我们的北欧佬在幽默之后，奉献了《第七封印》这个被无数影迷奉为难啃经典的作品。放下偏见吧，这可真比《公民凯恩》好看多了。 首先，伯格曼自己的家庭是这样的：父亲是严肃的神职人员，母亲浪漫、有艺术气息，曾经偷情，但两人并没有离婚。伯格曼在后来有一次的离家出走之前，将父亲打倒在地，还扇了母亲一巴掌，这种发酵过后的纪律感后来也弥漫在他的作品中，某种独特的伯格曼气质正是来源于此。他大概有四类作品：一、情感故事（焦点多为女性）；二、宗教问题和天问：上帝为何沉默，天地为何不仁？三、精神分析相关（《假面》和《野草莓》）；四、政治议题（《蛇蛋》和《耻辱》，但前者处理得不好，因为德国搞昏了伯格曼）。在两性关系里，伯格曼彻底悲观，就跟大多数一到冬天就喝个烂醉的瑞典人没什么两样，他自称六十岁前后才离开青春期，镜头下的两性关系可以用悲惨来形容，但他的室内电影简直无与伦比，我们可以一路观看婚姻中的男人和女人是如何在一个电影的长度内开始自我觉醒的。即使他冬天排话剧，夏天才拍电影，画框中的男女行动无不呈现出“令人难以琢磨的技巧、深邃”，让人不禁沉思，听见了自己的心跳。
其次，他自己的情感生活也像一个无助又任性的男孩，结过很多次婚，有很多的孩子，在他长达近六十年的青春期中甚至都无法面对他们，但他和前任的关系很好，最后还相聚出现在电影当中。情感关系和孤独的感受撑起了他大多数作品，你如果是个喜欢热闹的人，恐怕这辈子都不会对伯格曼的电影来电，他倒不是告诉你人际关系是不可能的，而是他执着于告诉你，精神分裂和压抑才是人最如影随形的东西，这一切被放置在瑞典这个拥有两万四千多个岛屿的国家，多么自然，从未进化。
从他的第一部电影《危机》开始，女主角就是精神分裂症患者，到了《犹在镜中》时，岛屿上四个人交织的关系绽放出奇异炫目的光彩。卡琳（这个名字伯格曼用了又用，是他母亲的名字）患有精神疾病，其他三人分别是她父亲、弟弟和丈夫，他们四人的关系跟岛屿上弥漫的雾气很相似，父亲不与儿子和卡琳真实交谈，他只沉醉于自己的语言世界。卡琳的精神世界一直在滑坡，后来在一条破船里和弟弟发生了禁忌关系，最后她发病被直升飞机接走，而弟弟在窗前说了一句话：爸爸和我说话了。此时巴赫的大提琴作品响起—伯格曼电影中常常能听到巴赫，这也使我难以相信他是个无神论者。我聆听巴赫犹如聆听圣徒歌唱，在他的音乐中人类谦卑克制，圣光笼罩。这部电影是宗教作品组当中非常重要的一部，伯格曼仍然以女性为中心，调整和质疑男性的位置，大量的风景进入电影，我将之理解为一种精神的绝对坐标，我们可以将这类场景放在城市里，但那干扰太大，绝对坐标就是孤岛，深蓝的泛着泡沫的大海，生机勃勃却无人回应的旷野。
“伯格曼电影中的一个常见主题是关于远古的地狱之神的沉默威胁。”《第七封印》多好理解啊，片中两段旅程，一个和死神打赌的人，一对伊甸园中的完美夫妻，丈夫兴高采烈，相信神迹显现，两条线分别完成了人类的勇敢和人类的虔诚，最后交织完成的那场戏，死神得偿所愿，但他夺不走纯洁的人。电影中出现的野草莓、牛奶和歌声，单纯、天真又幸福，完全不顾什么世界末日的风暴。它不像是一段故事，而更像是一首长诗，如果你是个普通电影爱好者，完全可以脱离形而上的话题从叙事角度去欣赏，如梦似幻的场景和风光已经足以让人感到快乐，如果你对中世纪和宗教话题感兴趣，那你也能获益良多，例如自我鞭笞派信徒、黑死病呈现的那种中世纪景观，配合庄严的音乐，以及流浪艺人一家，无需多言，你一眼就能捕捉住身而为人类最完美的被许诺的状态，田园牧歌，热泪盈眶。这需要多少相信和热爱才能说服怀疑的人们，伯格曼的镜头里，丈夫那过于天真的笑容简直瞬间击倒了我。不夸张地说，这是我观影史上最为别开生面的电影体验之一！
