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瓷上工笔人物画，用笔工整，刻画细致，色彩典雅，具有很强的装饰意味，是传统陶瓷绘画的重要组成部分。瓷上工笔人物画从线的组织、色彩的运用、墨色的分布、细节的描绘、构图的变化，都贯穿着装饰趣味。这种装饰性是将现实生活中的物象，按其本质特征和客观规律，用形式美的手段给予加强、减弱、集中、取舍、夸张、变形，进行艺术再创造得来的。它强调自然形态更单纯、明快和具有韵律感，使画面具有艺术性，从而成为瓷上工笔人物画的重要装饰性特点。
瓷上工笔人物画，在表现效果方面主要通过线条、色彩、构图等绘画元素体现出来，各种元素之间相互呼应，通过具体形象的描绘，创造出既有形象美又有装饰意味的艺术作品。是一种既与现实相符而又不等同于现实并高于现实的一种理想的美、意境的美，是节奏与韵律同造型相和谐，而又高度概括的一种装饰美。
瓷上工笔人物画的第一个特点是用线塑造人物，从而达到“形神兼备”、“气韵生动”的艺术效果。中国画注重写神，西画重在写形。从中国画体系来看，从古代到现代都是用线来塑造形象，它所具有的丰富表现内涵和装饰特色，是其他画种不可比拟的。
瓷上工笔人物画在线描运用方面，借鉴和吸收了中国画的表现技法，以线条的细密精到、连绵不断、悠缓自然表现人物的形神，富有很强的节奏感、韵律感和装饰感。古人将中国画线描总结为“十八描”，这是他们从实践中不断探索和总结出来的成果。归纳起来，线描方法基本可以分为三大类线：一类线型粗细变化不大，压力均匀，力量含蓄，劲紧连绵；另一类线型粗细变化较大，压力不一致，线型呈多种变化，宜于表现动势和力度；还有一类线型变幻莫测，多用偏急之锋，速度快，往往有意到笔不到之境，是写意画专用线。这三类线在作画运用时有所不同，所表现出来的意境也不一样，但都能表现出独特的内涵及装饰效果。在用笔技巧上也不同于西方绘画，注重墨色的浓淡干湿粗细变化等等，以增强画面的装饰语言。
线条具有很强的概括能力。在绘画造型时可以舍弃一切繁乱复杂的细节，提炼出能表现物象结构的线条组合，能准确、生动、迅速地表现形体，有效地突出基本特征，达到画面整体效果的和谐。线的组织及线型变化直接决定画面的效果和装饰性，如北齐曹仲达画佛像，笔法稠密，衣服紧窄，犹如水中而出；唐代吴道子画人物，笔势生动，衣带飘举，两者之画风，被后人形象地称之为“曹衣出水、吴带当风”。从脱水而出、当风一舞所具有的规整、飘逸、刚劲、柔美的线条中，我们不难体会出传统工笔画的装饰情趣。在现代瓷上工笔人物画中，如笔者创作的瓷板画《风行》和《秋》，线条的排列组合以及人物的衣纹处理都体现出这种装饰性。人物肌肤的线条纤细而柔韧，墨色流畅，笔笔到位，又恰到好处；勾勒质地较粗较硬的衣服、背包、支架及莲荷等，用的是坚挺的粗线，架构起整幅画的支架。在绘画的过程中，由于所绘人物衣料质地的不同，衣纹会产生刚柔、曲直、疏密、粗细、轻重、方圆的变化，但唯一不变的是人体结构。因此，衣纹及其它附属物要根据人体的结构进行组织和处理，最后达到线与线笔意相随，互相呼应，和谐生动，富有节奏感和装饰性，表现出女性的阴柔美感。
瓷上工笔人物画的第二个特点是色彩的装饰化。中国工笔人物画在运用色彩方面源远流长，历代画家为后世留下了丰富而宝贵的遗产。不同风格流派的工笔人物画作品，如涓涓清泉，汇集成浩瀚的传统绘画艺术长河，形成了在设色上独具特色的中国工笔人物画的完整体系。南齐著名画家谢赫在其“六法论”中就提出了“应物象形，随类赋彩”的观点，把色彩的应用归结到对“类”的认识之上，成为工笔画家千古不变的着色格言。
