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摘要 音乐与文学两者并无必然的包含关系，但是两者却可以互通消息，可以交相为用。无论是纯音乐还是歌剧音乐的表达，都会使人引起文学性的想象。这是由于音乐中存在着诸如主题、过程、冲突、抒情等方面的文学性因素。本文通过对音乐中文学性因素的研究，来提高人们对音乐的欣赏和认知。
关键词：音乐 文学 想象
中图分类号：J60文献标识码：A
音乐与文学是两种不同的艺术表现形式，音乐是时间的艺术，文学则是语言的艺术，二者在表现过程中相互体现各自的特性，却又存在某种一致性。例如音乐和文学都能单独表达人的思想、情感，音乐能使人产生文学性的想象等。本文将就音乐这一艺术形式为什么会使人引起文学性的想象做一论述，说明有了文学性的解释，音乐形象会在人们的心中更加丰满。
一音乐与文学关系
音乐与文学同属于人类远古文明的产物。音乐是最赤裸的表达情感的工具，而文学从一开始就与音乐有着千丝万缕的联系。19世纪奥地利诗人格里尔帕策把诗歌和音乐概括为“精神的物质化”和“物质的精神化”。他认为诗歌这一文学形式将人类的感情（或是共同的，或是表现个性的）用语言的方式表达；而音乐则是将这些语言或者生活中的喜怒哀乐化为一种抽象于文字以外的形式（即音响）表现出来。当代文艺理论家莫·卡冈认为文学是“思想的直接表现和感情的间接表现”，音乐则是“感情的直接表现和思想的间接表现”。从这里可以看出，音乐与文学都可以表现一定的思想和感情，只不过表现过程有“直接”与“间接”的区别，即与听众或读者的交流过程中体现的感情或思想的传出、接受的完成状态不同，其所表达的范围从音乐与文学的创造者扩大到了欣赏者。
青主在《论诗艺和乐艺的独立生命》中这样表述音乐与文学的关系：乐必要能够脱离诗的羁绊，然后才能够成为一种艺术，一如诗必要不受乐的限制，然后才能够成为一种独立的艺术一样；诗和乐虽然是各有它的独立生命，但是诗和乐却可以互通消息，并可以交相为用，以不至于戕贼自己的独立生命为度。不难看出，诗和乐可以互通消息而不至于各自受限，然后才可以说是诗中有乐，乐中有诗。一旦超出了这个限度之外，诗和乐便没有了相生的效用，只有一种有你无我的的反面效用。我们不能用诗的格律来羁绊音乐的音调和节奏，也不能用音乐的音调和节奏来限制文学的格律。它们有独立的生命，却可以互通消息，可以交相为用，即使是纯音乐中也会存在文学性的感想。
作为现代术语的所谓绝对音乐，是指从诗意的以至绘画性的表象中解放出来的没有浪漫主义性质的标题或合理主义性质的音画的音乐而言。据说这类音乐一律没有明确的观念性的甚至情绪性的内容。实际上，从音乐中将诗意的以至绘画性的表象完全排除出去，似乎是不可能的。即使在巴赫或贝多芬的作品里，究竟有多少所谓真正的绝对音乐呢？如果我们果真是把那些音乐单作为绝对音乐来听的吗？在文学作品中的“呈象”过程中就往往伴随着读者的想象和创造，读者通过想象和联想活动去完善作品的框架，并由此而激发起自己的内心感情。音乐却不然，它主要通过感觉来接受，在音响呈现的过程中首先作用于人们的是象征性感情，而不是文学作品成像过程中出现的具体形象。所以，它不可能通过对某一具体对象的联想来获得感情。恰恰相反，它是以感情体验作为联想的前提：感情体验越强烈，联想也越活跃，对于感情内容的认识也就越深刻。
门德尔松曾这样说：“语言，在我看来，是含混的，模糊的，容易误解的；”而真正的音乐却能将千百种美好的事物灌注心田，胜过语言。门德尔松把音乐看作是一种超越语言的表述。而这种超越是因为音乐中含有只可意会不可言传的精神内容，也是因为音乐中具有比语言表达更多的可供想象的因素。这些想象不仅是感情上的体验，更有具体内容、情节的“某些词句”，即文学性的想象。由此可以看出音乐的表达都会引起文学性的想象。