伯格曼的童年遭受的惩罚第一条就是：被全家人不理不睬隔离一整天，然后才是体罚，疼是次要的，而屈辱感才是沉重。到了《沉默》，一个彻底的伯格曼真正诞生，这部作品格调极高，是第一个三部曲的结束篇，聚焦在姐妹的关系之上，影调明确，运动干脆利落，构图复杂却严谨，是他野心勃勃的用力之作。而他在《冬日之光》中重复了这一感受：身体疼痛不值一提，精神痛苦才是上帝对于人类真正的考验。伯格曼说：虽然我谎话连篇，但我酷爱真理。他还坦言自己遗传了家庭的嫉妒基因，他的哥哥一生都活得很不快乐，不爱任何艺术，认为生命只是一场无趣的冒险，他鄙视自己的命运。伯格曼则相反，焦虑是激励他活下去的东西。同时我在他的自传《魔灯》中注意到这一情节：他的第一次性迷醉发生在八九岁时，对象是一个寡妇，中年女人Ella阿姨，“洗澡时，不断摇晃着，我陶醉在一种痛苦的快感中”，而他哥哥则在十七岁时与他的德语教师有着不错的性生活。这是密度极大的经验，也许正是这个秤砣足够重，在他对于男女关系的描写中才呈现出超越了身体关系迷醉，进入到纯粹的精神角力层面，他说“一个头骨远比通奸刺激观众”。
让我们继续停留在“岛屿”这个景象上。“Smadalaro岛给我带来许多说不上来的启示。”我特别留意这句话，因为简单地命中靶心。岛屿能够给人带来什么启示？就我个人的体验而言就是可以沉入经验的湖底。人是怎么回事？有哪些问题才是真实的问题？人一旦有过这种经历，情感就不会被轻易启动。伯格曼绝对是最迷恋拍摄沉默之人的导演，我完全可以想象宁静对于他来说有多重要，所以他说法罗岛向他显示了景象音乐的最终形式，但更重要的是神秘、孤绝和沉默。
在这件事情上伯格曼被认为具有家族特有的孤傲标记：不要碰我，不要接近我，我是伯格曼，离我远一点！啊，真棒。回到“法罗岛”上来，他本来选择的外景地是奥克尼群岛，这地方在哪儿呢？在苏格兰最北面再往北，是我的梦想旅行地之一，但是制片人否定了这个建议，因为预算太高，就改在法罗了事，结果反而让伯格曼发现了“自己的精神故乡”，他对法罗一见如故，仿佛终于回到了自己的家，“如果世界上真的有一见钟情这回事，那就是我对法罗的感觉”。这大概是《魔灯》中最为激烈的表述，但我深信不疑，因为我第一次到法罗也是相同的感觉，恨不得要在这里度过自己的下半生。
