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所有的情节都充满意味，也许，这事儿发生在王维身上再合适不过，历史的巧合就在于，它恰恰就发生在了王维身上。
现在，我们只能假设盛唐的某个时刻，王维画了《袁安卧雪图》，这似乎是一件平凡得不值得人们将它记住的作品，至少在唐代是这样的。这件作品源自“袁安卧雪”——一个广为传颂、诗人热衷描述的故事。王维将它视觉化，画成了一张画。王维未必是将此故事“变相”的第一人，但这不重要，重要的是，他不经意间创作的这副“多米诺骨牌”，引发了一场旷日持久的笔墨官司，造就了一桩绵延千年的画学公案。究其原因，不在于作品的主人公“袁安”这位守正不移、不畏权贵的东汉名臣；也不在于他“卧雪”自闭，不忍扰人、节操有行的高士精神，而在于王维违背常理在冰天雪地间画了一株欣欣然郁郁葱葱的芭蕉。
论辩之门
“雪中芭蕉”本是《袁安卧雪图》的一个局部。它是王维为了烘托环境、表现袁安操守有志的道具；还是诗佛王维深隐画旨、充满佛学寓意的一个象征物？这只能靠我们的推测了。但这株雪蕉越俎代庖，使得这件作品以《雪中芭蕉图》留名，更使得后人只知“雪中芭蕉”而忘却了这件历史人物画。
所有的论争源自沈括。这件作品曾是沈家的庋藏之物，在他之前，这件作品就像没有存在过一样，不曾在画史中有所著录；在他之后，这件作品又消失在了历史的尘埃中，就像它从来没有出现过一样。它只存活于著述中，无人再识其真面目。但沈括对它的评述开启了“雪中芭蕉”的论辩之门。
所有的焦点就在于“雪中芭蕉”的存在是否合理。以常理论之，芭蕉性喜温、耐寒力弱，属南方热带植物，而大雪则是北方极寒之地才有。问题出现了。王维不顾地域之宜、违背常理地将芭蕉置于皑皑大雪之中，非议、批评接踵，自是必然。面对诘难，沈括在《梦溪笔谈》第十七章写道：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已。至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言王维画物多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”对世之观画者这等锱铢必较，不能悟神通道、体悟奥理，反失书画之妙的人，沈括是不屑的，进而又说：“余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成。故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”从这段简短的评论，可知沈括并不着意于画面内容、艺术手法、风格类型的描述，仅“有雪中芭蕉”五字作为画面之迥异处，值得他着墨。沈括不吝笔墨，从画理上加以阐述，对俗人不解书画奥妙的批评加以驳斥。
但终有那不解风情和“求是”之人诟病之。以“格物致知”为尊崇的朱熹在《朱子语类》中说：“雪里芭蕉，他是会画雪，只是雪中无芭蕉，他自不合画了芭蕉。人却道他会画芭蕉，不知他是误画了芭蕉。”明谢肇淛《文海披沙》卷三亦认为：“作画如作诗文，少不检点，便有纰缪。如王维雪中芭蕉，虽闽广有之，然右丞关中极寒之地，岂容有此耶……皆为识者所指摘，终为白璧之瑕。”时至近现代，康有为、钱钟书、童书业、俞剑华等人对王维“雪中芭蕉”皆有微词。当然，“雪中芭蕉”的拥趸者还是多数，亦如沈括。恰如钱钟书所言：“雪中芭蕉一事，自宋以还，为右丞辩护者綦多。”