二音乐中的文学性因素
正如文学作品有其一定的中心思想一样，音乐也有其主题。文学中的主题是要从全篇总体的把握抽离出来的能精辟地概括作品的思想，而音乐的主题也被称为固定乐思或主导动机，它是音乐发展的灵魂。文学中的主题也许并不出现在作品内部，而是由读者来总结；而音乐中的这一主导动机则可贯穿于作品始终，从呈示到发展到再现；有时一部音乐作品也会出现多个主导动机。
作曲家为了表现文学过程的目的，常常用一些富有个性的音乐主题象征某些任务或事件，并以这些主题出现的先后次序暗示文学情节的发展过程，有些作品只采用一个特定的主题，通过它的反复出现来暗示某些重复的事件或现象。里姆斯基·柯萨科夫的幻想交响乐《舍赫拉查达》取材于民间故事，内容大意是：苏丹王沙赫里阿尔深信女人是居心险恶和不忠诚的，于是他就下决心要把自己的每一个妻子在初夜之后都处以死刑。可是宰相的女儿舍赫拉查达为了拯救自己的姐妹们，要求嫁给国王。她每晚给国王讲一个故事，而每次都是讲到最紧张、最精彩的地方停住，留到第二天晚上再讲。这样，国王为了继续了解故事底细，只好暂不杀她。舍赫拉查达一连讲了1001夜，终于感动了苏丹王，拯救了无数个姐妹的生命。根据这一题材，作曲家创造了象征舍赫拉查达的优美的主题，并且这一主题贯穿于每个乐章，它不仅起到了连贯和统一全曲的作用，而且时时提醒人们讲故事的主人公是舍赫拉查达。
音乐是时间的艺术，虽然这个“时间”与物理性时间不同，但是音乐的表现仍需要一个特定的时间段，它被人们认识总会有一个开始、发展、结束这样的过程。文学作品的过程不外乎过去已发生的，现在或将来可能发生的事件。而音乐无法表达出这些具体的时间，它所展示的与人的心理活动密切联系在一起，是一种建立在模仿、暗示、象征和抒情基础上的表现过程。
经典小说范本《梁山伯与祝英台》与何占豪、陈钢以此为题材写的小提琴协奏曲，它们所表现的题材是一致的，并且都通过某一个过程反映出来。这个故事讲的是一连串的客观事件，它的开始、发展、结束都与音乐自身的结构逻辑紧密地联系在一起，它紧紧地依附于奏鸣曲式的展开过程。这一系列音乐事件是：在轻柔的弦乐颤音背景上，长笛吹出优美动人的鸟叫般的华彩旋律；双簧管奏出柔和抒情的引子主题；在呈示部中，独奏小提琴从A弦到G弦分别奏出爱情主题，然后到副部主题动机的变化发展，由低沉阴暗的音乐转入富于反抗音调的展开部；长笛的华彩旋律以及小提琴重新奏出的优美动人的爱情主题。虽然音乐不是对文学作品的再现，却能使作品中所蕴涵的情感与精神得到升华。我们无法以音乐的发展的过程去判断故事发展的来龙去脉，这一过程只能与人们的内心相通，激发人们的感情体验。正因为如此，人们才能够从音乐中感受到富于过程性的文学性内容。
在文学作品的过程中，戏剧性的矛盾的冲突与解决是文学的必然因素。同样，冲突也存在于音乐中。音乐中的冲突与文学中的冲突不同，文学中的冲突主要通过突如其来的事件的戏剧性的闯入来体现，或者是由两种对峙的力量造成的或明或暗的争斗，音乐中的冲突较为突出地体现在奏鸣曲式的结构原则上。奏鸣曲式是一种富于辩证性的结构，它的曲式过程体现出矛盾的发生、发展与解决的运动。它的呈示部由相互对置的主部和副部构成，这犹如矛盾的提出；在展开部中选择呈示部中的材料甚至加入新的材料，使矛盾激化；而在再现部中，主部和副部回归于主调，使音乐趋于稳定，从而使全曲调性布局中调性矛盾得到解决。在《梁山伯与祝英台》中，矛盾的出现在展开部：音乐转为低沉阴暗。在音乐中，钢管以严峻的节奏、阴沉的音调象征凶暴残酷的封建势力；独奏小提琴用戏曲散板的节奏象征了悲痛、惊慌又富于反抗精神的祝英台；再现部中第一小提琴与独奏小提琴先后加弱音器重新奏出了爱情主题，暗示了矛盾的解决，梁山伯与祝英台最终化为一对彩蝶。