伯格曼在法罗拍摄了许多电影，打个岔：如果我们回到《冬日之光》（这个作品结构古典，符合三一律），回忆我当时是如何被震惊的，一是那个一动不动的长镜头，一个人物一直长时间盯着我们自言自语，观众的感受简直是要吓得灵魂出窍，它禁欲气息最强，对肉体最憎恶，也最为圣洁；二是难以忘怀影片结束之后那种强烈的光线仍然存在于脑海之中，那是布景中十字架的背后，仿佛是神的存在证明。谈到父亲（《冬日之光》向他父亲“致敬”），他就还要再说到“在教堂听讲道和在剧院看糟糕的话剧是史上最难过的事情……我坐在父亲双膝中间，好像耶稣被钉十字架”。约瑟夫·马蒂说：“他是个圣像破坏者，但不是个无神论者。”这个评论极其准确—要说斯堪的纳维亚人民有什么异于常人之处，我还要说那就是他们对于时间的感受。举个例子，有一次我在暴雨中仓皇奔跑，突然看到不远处有一只全黑绵羊静默地趴在山坡草地上，望着无边大海，这就是不同—此乃一个被伯格曼化过后的时间观。《冬日之光》拍摄的是严冬时节，时间感更淡薄，显得更加严肃，因此我也格外喜欢。牧师和管风琴演奏在室内营造出凛冽的肃穆，我倒是极度欣赏这次伯格曼的挫败：没错，上帝就是永恒沉默，天地不仁，如果无法承认这点，人就会陷入矫揉造作的笃信，我们干脆将永恒正义拿掉，再勒令你们面对，这时候真正的信仰才产生了。而其中父子关系那一段是世俗表达，看的时候要注意重心不要偏倚到那上面去。上帝的创造在绝大多数导演的影像中都呈现出或多或少的不自然，伯格曼的电影中则恰恰好。 伴随着无止尽的海浪声，伯格曼坐在导演椅上又为我们带来比《第七封印》更受误解的《假面》。导演本来给这片子起名“电影艺术”，后来作罢。影片开头一个戴眼镜的男孩子苏醒，然后抚摸一幅巨大的女人肖像，故事开始。伯格曼最令人惊诧的技艺之一：用面孔本身说话，这在《假面》中那个一百八十度掉转和横转九十度的女演员大特写中攀到顶峰，创立了“超级特写”的表现形式。这是一个关于小岛上两个女人的故事，一个是患失语症的女演员，一个是照顾她的女护士。护士一直在陈述自己，跟她讲各种话，女演员只是默默观察和聆听，时间就这样过去，女演员写信给别人讲到了护士的故事，被护士发现，然后两人关系陡然逆转。最后她终于说话了，一个字：无。我汗毛倒竖，默默鼓掌。我尝试不去剖析其中的映射和意义，仅仅描述基本情节，因为这个作品太独特又太真实。那个女人的海报实际上是两个女演员面孔的合并，更经典的电影海报是两个女人彼此交叉抚摸，已经成为伯格曼的标志，无人不晓。面孔挤压特写中有一点值得注意，那就是他热爱使用极端角度，也就是倒着的面孔特写，很多作品中都有这种奇特构图，从这点来看，他和表现主义阵营站得如此贴近。他眼里这些女人的景别，恰好对应在电影构图当中，通过银幕成百倍地再次放大，静默的目光中，语言就这样诞生。
此时无法避免要说到伯格曼作品中合作最多的女演员：碧碧和丽芙·厄曼。伯格曼神话是这两个女性的另一面。碧碧清爽活泼美丽，宛如艺术化之后的奥黛丽·赫本，丽芙·厄曼则是百变的温厚，伯格曼的镜头中这两人分别扮演着天空与土地，那不是普通的默契，镜头中的她们常常被卡到紧得不能再紧，而这两张脸孔即使不说话，也胜于大段的叙事，我形容过丽芙·厄曼的特写如同天鹅绒拂过肌肤的感受，那本身已经在言语，主动而广泛，显现出电影作为一种艺术最为独特而尖锐的美，瞬间尽收眼底，任何语言都是累赘。当然除了她以外，别的演员也在如此表述角色和态度，用脸孔直接言语，是伯格曼最激烈的语言，通过它们产生了丰富庞大的直接经验，反反复复出现在我的梦中。法国学者马蒂说：在面孔中，语言诞生了。
