这部电影的背景设定在1981年的哥谭市。既然你是在附近长大的，那时候是不是也经常会去城市冒险？

　　谢尔：是的。我过去经常偷偷坐公共汽车去纽约。1983年，我13岁的时候还在时代广场被抢了。我经常说这是慢动作抢劫（笑）。
　　我和我哥哥还有几个朋友去城里买假身份证，直到事情结束我们才知道自己被抢劫了。当时有一群人围着我们，问我们要不要假身份证，我们说：“多少钱？”他们说：“你口袋里有多少钱？”
　　他们把我们的钱都收光了，然后就离开了。我们想说“好吧，至少我们有假身份证”。然后半个小时过去了，我们才意识到“哦不，我们只是被抢劫了”（笑）。
　　我记得我们还去找街角的警察，我们这群13岁的小孩，对他们说：“嘿兄弟，我们被抢了，你们能做点什么吗？”他们说：“那儿有个公交车站，回你们的泽西老家去。”

看的时候也能感受到80年代纽约电影对《小丑》的影响。

　　谢尔：在这类电影中，有很多是针对一个或两个角色的研究，而拍《小丑》最有趣的事情之一也在于我们是在为一个角色服务。每一场戏，亚瑟（杰昆·菲尼克斯饰）都在引导我们的拍摄。这很有趣，因为从视觉呈现上来说，你必须知道如何通过镜头或灯光和角色产生情感上的联系。
　　在电影开始的时候，我们想要非常广的镜头，亚瑟在画面中非常小，小到几乎看不见他。然后我们把这些镜头和大特写混合在一起，让这两种视觉效果在同个场景中进行对抗。

　　同時我们也知道，要捕捉杰昆的精彩表演通常需要一到两次的拍摄。我认为是这些因素结合在一起，让托德考虑用数字拍摄。

你一直是Panavision Primo系列镜头的忠实用户，但是这次你选择了ARRI Prime DNA系列镜头。

　　谢尔：坦白来说，这和资金也有关系。对我来说，《小丑》在艺术上是绝无妥协的，但是在每一部电影中（甚至是2亿美元的电影中）都有各种各样的力量在为你做决定。
　　拍摄《哥斯拉：怪兽之王》的时候我选择的是ARRI 65（只提供租赁，无法购买）。我们拍摄的是变形镜头，使用的Panavision C和E系列老式镜头实在是太棒了。
　　但那是一部投资1.8亿美元的电影，而《小丑》的投资只有5500万美元（尽管这对读这篇文章的人来说是一大笔钱，对我来说也是），这其中的差别是非常重要的。
　　为了混搭使用Panavision和ARRI（他们都从租赁服务中获得了既得利益），我们决定使用ARRI镜头。最终，我们选择了不同镜头的组合：4只DNA镜头和其他一些大画幅镜头。
　　在测试镜头的时候，我有三个要求：第一，我不想要太锐利的画面，我想要老旧玻璃的感觉；第二，我要在低照明条件下拍摄，因此需要（曝光）更快的镜头；第三，我需要可以近距离对焦的镜头，因为我们要拍杰昆的近距离特写，我希望摄影机可以离他很近。

好像只有几只DNA镜头能达到T2以上？

　　谢尔：是的，80mm的DNA镜头是T1.9，这是一只很棒的镜头。我还带了六只Cinoflex镜头，它们重装了老式镜头，焦距更近，曝光速度更快。

　　我们带了两只35mm的镜头，一只光学效果更好，一只曝光更快。出于同样的理由，我还带了两只50mm的镜头。
　　我带的一只58mm T1.3的尼康镜头也非常棒，我们拿着它疯狂拍摄。还有一只成像优美的135mm佳能镜头和华丽惊人的280mm徕卡镜头。 　　电影的结尾有一个特写镜头，画面从杰昆的眼睛拍到嘴巴，而他只是盯向前方，跟着音乐哼唱。
　　这是用一只350mm镜头在大约8英尺（约2.4米）的地方拍摄的微距镜头，是我最喜欢的特写镜头之一。

我非常喜欢警车正驶过哥谭市，杰昆坐在警车后座上，开心地看着街头闹事的镜头。

　　谢尔：这个镜头是我们在泽西用58mm镜头拍摄的夜景，是为了模仿电影开头他在公交车上的镜头。几乎是完全一样的位置和大小。
　　我们想要模拟窗外的灯光（着火以及其他他正在看的东西），但是在拍杰昆的时候还没有拍街头闹事的镜头，所以我们想出了一个解决方案。
　　你知道放在卡车后面做广告的那种大屏幕吗？我给其中一个打电话，问他：“你的这个大屏幕能把任何媒体都放进去吗？”
　　然后我把一堆有火的防暴视频剪在一起，放到一个LED屏幕上。那辆卡车就开在警车旁边，杰昆坐在警车里，卡车上的屏幕给他的面部提供了互动照明。
　　电影里，他先是靠在车窗上，然后靠在金属隔板上对警察说：“这不是很美吗？”接着他们就被车撞了。我们用两个机位拍下了车祸前他在警车里的画面。
　　警车左边还有一辆装有摄影机的车，车上有一串移动的灯光，可以模拟杰昆在窗外看到的场景。车上还有一个电工，在适当的时候给撞上警车的汽车做前灯的特效。
　　第二个机位位于两个座位之间，所以当杰昆靠过来的时候，我们可以一次拍完。广告卡车在警车的一邊，有灯的汽车在另一边，这样三辆车就可以像舰队一样并列驾驶。
　　我们沿着这个路线跑过一次，托德说：“我们还是在摄影棚里拍吧。”我说：“再来一次，我们能拍到的，真的很漂亮。”
　　他说：“是的我知道，但是如果棚拍的话，我们更能控制局面。”因为不管怎样，我们已经在棚里拍过其他镜头了，但是电影里的镜头主要还是我们在街上拍的那些。