粗疏各家论调，毁之曰王维臆想天成、乖失寒暑、不合自然的“纰缪说”；赞之论说纷呈，有朱翌、王肯堂等人谓右丞不误，亲睹雪蕉，方知“前辈不苟”的写实论，还有沈括“神理说”、汤显祖“创新说”、以金农为代表的“佛理说”，也有现代学者刘大杰等人的“象征说”等等。一张真身不现、口口相传的“名画”，引无数文人骚客引经据典、各抒己见，实为千年寂寥画史增添耳食，也使得王维模糊难辨的美术史形象更加错综复杂。
隐晦意象
在宋人看来，作诗当有内外意方入诗格，外意是要穷尽物象之理，而内意则需借用含而不露的譬喻，方显诗之雅和意境深。宋代释惠洪在《冷斋夜话》中以“雪中芭蕉”为例，表达了这样的品鉴诗画标准。其卷四《诗忌》这样写道：“诗者妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉。如王维作画，雪中芭蕉，法眼观之，知其神情寄寓于物，俗论则讥以为不知寒暑。”
释惠洪以其“法眼”明确告诉世人：王维“雪中芭蕉”的物象是寄寓了神情的。那么我们就试看其中到底隐含了什么意象。
“雪中芭蕉”本为《袁安卧雪图》的局部，但在千年的辩论中，大都舍弃了这件作品所要表达的主题，而单单就“雪中芭蕉”是否为画之病争论不休。事实上，只有将“袁安卧雪”、“雪中芭蕉”和日日“以禅诵为事”的“诗佛”王维三者有机地结合起来，才能理解“雪中芭蕉”所隐喻的某种象征性意念，也只有这样，才能真正触及王维创作这件作品的某种意念和他具体想要表达的内容。
“袁安卧雪”的故事出于《后汉书·袁安传》：“（袁安）后举孝廉。”唐李贤注之，并引《汝南先贤传》云：“时大雪，积地丈余。洛阳令身出案行，见人家皆除雪出，有乞食者。至袁安门，无有行路，谓安已死。令人除雪入户，见安僵卧，问何以不出，安曰：‘大雪人皆饿，不宜干人。’令以为贤，举为孝廉也。”这则古代颇有影响的故事，表达了读书人甘愿自我牺牲、困守寒门而不乞求于人的气节和操守。这种“自我牺牲”精神，无疑是王维创作《袁安卧雪图》的主要动机。而自我牺牲也正是佛家所倡导的精神，摩诃萨埵王子舍身饲虎、佛祖割肉喂鹰都是这种精神的具体体现。
在这则典故中，出现了两个重要的形象，那就是袁安和雪。而王维则在衬托的景物中，画了“雪中芭蕉”一景，其实，芭蕉与佛家渊源极深。《大智度论》说：“是诸法皆从因缘生，悉是作法而不牢固，无实我法行；如芭蕉叶叶求之，中无有坚相。”《涅盘经》上也载曰：“是身不坚，犹如芦苇、伊兰、水沫、芭蕉之树；又云，生实则枯，一切众生身亦如是。”这是以芭蕉表示俗人肉身，结合作品可知，王维是以芭蕉暗喻袁安。王维在《大唐大安国寺故大德净觉师碑铭》一文中，曾记载僧人净觉修行佛道的行状。其中便有“雪山童子，不顾芭蕉之身；云地比丘，欲成甘蔗之种”。后人加注，佛徒入雪山修行，故谓“雪山童子”。显然，“雪山童子”是形容坚定地修行佛道；“不顾芭蕉之身”是指断然地舍弃自己的“空虚之身”。这也正暗合了“袁安困积雪，邈然不可干”这种宁可舍弃生命也不扰人的节操。 如此隐晦的表达，正满足了宋人品评诗画需要“妙想逸观”方能自我满足的审美追求。
文人情怀
如果将人们对于这件作品的辩论与作品的寓意联系起来，会发现人们的争论是离题千里之遥。那么，人们完全没有顾及这件作品绘制的内容以及主题背后的隐喻意象的争论，不能不说是一桩奇闻。难道是人们误解或者误会了王维的本意？显然不是。而是他们不愿将此话题引致“袁安卧雪”这则故事以及王维创作这一作品的隐晦意境上。正如沈括坦言自家藏有《袁安卧雪图》，在画中有“雪中芭蕉”一景，旋即就“雪中芭蕉”即景评论，于画理处言构思之妙、景外之思，而完全置作品主人公袁安于罔闻。
披览画史对“雪中芭蕉”的赞誉，显然都是基于文人情怀来品鉴这件作品的。并不是历代文人士子不晓得这是一件人物画，而是“一叶障目”，人们目光聚焦之处皆为对于作品构思的品评以及构思之外的画外之境，深远的意境才是他们着墨此作的着眼点。