抒情也是文学的重要因素之一，文学的抒情主要表现在三个方面，即表达感情、描写感情、借景抒情。音乐的抒情既没有明显的主观表达，也没有绝对的客观描述，它介于两者之间。比如：小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》楼台会的一段音乐，小提琴与大提琴的对奏分明是梁山伯、祝英台依依惜别时的感情交流。音乐中的抒情是借客观的描述来达到主观表达的效果，但在具体的表现中只能借助于某种客观的情绪气氛的描述，用以象征主观上的感情交流。柴科夫斯基曾经说：“你怎样能够表现当你在写一部器乐曲（它本身没有什么一定的主题）时掠过脑际的一些漠然的感觉呢？这纯粹是一种抒情的过程，是灵魂在音乐上的一种自白，而且充满了生活中的所有经验，通过音乐倾泄出来。”正因为如此，音乐的抒情比任何抒情的语言更富有内涵，在它的概括性中包容了极为丰富的情感因素，这是文学语言所不能替代的。
三音乐中文学性因素的表现
在音乐史上，音乐作品直接取材于文学作品的不胜枚举。例如：门德尔松的管弦乐曲《仲夏夜之梦序曲》、柏辽兹的《罗密欧与朱丽叶》、德彪西的管弦乐序曲《牧神午后》等。这类音乐与歌剧和歌曲不同，虽然取材于文学作品，但它们的构思线索并不是按照文学原作的情节或思想发展过程，而是根据音乐的艺术特征、以音乐发展的需要与可能性为出发点，从文学原作中提取必要的过程和冲突作为音乐构思的基本线索，或从文学原作中提炼它的精神实质作为音乐的构思基础。作曲家只是抓住故事的精神实质进行音乐表达。比如里姆斯基·柯萨科夫的幻想交响乐《舍赫拉查达》，并没有通过音乐复述故事，而是根据音乐发展的逻辑从故事中择取主要情节。
非文学题材的标题交响乐和交响音诗并不直接取材于某部文学作品，但作曲家在创作过程中往往采取一些文字性的纪录作为作曲构思的基础。有些作曲家虽然在创作时没有写下文学性的依据，但作品完成以后却补写了一段详细的文字说明，用以表达自己的创作思路和作品的文学性内容。柏辽兹的《幻想交响乐》是这类作品中比较典型的例子。全曲共分五个乐章，每乐章均有作者自拟的标题和简略的题解。它们是对音乐的说明，但又不是音乐本身所具有的。然而一旦与音乐想象结合在一起，它们就成为音乐内容的一部分：“一个过分敏感并具有丰富想象力的青年音乐家，因为失恋在绝望中吞服鸦片自杀，由于剂量不足以致死，陷入极为奇异的幻想的昏睡之中。在失落的脑海里，他的知觉、情感、记忆都变成了音乐思维和形象。他所爱的女人本身对他而言也变成了曲调，仿佛是个执拗的念头，在各处都遇到并听到它”。
当然，音乐中所渲染的情绪气氛与它所暗示的对象之间并没有必然的关系，但正因为模糊不清才需要我们的想象去为它澄清，而我们的想象依据又正是作曲家对他的暗示和象征所做的文学性约定。
四结语
与文学作品相比，音乐能够更直接和更强烈地感染人的情绪。音乐是通过听觉，以一种看来不能解释的途径直接影响人们的思想和情感，这种力量有着超越语言文字的独特魅力。然而，音乐又不能独立存在，其本身存在着文学性的因素，必要的文学性使得人们在欣赏音乐时产生联想，从而使得音乐的形象更加具体、丰满，更加动人心弦。
参考文献：
[1] 爱德华·汉斯立克，杨业治译：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1980年版。
[2] 莫·卡冈：《艺术形态学》，三联出版社，1986年版。
[3] 王宁一、杨和平主编：《20世纪中国音乐美学文献卷》，现代出版社，1996年版。
[4] 野村良雄：《音乐美学》，人民音乐出版社，1991年版。
[5] 冯·梅克：《我的音乐生活》，人民音乐出版社，1991年版。
[6] 冯·梅克：《我的音乐生活》，人民音乐出版社，2005年版。
[7] 汉斯列克：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1980年版。
[8] 王次 主编：《音乐美学》，高等教育出版社，1994年版。