在传统瓷上工笔人物画中，色彩不仅在画面中有均衡构图的作用，更重要的是它通过不同的色彩语言释放出不同的色彩·情感，从而使观赏者与画面能进行良好的沟通，起到传情达意的交流作用。而从色彩使用来看，最富装饰性的当数工笔重彩画。工笔重彩画在着色上要求石色为质，水色为文，并在石色的基础上，用金色勾描或渲染，赋色柔丽多姿，以追求画面的富丽堂皇、雍容华贵的装饰效果。
瓷上工笔人物画，用色讲究理性、单纯化的装饰昧，色彩越单纯、越限制，装饰性越强。色彩总是和情感联系在一起的，由于瓷上工笔人物画不绘明暗，所以就无所谓色彩的写实。瓷上工笔人物画的色彩仅仅表现对比变化，没有冷暖之色的意义，只有深浅浓淡的色阶区别，其颜色意义与水墨画趋同。中国画的色彩和客观物象没有简单的等同关系，故可以随心所欲调配变化，目的不在写真，而是起一种装饰美化的作用，增强画面的节奏韵律感，借以抒发情感，所以瓷上工笔人物画的色彩是情感化、理性化、装饰化的。
色彩情感化、理性化、装饰化的特点，我们还可以从历朝历代传世的名画名作中体味到。而且从唐代人物绘画中，我们还可以了解到色彩装饰效果，不仅能够迎合上层社会的欣赏趣味，同时还能体现画中人物的不同身份、气质、仪态和相互关系，具有色彩渲染的装饰韵味。如张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》、阎立本的《步辇图》等
“绮罗人物”画就是其中的代表。这种画风在唐代院体画中很普遍，也非常盛行，它使贵族主义和装饰写实主义审美意趣交融画中，有很强的审美意味。
如果说雍容华贵的色彩装饰画风，是唐代的皇家贵族所追求的“镂金错采”形式美反映的话，那么，为历代文人士大夫们所欣赏和偏爱的则是“清水出芙蓉”般的淡逸雅致。这种色彩的装饰画风出现于北宋中后期，如张择端的《清明上河图》、李公麟的《明皇击球图》等在文人画家中很是风行。当时因为理学的盛行，人们追求的是美学上的质朴无华、平淡天真的情趣和韵味，这种审美意识在工笔人物画色彩方面，追求色调单纯和谐，而又不失其内涵的装饰意味，在很大程度上反映了恬静高逸的审美趣味。
瓷上工笔人物画的第三个特点是平面化的空间处理。在空间的表现上，工笔人物画非常注意采用平面化的空间艺术处理，将真实的三维空间转化为平面的二维空间，这种艺术手法的运用使工笔人物画的布局表现出很强的装饰性。
传统的中国工笔人物画的构图与西方绘画构图不大一样，它突破了西方绘画的焦点透视，而采用“散点透视”的方法，对艺术对象进行超越时空限制的整体把握，从而拓展了画面的意境。散点构图是中国工笔人物画的一个主要特征。散点构图中没有统一的灭点，不能产生第三维空间，但可以保持画面的平面性，更好地体现画面的装饰美。
瓷上工笔人物画在画面构成上，打破了时间空间的局限，可以把世间一切不同时空的事物组织在一起，而不受表现对象在时间和空间上的限制，并以其独特的艺术语言，使不同物象的具体形状、实际比例和视觉关系协调完美，使散乱的形象均衡、连缀、巧妙地结合起来。
自古以来，艺术家们一方面按照美的规律塑造形体，另一方面又在努力捕捉美的规律具体因素。如前所述瓷板画《风行》和《秋》，在空间层次处理、勾线、着色等具体手法上，既保留了传统中国画的精神特质，又有所突破。在追求人物二度空间的塑造时，超越了传统的单一平面性，既有厚度又很空灵。具体渲染时用接近平涂的着色手法，不仅避免了刻板，突出了线条的独立审美作用，同时利用色彩间的铺垫和呼应，在单纯中突出装饰性花纹图案和几何线条的巧妙运用，使画面产生很强的现代感。这种平面化的空间艺术处理，它统领于画面整体的气氛和意境中，切合于朴素自然的审美取向中，是在新的层面上对传统的拓展，使传统工笔画所不具备的深入程度和工笔与素描、共性和个性、相融性与差异性进行有机地结合，是对“外师造化，中得心源”的真正延续。