王维这件“雪中芭蕉”于唐代不入时人法眼，至北宋末年才声名鹊起，也正说明文艺品评标准和审美追求变了。反常合道的“奇趣”思维是北宋山水画的重大特色之一，诗画禅的出位之思肇始自王维。他触及了绘画的思维和表达的若干关联，以诗入画、以禅入画的思致变革了唐代“师造化”的传统，也正是由于有了苏轼等文人的推崇才逐渐为画坛接受并成为了文艺品评的重要标准。这种于作品中流露着文人的思想、情趣的审美，并不为物役、不被法拘，匠心独运，可回味无穷的艺术追求，实则也是北宋画坛文人身份意识自我觉醒的体现。
“雪蕉”流风
从文本、画意、构思到作品，王维将袁安与芭蕉两个看似毫无关联的独立形象通过雪将三者紧密地联系起来，创作了这幅名画，自此“雪中芭蕉”也成为了后世画学中的一个重要意象。
结合画史记载和存世作品，“雪中芭蕉”可以分为两类：其一是以“袁安卧雪”为背景的人物画；其二则是完全抛开了“袁安卧雪”的故事背景而发展成了独立的花鸟画。除王维外，画史中载有多人绘有《袁安卧雪图》，不仅有董源、李昇、黄筌、范宽、李公麟、李唐、马和之、郑思肖、颜辉、赵孟頫、王恽、沈梦麟、倪瓒、盛懋、陶宗仪、祝允明、文征明、文嘉等名家，还有一些佚名之作。从目前的资料看，以“袁安卧雪”标名的绘画在北宋之前的画史中未曾见到，也就是说“袁安卧雪”这一题材自北宋才被重视，开始屡见于各类著述，也开始为画家所绘制。王维的《袁安卧雪图》被宋人发现抑或说“创造”，同时也造就了“雪中芭蕉”这一祖本，并形成为画学典故。
对于“袁安卧雪图”的播布与演变，孙明道先生这样写道：‘袁安卧雪’是宋代以来故事画的重要题材，但画家们并不特按王维的思路在画上加‘雪蕉’。到了元代，随着‘雪蕉’典故的普及，文人开始觉得画袁安卧雪，只有加上‘雪蕉’才算正确。所以，元代末年，‘雪蕉’版的《袁安卧雪图》又开始出现。但真正把‘雪蕉’作为独立的表现题材，似乎从沈周开始。”检阅画史，沈周曾画有《雪蕉图》、《雪蕉白鹅图》等此类题材的作品，他也曾在诗中写道：“王维雪里曾看尔，亦自幽姿有岁寒。”正如孙明道所说，“真正把传说中王维《袁安卧雪图》中‘雪中芭蕉’作为独立绘画题材引入到花卉画中，进行母体演绎，并引起人们关注的是明代文人画大师徐渭。在现存作品和历代著录中，没有见到徐渭对‘雪中芭蕉’的单纯描绘。”显然，徐渭自有辟论，就像他在《梅花蕉叶图》中的题跋：“芭蕉伴梅花，此是王维画”，这就是他对于“雪中芭蕉”图式的理解。在藏于辽宁省博物馆的《芭蕉梅花图》上，徐渭题曰：“偶然蕉叶影窗纱，便想王维托雪加。酒豆醉余浑泼墨，毫尖不觉忘梅花。”徐渭对王维“雪中芭蕉”的典故可谓记忆深刻，但他不循旧径，自辟“割雪加梅”新样。
时至徐渭，四时之景，盖没讳矣，他说：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时”。他对“雪中芭蕉”的认识在于，物象只是表现的对象，四时花卉可以杂处一卷，他则穿行于四季之景、南北之域。他笔下的雪蕉已经和王维之“雪中芭蕉”摈除关系，雪蕉成为了他自由抒发胸怀、表达艺术感受和展现笔墨情致的载体。通过这种变化，也能感受到宋代崇理尚意的“士人画”向元、明时期重主观感受与笔墨情趣的文人画的转变。
事实上，芭蕉、竹、石、月季等皆为文人庭园中常见的植物，芭蕉也同梅兰竹菊一样，被文人赋予了多重意义，作为意象丰富的植物移至文人笔下，成为元明以来画家经常描绘的物象之一。南宋刘松年《罗汉图》中就画有一丛芭蕉掩于围屏之后；元代画家刘贯道《消夏图》中亦绘有芭蕉两株，与前者相似之处在于芭蕉也掩于屏风之后。沈周亦有一扇面，画蕉下老者，自题曰：“蕉下不生暑。”看来，芭蕉蔽日阴凉，实有雅兴，宋代张嵫诗曰“潇洒绿衣长，满身无限凉”的景象，在画中得到了验证。难怪唐寅也画《蕉叶睡女图卷》。