[9] 萨姆·摩根斯坦：《作曲家论音乐》，人民音乐出版社，1986年版。
作者简介：赵洋洋，女，1978—，河南驻马店人，硕士，讲师，研究方向：声乐教学、音乐教育，工作单位：信阳师范学院音乐学院。
关键词：音乐 文学 想象
中图分类号：J60文献标识码：A
音乐与文学是两种不同的艺术表现形式，音乐是时间的艺术，文学则是语言的艺术，二者在表现过程中相互体现各自的特性，却又存在某种一致性。例如音乐和文学都能单独表达人的思想、情感，音乐能使人产生文学性的想象等。本文将就音乐这一艺术形式为什么会使人引起文学性的想象做一论述，说明有了文学性的解释，音乐形象会在人们的心中更加丰满。
一音乐与文学关系
音乐与文学同属于人类远古文明的产物。音乐是最赤裸的表达情感的工具，而文学从一开始就与音乐有着千丝万缕的联系。19世纪奥地利诗人格里尔帕策把诗歌和音乐概括为“精神的物质化”和“物质的精神化”。他认为诗歌这一文学形式将人类的感情（或是共同的，或是表现个性的）用语言的方式表达；而音乐则是将这些语言或者生活中的喜怒哀乐化为一种抽象于文字以外的形式（即音响）表现出来。当代文艺理论家莫·卡冈认为文学是“思想的直接表现和感情的间接表现”，音乐则是“感情的直接表现和思想的间接表现”。从这里可以看出，音乐与文学都可以表现一定的思想和感情，只不过表现过程有“直接”与“间接”的区别，即与听众或读者的交流过程中体现的感情或思想的传出、接受的完成状态不同，其所表达的范围从音乐与文学的创造者扩大到了欣赏者。
青主在《论诗艺和乐艺的独立生命》中这样表述音乐与文学的关系：乐必要能够脱离诗的羁绊，然后才能够成为一种艺术，一如诗必要不受乐的限制，然后才能够成为一种独立的艺术一样；诗和乐虽然是各有它的独立生命，但是诗和乐却可以互通消息，并可以交相为用，以不至于戕贼自己的独立生命为度。不难看出，诗和乐可以互通消息而不至于各自受限，然后才可以说是诗中有乐，乐中有诗。一旦超出了这个限度之外，诗和乐便没有了相生的效用，只有一种有你无我的的反面效用。我们不能用诗的格律来羁绊音乐的音调和节奏，也不能用音乐的音调和节奏来限制文学的格律。它们有独立的生命，却可以互通消息，可以交相为用，即使是纯音乐中也会存在文学性的感想。
作为现代术语的所谓绝对音乐，是指从诗意的以至绘画性的表象中解放出来的没有浪漫主义性质的标题或合理主义性质的音画的音乐而言。据说这类音乐一律没有明确的观念性的甚至情绪性的内容。实际上，从音乐中将诗意的以至绘画性的表象完全排除出去，似乎是不可能的。即使在巴赫或贝多芬的作品里，究竟有多少所谓真正的绝对音乐呢？如果我们果真是把那些音乐单作为绝对音乐来听的吗？在文学作品中的“呈象”过程中就往往伴随着读者的想象和创造，读者通过想象和联想活动去完善作品的框架，并由此而激发起自己的内心感情。音乐却不然，它主要通过感觉来接受，在音响呈现的过程中首先作用于人们的是象征性感情，而不是文学作品成像过程中出现的具体形象。所以，它不可能通过对某一具体对象的联想来获得感情。恰恰相反，它是以感情体验作为联想的前提：感情体验越强烈，联想也越活跃，对于感情内容的认识也就越深刻。
门德尔松曾这样说：“语言，在我看来，是含混的，模糊的，容易误解的；”而真正的音乐却能将千百种美好的事物灌注心田，胜过语言。门德尔松把音乐看作是一种超越语言的表述。而这种超越是因为音乐中含有只可意会不可言传的精神内容，也是因为音乐中具有比语言表达更多的可供想象的因素。这些想象不仅是感情上的体验，更有具体内容、情节的“某些词句”，即文学性的想象。由此可以看出音乐的表达都会引起文学性的想象。
二音乐中的文学性因素