总之，瓷上工笔人物画之所以能够以独特的艺术魅力屹立于陶瓷绘画之林，正是由于在写实技巧中糅入了华美工巧的工艺手法，充分运用了装饰手段，达到画面工整、富丽的艺术效果。而这种装饰效果又是通过线条、色彩和构图这三种因素的有机联系所形成的。
瓷上工笔人物画，在表现效果方面主要通过线条、色彩、构图等绘画元素体现出来，各种元素之间相互呼应，通过具体形象的描绘，创造出既有形象美又有装饰意味的艺术作品。是一种既与现实相符而又不等同于现实并高于现实的一种理想的美、意境的美，是节奏与韵律同造型相和谐，而又高度概括的一种装饰美。
瓷上工笔人物画的第一个特点是用线塑造人物，从而达到“形神兼备”、“气韵生动”的艺术效果。中国画注重写神，西画重在写形。从中国画体系来看，从古代到现代都是用线来塑造形象，它所具有的丰富表现内涵和装饰特色，是其他画种不可比拟的。
瓷上工笔人物画在线描运用方面，借鉴和吸收了中国画的表现技法，以线条的细密精到、连绵不断、悠缓自然表现人物的形神，富有很强的节奏感、韵律感和装饰感。古人将中国画线描总结为“十八描”，这是他们从实践中不断探索和总结出来的成果。归纳起来，线描方法基本可以分为三大类线：一类线型粗细变化不大，压力均匀，力量含蓄，劲紧连绵；另一类线型粗细变化较大，压力不一致，线型呈多种变化，宜于表现动势和力度；还有一类线型变幻莫测，多用偏急之锋，速度快，往往有意到笔不到之境，是写意画专用线。这三类线在作画运用时有所不同，所表现出来的意境也不一样，但都能表现出独特的内涵及装饰效果。在用笔技巧上也不同于西方绘画，注重墨色的浓淡干湿粗细变化等等，以增强画面的装饰语言。
线条具有很强的概括能力。在绘画造型时可以舍弃一切繁乱复杂的细节，提炼出能表现物象结构的线条组合，能准确、生动、迅速地表现形体，有效地突出基本特征，达到画面整体效果的和谐。线的组织及线型变化直接决定画面的效果和装饰性，如北齐曹仲达画佛像，笔法稠密，衣服紧窄，犹如水中而出；唐代吴道子画人物，笔势生动，衣带飘举，两者之画风，被后人形象地称之为“曹衣出水、吴带当风”。从脱水而出、当风一舞所具有的规整、飘逸、刚劲、柔美的线条中，我们不难体会出传统工笔画的装饰情趣。在现代瓷上工笔人物画中，如笔者创作的瓷板画《风行》和《秋》，线条的排列组合以及人物的衣纹处理都体现出这种装饰性。人物肌肤的线条纤细而柔韧，墨色流畅，笔笔到位，又恰到好处；勾勒质地较粗较硬的衣服、背包、支架及莲荷等，用的是坚挺的粗线，架构起整幅画的支架。在绘画的过程中，由于所绘人物衣料质地的不同，衣纹会产生刚柔、曲直、疏密、粗细、轻重、方圆的变化，但唯一不变的是人体结构。因此，衣纹及其它附属物要根据人体的结构进行组织和处理，最后达到线与线笔意相随，互相呼应，和谐生动，富有节奏感和装饰性，表现出女性的阴柔美感。
瓷上工笔人物画的第二个特点是色彩的装饰化。中国工笔人物画在运用色彩方面源远流长，历代画家为后世留下了丰富而宝贵的遗产。不同风格流派的工笔人物画作品，如涓涓清泉，汇集成浩瀚的传统绘画艺术长河，形成了在设色上独具特色的中国工笔人物画的完整体系。南齐著名画家谢赫在其“六法论”中就提出了“应物象形，随类赋彩”的观点，把色彩的应用归结到对“类”的认识之上，成为工笔画家千古不变的着色格言。
在传统瓷上工笔人物画中，色彩不仅在画面中有均衡构图的作用，更重要的是它通过不同的色彩语言释放出不同的色彩·情感，从而使观赏者与画面能进行良好的沟通，起到传情达意的交流作用。而从色彩使用来看，最富装饰性的当数工笔重彩画。工笔重彩画在着色上要求石色为质，水色为文，并在石色的基础上，用金色勾描或渲染，赋色柔丽多姿，以追求画面的富丽堂皇、雍容华贵的装饰效果。