中国绘画到了北宋，文人士大夫越来越多地参与绘事聊以自娱，不拘泥于客观物象的自由表达成了文人画主要的审美追求，逸笔草草成为了他们的创作态度。他们并不把真实地再现事物的表象作为创作目的，而是把表现物象的内在神韵作为“逸品”绘画——最高品级的美学追求。基于这种宗旨，即摒弃客观描绘，形成了重神似与意境的绘画主张，着意于取其真淳，讲究绘事后素、返璞归真、大巧若拙，这些都成为文人画家在艺术上的自觉追求。
若以自然规律和客观真实论之，不论是山水、人物、花鸟各科，中国画“乖失”之处多矣。然则，对于客观真实的追求自不是中国画的宏旨要义。如若苛求之，那么画竹之人，多数有悖自然。湖州竹派始祖苏轼与表兄文与可皆擅画竹，并以墨竹和朱竹闻名。关于苏轼朱竹，还有这样一桩诘问之事，从某种意义上，堪比“雪中芭蕉”是否真实存在的争论。苏轼于杭州任通判时，一次于堂上，一时画兴勃发，而书案上只有朱砂没有墨，于是他就随手拿朱砂当墨画起竹来。后来有人问他：“世间只有绿竹，哪来朱竹？”苏子答曰：“世间无墨竹，既可以用墨画，何尝不可以用朱画？”据说由于他的首创，后来文人画中便流行起了画朱竹，而苏轼自然也被尊为朱竹鼻祖。不知苏轼、文与可乖失色彩的创作，为何于画史上不曾形成公案？
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王维的雪景
就目前所知，王维应当是第一个将雪景作为主要表现对象的画家。现存传为王维的作品也以雪景图居多。在他之后，雪景成为山水画的一大门类。大概因为雪这一意象恰与文人淡泊清幽的美学追求相契合，是一种特殊的文人精神象征性的选择，因而成为后世画家比较喜欢的题材之一，历代不衰。作为雪景图的肇始者，王维与雪景也在一定意义上挂钩，不可分割。世人谈及雪景，必以王维为宗；若要研究王维，必选雪景品读。
现在，我们只能假设盛唐的某个时刻，王维画了《袁安卧雪图》，这似乎是一件平凡得不值得人们将它记住的作品，至少在唐代是这样的。这件作品源自“袁安卧雪”——一个广为传颂、诗人热衷描述的故事。王维将它视觉化，画成了一张画。王维未必是将此故事“变相”的第一人，但这不重要，重要的是，他不经意间创作的这副“多米诺骨牌”，引发了一场旷日持久的笔墨官司，造就了一桩绵延千年的画学公案。究其原因，不在于作品的主人公“袁安”这位守正不移、不畏权贵的东汉名臣；也不在于他“卧雪”自闭，不忍扰人、节操有行的高士精神，而在于王维违背常理在冰天雪地间画了一株欣欣然郁郁葱葱的芭蕉。
论辩之门
“雪中芭蕉”本是《袁安卧雪图》的一个局部。它是王维为了烘托环境、表现袁安操守有志的道具；还是诗佛王维深隐画旨、充满佛学寓意的一个象征物？这只能靠我们的推测了。但这株雪蕉越俎代庖，使得这件作品以《雪中芭蕉图》留名，更使得后人只知“雪中芭蕉”而忘却了这件历史人物画。
所有的论争源自沈括。这件作品曾是沈家的庋藏之物，在他之前，这件作品就像没有存在过一样，不曾在画史中有所著录；在他之后，这件作品又消失在了历史的尘埃中，就像它从来没有出现过一样。它只存活于著述中，无人再识其真面目。但沈括对它的评述开启了“雪中芭蕉”的论辩之门。