还有个我特别喜欢的镜头是在莫瑞·富兰克林（罗伯特·德尼罗饰）的更衣室里，亚瑟登上脱口秀舞台之前。镜头在杰昆的身后，他向后靠在椅子上，嘴里叼着一根烟，脚翘在虚焦的背景中。

　　谢尔：这就是拍《小丑》让人兴奋的地方。托德喜欢在我们喊开机前就开始拍摄，在喊停后继续拍摄。有的时候我们会不停地拍，直到托德或杰昆觉得厌烦了，才会停止拍摄。
　　在这个场景中，房间里放了两台手持摄影机，在杰昆（亚瑟）和莫瑞·富兰克林谈话的时候，我们从他的头顶上方拍了一个比较广的镜头。
　　这个镜头是由A机掌机杰夫·哈利拍摄的，杰昆坐在我们前面的椅子上，靠在椅背上。这个镜头特别的棒，是现场即兴拍出来的。

除了这些，还有没有什么特别有挑战性的场景？

　　谢尔：地铁杀人是电影中最有挑战性的场景之一。整个场景都是用LED屏幕拍摄的（地铁车厢的窗户），得益于灯光师史蒂夫·拉姆齐和视效团队共同的技术努力。
　　如何获得车窗外的场景，有两个可行的解决方案。一种是找到一截废弃轨道，在一个真实的火车车厢上拍摄。
　　有一场戏是这么做的：亚瑟跳上地铁躲避警察，车上所有的人都戴着小丑面具。但是在真正的铁轨上拍摄意味着你不得不加快拍摄速度，在更多的限制下进行拍摄。
　　一旦你决定棚拍，你有三个选择。你可以放黑幕在车厢两侧，但是这样你不会真的觉得是在不同的环境中移动。另一种选择是放蓝幕或绿幕在那里，然后把背景素材合成进去，但是这样会影响灯光布置。
　　我们想到的解决方案是用LED屏幕，尽管这样做会产生额外成本，我们不得不减少一天的拍摄时间。我们把LED屏幕放在车厢两侧，这样不仅可以拍摄屏幕和上面的素材，还可以为人物提供互动照明。
　　但是，我们还是需要找到让素材在屏幕上播放的方法。因为国土安全法案，我们不能在地铁外面安装摄像头。我和视觉特效总监埃德温·里维拉就在晚上坐着地铁，拍摄一些照片和视频素材。
　　我们是这么想的，也是这么做的。我们走进地铁站，站在那里照一张照片，然后向左走一步（再照一张照片），直到我们做出这些巨大的全景照片。电影是每秒24帧的静止画面，这就回到了我们刚刚讨论的，如何用静止画面进行电影摄影。在这里，我们用电影的创作精髓来做窗外的互动影像。
　　从车子停靠车站，女人下车，到亚瑟独自坐着，车子离开车站。窗外的静止画面被放在一个巨大的时间轴里，我们通过改变静止画面的速度来制造地铁速度变化的错觉。我坐在显示器前实时操作，按下一个按钮，车厢里的灯会全部熄灭，地铁站从窗外划过。按下另一个按钮，窗外会划过一束白光。我对最后呈现出来的效果非常满意。

　　地铁里的场景都是手持拍摄的。某种程度上来说，这也是亚瑟逐渐变成小丑的场景之一。除了可怕的笑声，这个场景也让你对亚瑟产生同情。我们试图从亚瑟的视角来处理他的情绪和观众对他的恐惧。
　　我们所做的一切都是为了把观众吸引到亚瑟的视角上。亚瑟的镜头很近，但是很广。男孩们离他很近，我们把摄影机放在亚瑟坐的位置，模拟出他的视角。从构图来说，我们尽量不与他平视。尽管是棚拍，手持摄影机的灵活性让我们可以拍出真实感，也可以在男孩们嘲笑他的时候灵活地来回移动。
　　这些都是单机位拍摄，我们的掌机杰弗里·海利是世界上最好的摄影师之一，当时就是他和演员们一起待在车上。这里表现出的亲密感也是这个场景引发关注的原因，我们感觉就像在一个随时会爆炸的火药桶里。
　　除此以外，劳伦斯·谢尔在接受《综艺》杂志采访时还分享了电影中的名场面——小丑在楼梯上跳舞的场景是如何拍摄的：楼梯是亚瑟世界的一部分，也是角色升华的一部分，他的最终归宿。楼梯井是亚瑟每天回家都必须忍受的，因此它所代表着艰难。
　　你可以想象他每天是如何回家的——这部电影是关于二分法和我们自己的两面性。我们都是好人，也都有可能变成坏人。亚瑟上楼的镜头处理地很慢，走路的速度也很慢。楼梯顶部拍摄的镜头是静止的，摄影机没有移动。而下楼的部分，我们使用了一台升降机，这样我们就可以和他一起来来回回。
　　每次回家，亚瑟都试图成为更好的自己。他努力变得更有人性，但是在电影的最后，亚瑟终于变成小丑的时候，他表现出了自己最真实的一面（也是最混乱、最暴力、最愤怒的一面）。跳舞是为了庆祝，下楼比上楼容易多了。