正如文学作品有其一定的中心思想一样，音乐也有其主题。文学中的主题是要从全篇总体的把握抽离出来的能精辟地概括作品的思想，而音乐的主题也被称为固定乐思或主导动机，它是音乐发展的灵魂。文学中的主题也许并不出现在作品内部，而是由读者来总结；而音乐中的这一主导动机则可贯穿于作品始终，从呈示到发展到再现；有时一部音乐作品也会出现多个主导动机。
作曲家为了表现文学过程的目的，常常用一些富有个性的音乐主题象征某些任务或事件，并以这些主题出现的先后次序暗示文学情节的发展过程，有些作品只采用一个特定的主题，通过它的反复出现来暗示某些重复的事件或现象。里姆斯基·柯萨科夫的幻想交响乐《舍赫拉查达》取材于民间故事，内容大意是：苏丹王沙赫里阿尔深信女人是居心险恶和不忠诚的，于是他就下决心要把自己的每一个妻子在初夜之后都处以死刑。可是宰相的女儿舍赫拉查达为了拯救自己的姐妹们，要求嫁给国王。她每晚给国王讲一个故事，而每次都是讲到最紧张、最精彩的地方停住，留到第二天晚上再讲。这样，国王为了继续了解故事底细，只好暂不杀她。舍赫拉查达一连讲了1001夜，终于感动了苏丹王，拯救了无数个姐妹的生命。根据这一题材，作曲家创造了象征舍赫拉查达的优美的主题，并且这一主题贯穿于每个乐章，它不仅起到了连贯和统一全曲的作用，而且时时提醒人们讲故事的主人公是舍赫拉查达。
音乐是时间的艺术，虽然这个“时间”与物理性时间不同，但是音乐的表现仍需要一个特定的时间段，它被人们认识总会有一个开始、发展、结束这样的过程。文学作品的过程不外乎过去已发生的，现在或将来可能发生的事件。而音乐无法表达出这些具体的时间，它所展示的与人的心理活动密切联系在一起，是一种建立在模仿、暗示、象征和抒情基础上的表现过程。
经典小说范本《梁山伯与祝英台》与何占豪、陈钢以此为题材写的小提琴协奏曲，它们所表现的题材是一致的，并且都通过某一个过程反映出来。这个故事讲的是一连串的客观事件，它的开始、发展、结束都与音乐自身的结构逻辑紧密地联系在一起，它紧紧地依附于奏鸣曲式的展开过程。这一系列音乐事件是：在轻柔的弦乐颤音背景上，长笛吹出优美动人的鸟叫般的华彩旋律；双簧管奏出柔和抒情的引子主题；在呈示部中，独奏小提琴从A弦到G弦分别奏出爱情主题，然后到副部主题动机的变化发展，由低沉阴暗的音乐转入富于反抗音调的展开部；长笛的华彩旋律以及小提琴重新奏出的优美动人的爱情主题。虽然音乐不是对文学作品的再现，却能使作品中所蕴涵的情感与精神得到升华。我们无法以音乐的发展的过程去判断故事发展的来龙去脉，这一过程只能与人们的内心相通，激发人们的感情体验。正因为如此，人们才能够从音乐中感受到富于过程性的文学性内容。
在文学作品的过程中，戏剧性的矛盾的冲突与解决是文学的必然因素。同样，冲突也存在于音乐中。音乐中的冲突与文学中的冲突不同，文学中的冲突主要通过突如其来的事件的戏剧性的闯入来体现，或者是由两种对峙的力量造成的或明或暗的争斗，音乐中的冲突较为突出地体现在奏鸣曲式的结构原则上。奏鸣曲式是一种富于辩证性的结构，它的曲式过程体现出矛盾的发生、发展与解决的运动。它的呈示部由相互对置的主部和副部构成，这犹如矛盾的提出；在展开部中选择呈示部中的材料甚至加入新的材料，使矛盾激化；而在再现部中，主部和副部回归于主调，使音乐趋于稳定，从而使全曲调性布局中调性矛盾得到解决。在《梁山伯与祝英台》中，矛盾的出现在展开部：音乐转为低沉阴暗。在音乐中，钢管以严峻的节奏、阴沉的音调象征凶暴残酷的封建势力；独奏小提琴用戏曲散板的节奏象征了悲痛、惊慌又富于反抗精神的祝英台；再现部中第一小提琴与独奏小提琴先后加弱音器重新奏出了爱情主题，暗示了矛盾的解决，梁山伯与祝英台最终化为一对彩蝶。