所有的焦点就在于“雪中芭蕉”的存在是否合理。以常理论之，芭蕉性喜温、耐寒力弱，属南方热带植物，而大雪则是北方极寒之地才有。问题出现了。王维不顾地域之宜、违背常理地将芭蕉置于皑皑大雪之中，非议、批评接踵，自是必然。面对诘难，沈括在《梦溪笔谈》第十七章写道：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。世之观画者，多能指摘其间形象位置、彩色瑕疵而已。至于奥理冥造者，罕见其人。如彦远《画评》言王维画物多不问四时，如画花，往往以桃、杏、芙蓉、莲花同画一景。”对世之观画者这等锱铢必较，不能悟神通道、体悟奥理，反失书画之妙的人，沈括是不屑的，进而又说：“余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》，有雪中芭蕉。此乃得心应手，意到便成。故其理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”从这段简短的评论，可知沈括并不着意于画面内容、艺术手法、风格类型的描述，仅“有雪中芭蕉”五字作为画面之迥异处，值得他着墨。沈括不吝笔墨，从画理上加以阐述，对俗人不解书画奥妙的批评加以驳斥。
但终有那不解风情和“求是”之人诟病之。以“格物致知”为尊崇的朱熹在《朱子语类》中说：“雪里芭蕉，他是会画雪，只是雪中无芭蕉，他自不合画了芭蕉。人却道他会画芭蕉，不知他是误画了芭蕉。”明谢肇淛《文海披沙》卷三亦认为：“作画如作诗文，少不检点，便有纰缪。如王维雪中芭蕉，虽闽广有之，然右丞关中极寒之地，岂容有此耶……皆为识者所指摘，终为白璧之瑕。”时至近现代，康有为、钱钟书、童书业、俞剑华等人对王维“雪中芭蕉”皆有微词。当然，“雪中芭蕉”的拥趸者还是多数，亦如沈括。恰如钱钟书所言：“雪中芭蕉一事，自宋以还，为右丞辩护者綦多。”
粗疏各家论调，毁之曰王维臆想天成、乖失寒暑、不合自然的“纰缪说”；赞之论说纷呈，有朱翌、王肯堂等人谓右丞不误，亲睹雪蕉，方知“前辈不苟”的写实论，还有沈括“神理说”、汤显祖“创新说”、以金农为代表的“佛理说”，也有现代学者刘大杰等人的“象征说”等等。一张真身不现、口口相传的“名画”，引无数文人骚客引经据典、各抒己见，实为千年寂寥画史增添耳食，也使得王维模糊难辨的美术史形象更加错综复杂。
隐晦意象
在宋人看来，作诗当有内外意方入诗格，外意是要穷尽物象之理，而内意则需借用含而不露的譬喻，方显诗之雅和意境深。宋代释惠洪在《冷斋夜话》中以“雪中芭蕉”为例，表达了这样的品鉴诗画标准。其卷四《诗忌》这样写道：“诗者妙观逸想之所寓也，岂可限以绳墨哉。如王维作画，雪中芭蕉，法眼观之，知其神情寄寓于物，俗论则讥以为不知寒暑。”
释惠洪以其“法眼”明确告诉世人：王维“雪中芭蕉”的物象是寄寓了神情的。那么我们就试看其中到底隐含了什么意象。
“雪中芭蕉”本为《袁安卧雪图》的局部，但在千年的辩论中，大都舍弃了这件作品所要表达的主题，而单单就“雪中芭蕉”是否为画之病争论不休。事实上，只有将“袁安卧雪”、“雪中芭蕉”和日日“以禅诵为事”的“诗佛”王维三者有机地结合起来，才能理解“雪中芭蕉”所隐喻的某种象征性意念，也只有这样，才能真正触及王维创作这件作品的某种意念和他具体想要表达的内容。
“袁安卧雪”的故事出于《后汉书·袁安传》：“（袁安）后举孝廉。”唐李贤注之，并引《汝南先贤传》云：“时大雪，积地丈余。洛阳令身出案行，见人家皆除雪出，有乞食者。至袁安门，无有行路，谓安已死。令人除雪入户，见安僵卧，问何以不出，安曰：‘大雪人皆饿，不宜干人。’令以为贤，举为孝廉也。”这则古代颇有影响的故事，表达了读书人甘愿自我牺牲、困守寒门而不乞求于人的气节和操守。这种“自我牺牲”精神，无疑是王维创作《袁安卧雪图》的主要动机。而自我牺牲也正是佛家所倡导的精神，摩诃萨埵王子舍身饲虎、佛祖割肉喂鹰都是这种精神的具体体现。