而另一类伯格曼的电影，以《处女泉》为代表，则能让人看出他叙事基础的坚实，这个故事来自一首民间故事长诗，一个完美而骄傲的少女被牧羊人奸杀，她的妹妹目睹了一切，然后家里人为她复仇，同时连累杀害了无辜的儿童偿命，最后回到她被杀的地点忏悔、许下诺言，然后泉水涌出。我在琢磨这个故事的时候感受到几个不同层次的叙事之美，十四世纪的故事以其古老的不可说性熠熠生辉，而伯格曼完整地捕捉到了它。它完整、坚实、智慧，全然不顾当时现代主义电影的叙事花招，反而越发显得神秘有效。我们很容易获得这样一种体验，那就是古老的故事反而与我们的灵魂需求更为贴近，它搭配着质朴的音乐，手拨动简单的琴，人物没有丰富的冰山底部积淀但同样获得观众的认同，这才是伟大的神秘主义。故事古典至极，没有任何人会说“没看懂”，同样，也不会有人声称自己彻底理解了它，因为它甚至比《假面》这样的现代派电影更让我们的深层精神一直运转不停。正是看了《处女泉》之后，我才确认伯格曼是我最为尊敬的导演。
也许读者可以发现，我故意略过了伯格曼的“意义”，或者说，是文本解剖学意义上的“意义”，也不在任何理论框架中去谈论他，其中最重要的原因是我不愿这么完美的整体被无情地大卸八块，我对伯格曼的爱之诚挚浓郁，使得我在他生前和死后都前往法罗，身临其境地感受他的故事现场，只不过后面那一次我迷了路，去了一个错误的地方。
我还是要谈《呼喊与细语》和《芬妮与亚历山大》，前者用强烈的视觉风格和近似于暴力的话语说服了观众去认同三姐妹和一个女仆之间关于死亡的深刻交流，妒忌、残忍的情绪被添加进来，镜子这个意向在此被一再使用，而且我们已经无法忽略它。女人们总是清醒的，或者说至少是容易苏醒的，但她们仍然问题多多，不仅问题多，还尤其深刻：时日无多的阿涅斯在写作，注视着自己的花园，玛利亚天真地躲在被子里，有洋娃娃陪伴她，卡琳像一个会计一样在核对财务，安娜在祷告。场景铺张的红色很难说仅仅是死亡的象征，而更接近一种浓烈的爱在穿越死亡，燃烧出高温，也有很多人谈论到这电影特别维斯康蒂，完美融合现实和抽象的丰富组件。片中一场戏是用刀割下体，被学院派奉为经典片段，反复在电影史课上播放，如果是第一次看伯格曼作品，可能看到这一段就足以吓到远离吧。
《芬妮与亚历山大》截然不同，这个时长五小时的电影光影变幻，犹如伯格曼自己童年时刻对光的感受的惊奇复刻，却丝毫不觉得漫长，穿着海军童装的亚历山大正在度过每年最快乐的圣诞节，他神经质，言行都不像个孩子，被各种想象困扰着—伯格曼电影中有好几个人都具有看见异象的能力，例如《第七封印》中的Jof—也时常被严厉地体罚，方式是被猛烈拍脖颈。他的母亲艾米丽喜欢阅读，不爱睡觉，其中还遍布着琐事、恐惧和温柔，让我如痴如醉，是伯格曼电影中少有的以男性视点进行叙事的作品。关于自己的故事他不厌其烦地一说再说，甚至可以放弃电影样式的创新，如此固着的执念却无损他的魅力，也是怪事一桩。这部电影是伯格曼最后一个大银幕作品，也是艺术珍品，五幕故事融合了剧场、童年、家庭、宗教和魔术，鬼魂在其中穿针引线，从来世回来的人说：那个世界很无趣。伯格曼创造了一个小玩具剧场，我们已经分辨不出儿童的梦和现实世界，烛光闪动，任何一个细微的动作都让人移不开目光：导演回到了最初，其无与伦比的影像质量获得了当年奥斯卡最佳摄影奖。我一直把此片当作史诗看待，它模拟了一个宇宙，如梦似幻。每一两年圣诞前我都要重复观赏此片。