抒情也是文学的重要因素之一，文学的抒情主要表现在三个方面，即表达感情、描写感情、借景抒情。音乐的抒情既没有明显的主观表达，也没有绝对的客观描述，它介于两者之间。比如：小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》楼台会的一段音乐，小提琴与大提琴的对奏分明是梁山伯、祝英台依依惜别时的感情交流。音乐中的抒情是借客观的描述来达到主观表达的效果，但在具体的表现中只能借助于某种客观的情绪气氛的描述，用以象征主观上的感情交流。柴科夫斯基曾经说：“你怎样能够表现当你在写一部器乐曲（它本身没有什么一定的主题）时掠过脑际的一些漠然的感觉呢？这纯粹是一种抒情的过程，是灵魂在音乐上的一种自白，而且充满了生活中的所有经验，通过音乐倾泄出来。”正因为如此，音乐的抒情比任何抒情的语言更富有内涵，在它的概括性中包容了极为丰富的情感因素，这是文学语言所不能替代的。
三音乐中文学性因素的表现
在音乐史上，音乐作品直接取材于文学作品的不胜枚举。例如：门德尔松的管弦乐曲《仲夏夜之梦序曲》、柏辽兹的《罗密欧与朱丽叶》、德彪西的管弦乐序曲《牧神午后》等。这类音乐与歌剧和歌曲不同，虽然取材于文学作品，但它们的构思线索并不是按照文学原作的情节或思想发展过程，而是根据音乐的艺术特征、以音乐发展的需要与可能性为出发点，从文学原作中提取必要的过程和冲突作为音乐构思的基本线索，或从文学原作中提炼它的精神实质作为音乐的构思基础。作曲家只是抓住故事的精神实质进行音乐表达。比如里姆斯基·柯萨科夫的幻想交响乐《舍赫拉查达》，并没有通过音乐复述故事，而是根据音乐发展的逻辑从故事中择取主要情节。
非文学题材的标题交响乐和交响音诗并不直接取材于某部文学作品，但作曲家在创作过程中往往采取一些文字性的纪录作为作曲构思的基础。有些作曲家虽然在创作时没有写下文学性的依据，但作品完成以后却补写了一段详细的文字说明，用以表达自己的创作思路和作品的文学性内容。柏辽兹的《幻想交响乐》是这类作品中比较典型的例子。全曲共分五个乐章，每乐章均有作者自拟的标题和简略的题解。它们是对音乐的说明，但又不是音乐本身所具有的。然而一旦与音乐想象结合在一起，它们就成为音乐内容的一部分：“一个过分敏感并具有丰富想象力的青年音乐家，因为失恋在绝望中吞服鸦片自杀，由于剂量不足以致死，陷入极为奇异的幻想的昏睡之中。在失落的脑海里，他的知觉、情感、记忆都变成了音乐思维和形象。他所爱的女人本身对他而言也变成了曲调，仿佛是个执拗的念头，在各处都遇到并听到它”。
当然，音乐中所渲染的情绪气氛与它所暗示的对象之间并没有必然的关系，但正因为模糊不清才需要我们的想象去为它澄清，而我们的想象依据又正是作曲家对他的暗示和象征所做的文学性约定。
四结语
与文学作品相比，音乐能够更直接和更强烈地感染人的情绪。音乐是通过听觉，以一种看来不能解释的途径直接影响人们的思想和情感，这种力量有着超越语言文字的独特魅力。然而，音乐又不能独立存在，其本身存在着文学性的因素，必要的文学性使得人们在欣赏音乐时产生联想，从而使得音乐的形象更加具体、丰满，更加动人心弦。
参考文献：
[1] 爱德华·汉斯立克，杨业治译：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1980年版。
[2] 莫·卡冈：《艺术形态学》，三联出版社，1986年版。
[3] 王宁一、杨和平主编：《20世纪中国音乐美学文献卷》，现代出版社，1996年版。
[4] 野村良雄：《音乐美学》，人民音乐出版社，1991年版。
[5] 冯·梅克：《我的音乐生活》，人民音乐出版社，1991年版。
[6] 冯·梅克：《我的音乐生活》，人民音乐出版社，2005年版。
[7] 汉斯列克：《论音乐的美》，人民音乐出版社，1980年版。
[8] 王次 主编：《音乐美学》，高等教育出版社，1994年版。
[9] 萨姆·摩根斯坦：《作曲家论音乐》，人民音乐出版社，1986年版。
作者简介：赵洋洋，女，1978—，河南驻马店人，硕士，讲师，研究方向：声乐教学、音乐教育，工作单位：信阳师范学院音乐学院。