在这则典故中，出现了两个重要的形象，那就是袁安和雪。而王维则在衬托的景物中，画了“雪中芭蕉”一景，其实，芭蕉与佛家渊源极深。《大智度论》说：“是诸法皆从因缘生，悉是作法而不牢固，无实我法行；如芭蕉叶叶求之，中无有坚相。”《涅盘经》上也载曰：“是身不坚，犹如芦苇、伊兰、水沫、芭蕉之树；又云，生实则枯，一切众生身亦如是。”这是以芭蕉表示俗人肉身，结合作品可知，王维是以芭蕉暗喻袁安。王维在《大唐大安国寺故大德净觉师碑铭》一文中，曾记载僧人净觉修行佛道的行状。其中便有“雪山童子，不顾芭蕉之身；云地比丘，欲成甘蔗之种”。后人加注，佛徒入雪山修行，故谓“雪山童子”。显然，“雪山童子”是形容坚定地修行佛道；“不顾芭蕉之身”是指断然地舍弃自己的“空虚之身”。这也正暗合了“袁安困积雪，邈然不可干”这种宁可舍弃生命也不扰人的节操。 如此隐晦的表达，正满足了宋人品评诗画需要“妙想逸观”方能自我满足的审美追求。
文人情怀
如果将人们对于这件作品的辩论与作品的寓意联系起来，会发现人们的争论是离题千里之遥。那么，人们完全没有顾及这件作品绘制的内容以及主题背后的隐喻意象的争论，不能不说是一桩奇闻。难道是人们误解或者误会了王维的本意？显然不是。而是他们不愿将此话题引致“袁安卧雪”这则故事以及王维创作这一作品的隐晦意境上。正如沈括坦言自家藏有《袁安卧雪图》，在画中有“雪中芭蕉”一景，旋即就“雪中芭蕉”即景评论，于画理处言构思之妙、景外之思，而完全置作品主人公袁安于罔闻。
披览画史对“雪中芭蕉”的赞誉，显然都是基于文人情怀来品鉴这件作品的。并不是历代文人士子不晓得这是一件人物画，而是“一叶障目”，人们目光聚焦之处皆为对于作品构思的品评以及构思之外的画外之境，深远的意境才是他们着墨此作的着眼点。
王维这件“雪中芭蕉”于唐代不入时人法眼，至北宋末年才声名鹊起，也正说明文艺品评标准和审美追求变了。反常合道的“奇趣”思维是北宋山水画的重大特色之一，诗画禅的出位之思肇始自王维。他触及了绘画的思维和表达的若干关联，以诗入画、以禅入画的思致变革了唐代“师造化”的传统，也正是由于有了苏轼等文人的推崇才逐渐为画坛接受并成为了文艺品评的重要标准。这种于作品中流露着文人的思想、情趣的审美，并不为物役、不被法拘，匠心独运，可回味无穷的艺术追求，实则也是北宋画坛文人身份意识自我觉醒的体现。
“雪蕉”流风
从文本、画意、构思到作品，王维将袁安与芭蕉两个看似毫无关联的独立形象通过雪将三者紧密地联系起来，创作了这幅名画，自此“雪中芭蕉”也成为了后世画学中的一个重要意象。
结合画史记载和存世作品，“雪中芭蕉”可以分为两类：其一是以“袁安卧雪”为背景的人物画；其二则是完全抛开了“袁安卧雪”的故事背景而发展成了独立的花鸟画。除王维外，画史中载有多人绘有《袁安卧雪图》，不仅有董源、李昇、黄筌、范宽、李公麟、李唐、马和之、郑思肖、颜辉、赵孟頫、王恽、沈梦麟、倪瓒、盛懋、陶宗仪、祝允明、文征明、文嘉等名家，还有一些佚名之作。从目前的资料看，以“袁安卧雪”标名的绘画在北宋之前的画史中未曾见到，也就是说“袁安卧雪”这一题材自北宋才被重视，开始屡见于各类著述，也开始为画家所绘制。王维的《袁安卧雪图》被宋人发现抑或说“创造”，同时也造就了“雪中芭蕉”这一祖本，并形成为画学典故。