瓷上工笔人物画，用色讲究理性、单纯化的装饰昧，色彩越单纯、越限制，装饰性越强。色彩总是和情感联系在一起的，由于瓷上工笔人物画不绘明暗，所以就无所谓色彩的写实。瓷上工笔人物画的色彩仅仅表现对比变化，没有冷暖之色的意义，只有深浅浓淡的色阶区别，其颜色意义与水墨画趋同。中国画的色彩和客观物象没有简单的等同关系，故可以随心所欲调配变化，目的不在写真，而是起一种装饰美化的作用，增强画面的节奏韵律感，借以抒发情感，所以瓷上工笔人物画的色彩是情感化、理性化、装饰化的。
色彩情感化、理性化、装饰化的特点，我们还可以从历朝历代传世的名画名作中体味到。而且从唐代人物绘画中，我们还可以了解到色彩装饰效果，不仅能够迎合上层社会的欣赏趣味，同时还能体现画中人物的不同身份、气质、仪态和相互关系，具有色彩渲染的装饰韵味。如张萱的《虢国夫人游春图》、周昉的《簪花仕女图》、阎立本的《步辇图》等
“绮罗人物”画就是其中的代表。这种画风在唐代院体画中很普遍，也非常盛行，它使贵族主义和装饰写实主义审美意趣交融画中，有很强的审美意味。
如果说雍容华贵的色彩装饰画风，是唐代的皇家贵族所追求的“镂金错采”形式美反映的话，那么，为历代文人士大夫们所欣赏和偏爱的则是“清水出芙蓉”般的淡逸雅致。这种色彩的装饰画风出现于北宋中后期，如张择端的《清明上河图》、李公麟的《明皇击球图》等在文人画家中很是风行。当时因为理学的盛行，人们追求的是美学上的质朴无华、平淡天真的情趣和韵味，这种审美意识在工笔人物画色彩方面，追求色调单纯和谐，而又不失其内涵的装饰意味，在很大程度上反映了恬静高逸的审美趣味。
瓷上工笔人物画的第三个特点是平面化的空间处理。在空间的表现上，工笔人物画非常注意采用平面化的空间艺术处理，将真实的三维空间转化为平面的二维空间，这种艺术手法的运用使工笔人物画的布局表现出很强的装饰性。
传统的中国工笔人物画的构图与西方绘画构图不大一样，它突破了西方绘画的焦点透视，而采用“散点透视”的方法，对艺术对象进行超越时空限制的整体把握，从而拓展了画面的意境。散点构图是中国工笔人物画的一个主要特征。散点构图中没有统一的灭点，不能产生第三维空间，但可以保持画面的平面性，更好地体现画面的装饰美。
瓷上工笔人物画在画面构成上，打破了时间空间的局限，可以把世间一切不同时空的事物组织在一起，而不受表现对象在时间和空间上的限制，并以其独特的艺术语言，使不同物象的具体形状、实际比例和视觉关系协调完美，使散乱的形象均衡、连缀、巧妙地结合起来。
自古以来，艺术家们一方面按照美的规律塑造形体，另一方面又在努力捕捉美的规律具体因素。如前所述瓷板画《风行》和《秋》，在空间层次处理、勾线、着色等具体手法上，既保留了传统中国画的精神特质，又有所突破。在追求人物二度空间的塑造时，超越了传统的单一平面性，既有厚度又很空灵。具体渲染时用接近平涂的着色手法，不仅避免了刻板，突出了线条的独立审美作用，同时利用色彩间的铺垫和呼应，在单纯中突出装饰性花纹图案和几何线条的巧妙运用，使画面产生很强的现代感。这种平面化的空间艺术处理，它统领于画面整体的气氛和意境中，切合于朴素自然的审美取向中，是在新的层面上对传统的拓展，使传统工笔画所不具备的深入程度和工笔与素描、共性和个性、相融性与差异性进行有机地结合，是对“外师造化，中得心源”的真正延续。
总之，瓷上工笔人物画之所以能够以独特的艺术魅力屹立于陶瓷绘画之林，正是由于在写实技巧中糅入了华美工巧的工艺手法，充分运用了装饰手段，达到画面工整、富丽的艺术效果。而这种装饰效果又是通过线条、色彩和构图这三种因素的有机联系所形成的。