音乐也是不可或缺的元素，伯格曼的音乐品位是很考究的，在《沉默》中，电台里播放的是《哥德堡变奏曲》，《芬妮与亚历山大》里的主教用长笛演奏巴赫，因为他认为长笛如同独角兽般纯净（多么可惜，伯格曼从未使用过独角兽，大概他认为这过于矫揉造作？），其他电影中出现的巴赫还有智性十足的平均律、小提琴协奏曲，将观众另一条感受轨道控制在冥想和沉思的气氛中，这些深邃的慢板同样是伯格曼作品里的个人签名。另一点我引为神秘，那就是他对舒伯特和肖邦的青睐，这两者的浪漫和流动性从背景音浮上文本表面，直接承担了叙事功能。 最后，我想祭出伯格曼关于人间关系的终极室内版本，他向他最喜欢的戏剧大师斯特林堡借来的词汇“室内剧”。到了成熟期以后，他就不再操心什么理智和情感这种老生常谈的话题，因为在他最好的作品中理智和情感就是一回事，用雅克·奥蒙的话形容就是“感情体现在最理智的行为当中，理智表现在最极端的态度之中”。
关注这三个电影：《狼的时刻》《婚姻场景》和《萨拉邦德》。关于婚姻内外男女关系的电影多如繁星，伯格曼却将这类失败的生活拍到了天花板，极致的简化与细节呈现并举。在《婚姻场景》中，约翰夫妇和另一对夫妇一起晚餐，气氛很怪，然后约翰夫妇分崩离析了，虽然他们如此相似，所以，友情非常重要，我们看到他是如何处理一个男人和一个女人的理想关系的：我们各自有生活，但我们通过另一种方式，在另一个时间点决定白头偕老。
同时，伯格曼拥有世界上最优秀的演员，他们合作创造了表演的奇迹，尤其是厄兰·约瑟夫森的表演，他的每一句台词和肢体行动天衣无缝地合一，拥有穿透银幕的能量，层次丰富又意义准确，就不说好莱坞了，哪怕是欧洲的艺术电影中都鲜有能够与之比肩的作品，记得有段时间研究婚姻伦理的电影，有人向我推荐《革命之路》，我哑然失笑，相比之下那简直就像学生作业般幼稚和俗不可耐。像伯格曼那样举重若轻又感同身受地描述婚姻，萨拉邦德的旋律响起，以和声结构缓慢推展向前，简洁到极致，丰盛到无限大。风景再次大举入镜，区别是树木更多了，海水少了，他早已离开了青春期，都八十多岁了。
已经来到将要结尾的地方，我想描述自己最喜欢的一张伯格曼照片，在这张照片中，伯格曼、碧碧和丽芙·厄曼坐在窗前，看着窗外的漫天风雪。也许对于伯格曼来说，相对于他的焦虑而言，他的作品都显得太小，但他已经践行了一个艺术家完美的人生，他住在隐秘的森林深处，躲在书房和放映室中，和巴赫长久地待在一起。在他死后，丽芙·厄曼抱着一只小熊回忆起他，眼中含泪，我分辨不出哪个是角色，哪个是她本人。某种意义上来说，我的人生如果没有看过伯格曼，那将是完全另一番景观，我不会信任电影（它将只是魔术而无关真理），也不会如此审视自己和这个世界，通过这个怀疑论者我看见了上帝，这点至关重要。我们生于孤岛，本质也是孤岛，在这座岛上我们共享一套伯格曼时间，那就是没有坐标的永恒，以及一种隐退的至乐。伟大的电影应该是怎样的？每人都有一套自己的标准，而我的标准则是它能向你显现出一种不变性，撇清技巧的泡沫，离开视觉和叙事快感的需求，后撤到最为纯粹的区域，那里只属于电影和人类的电影化存在，并变成一朵玫瑰花或一道强光，如《神曲》天堂篇中所说。