对于“袁安卧雪图”的播布与演变，孙明道先生这样写道：‘袁安卧雪’是宋代以来故事画的重要题材，但画家们并不特按王维的思路在画上加‘雪蕉’。到了元代，随着‘雪蕉’典故的普及，文人开始觉得画袁安卧雪，只有加上‘雪蕉’才算正确。所以，元代末年，‘雪蕉’版的《袁安卧雪图》又开始出现。但真正把‘雪蕉’作为独立的表现题材，似乎从沈周开始。”检阅画史，沈周曾画有《雪蕉图》、《雪蕉白鹅图》等此类题材的作品，他也曾在诗中写道：“王维雪里曾看尔，亦自幽姿有岁寒。”正如孙明道所说，“真正把传说中王维《袁安卧雪图》中‘雪中芭蕉’作为独立绘画题材引入到花卉画中，进行母体演绎，并引起人们关注的是明代文人画大师徐渭。在现存作品和历代著录中，没有见到徐渭对‘雪中芭蕉’的单纯描绘。”显然，徐渭自有辟论，就像他在《梅花蕉叶图》中的题跋：“芭蕉伴梅花，此是王维画”，这就是他对于“雪中芭蕉”图式的理解。在藏于辽宁省博物馆的《芭蕉梅花图》上，徐渭题曰：“偶然蕉叶影窗纱，便想王维托雪加。酒豆醉余浑泼墨，毫尖不觉忘梅花。”徐渭对王维“雪中芭蕉”的典故可谓记忆深刻，但他不循旧径，自辟“割雪加梅”新样。
时至徐渭，四时之景，盖没讳矣，他说：“老夫游戏墨淋漓，花草都将杂四时”。他对“雪中芭蕉”的认识在于，物象只是表现的对象，四时花卉可以杂处一卷，他则穿行于四季之景、南北之域。他笔下的雪蕉已经和王维之“雪中芭蕉”摈除关系，雪蕉成为了他自由抒发胸怀、表达艺术感受和展现笔墨情致的载体。通过这种变化，也能感受到宋代崇理尚意的“士人画”向元、明时期重主观感受与笔墨情趣的文人画的转变。
事实上，芭蕉、竹、石、月季等皆为文人庭园中常见的植物，芭蕉也同梅兰竹菊一样，被文人赋予了多重意义，作为意象丰富的植物移至文人笔下，成为元明以来画家经常描绘的物象之一。南宋刘松年《罗汉图》中就画有一丛芭蕉掩于围屏之后；元代画家刘贯道《消夏图》中亦绘有芭蕉两株，与前者相似之处在于芭蕉也掩于屏风之后。沈周亦有一扇面，画蕉下老者，自题曰：“蕉下不生暑。”看来，芭蕉蔽日阴凉，实有雅兴，宋代张嵫诗曰“潇洒绿衣长，满身无限凉”的景象，在画中得到了验证。难怪唐寅也画《蕉叶睡女图卷》。
中国绘画到了北宋，文人士大夫越来越多地参与绘事聊以自娱，不拘泥于客观物象的自由表达成了文人画主要的审美追求，逸笔草草成为了他们的创作态度。他们并不把真实地再现事物的表象作为创作目的，而是把表现物象的内在神韵作为“逸品”绘画——最高品级的美学追求。基于这种宗旨，即摒弃客观描绘，形成了重神似与意境的绘画主张，着意于取其真淳，讲究绘事后素、返璞归真、大巧若拙，这些都成为文人画家在艺术上的自觉追求。
若以自然规律和客观真实论之，不论是山水、人物、花鸟各科，中国画“乖失”之处多矣。然则，对于客观真实的追求自不是中国画的宏旨要义。如若苛求之，那么画竹之人，多数有悖自然。湖州竹派始祖苏轼与表兄文与可皆擅画竹，并以墨竹和朱竹闻名。关于苏轼朱竹，还有这样一桩诘问之事，从某种意义上，堪比“雪中芭蕉”是否真实存在的争论。苏轼于杭州任通判时，一次于堂上，一时画兴勃发，而书案上只有朱砂没有墨，于是他就随手拿朱砂当墨画起竹来。后来有人问他：“世间只有绿竹，哪来朱竹？”苏子答曰：“世间无墨竹，既可以用墨画，何尝不可以用朱画？”据说由于他的首创，后来文人画中便流行起了画朱竹，而苏轼自然也被尊为朱竹鼻祖。不知苏轼、文与可乖失色彩的创作，为何于画史上不曾形成公案？
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王维的雪景
就目前所知，王维应当是第一个将雪景作为主要表现对象的画家。现存传为王维的作品也以雪景图居多。在他之后，雪景成为山水画的一大门类。大概因为雪这一意象恰与文人淡泊清幽的美学追求相契合，是一种特殊的文人精神象征性的选择，因而成为后世画家比较喜欢的题材之一，历代不衰。作为雪景图的肇始者，王维与雪景也在一定意义上挂钩，不可分割。世人谈及雪景，必以王维为宗；若要研究王维，必选雪景品读。