中国文人画是由苏轼、米芾等人倡导，在北宋中后期兴起的一种画派，他们提出了一系列文人画基本理论，在画法上进行了超越性的创造，并以个人在诗词书画多方面的高深修养和突出成就，树立了早期文人画的表率。延续苏轼、米芾等人开创的道路，元代文人画家在山水、竹石、梅兰等领域进一步研究创造，文人画形成规模，成为宋元以后中国画的重要内容。
　　文人画的含义，近代绘画大师陈衡恪在其《文人画的价值》一文中开宗明义地指出：“什么叫作文人画，就是画里面带有文人的性质，含有文人的趣味，不专在画里考究艺术上的工夫，必定是画之外有许多文人的思想，看了这一幅画，必定使人有无穷的感想，这作画的人必定是文人无疑了……”在他看来，文人画有四个要素：“第一要人品，第二要学问，第三要才情，第四才说到艺术上的工夫，所以文人画的要素，须有这四种才能够出色”。就艺术上来说，他认为“文人的画，不是行家画，却也不是全然外行，这里面消息，很难参透的”，除了“绘画与文辞，越逼越近，越有密切的关系”以外，“还有一层，我们中国的画，是与写字有密切的关系，大凡能写字的，他的画也是好的，所以古今书画兼长的很多……文人的画不但把意思趣味放在画里，而且把写字方法也放进去”。从这段论述中，可以体会出中国文人画的特点。
　　文人画与其他画种相比，最重要的特点之一，便是强调作者个人内心情感的抒发，这是以绘画的形式来进行的一种抒情活动。文人画从描写的物象来看侧重山水花鸟，从创作手段来讲，多是简括的即兴式的书法式的。究其原因，主要是文人画的作者希望通过绘画来寄托自己内心的情思，其目的并不止于绘画本身而是超乎其上，所以才使用了这些对创作约束力较小的艺术手段和对思想约束力较小的绘画内容。
　　“文人画首重精神，不赏形式，故形式有所欠缺，而精神优美者，仍不失为‘文人画’。”这种独立性是文人在闲暇之余流露出来的闲适恬淡，是在“志于道，居于德，依于仁，游于艺”为士原则下的理想寄托，文人画精神要求独立与自由，不被物象、他者的意志所羁绊、左右，它要与“天地精神相往来”。文人画的精神也就是士气。元代钱舜举认为士气画须有书法用笔和清高的品格。“隶体耳，画史能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远。然又有关捩，要得无求于世，不以毁赞挠怀。”董其昌论以书法用笔，不拘泥隶体，他强调的是用笔自然，不能有甜俗习气。他说：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔纵俨然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”也就是说，文人画要体现出文人的特点，这就是线条中要有书法的流畅与自信，还要有一种独立的姿态。
　　文人画强调笔墨，但是笔墨却是文人心象的折射。“人品不高，落墨无法。”“学画者先贵立品，立品之人，笔墨处自有一种正大光明之慨，否则画虽可观，却有一种不平之气，隐跃笔端。文如其人，画亦有然。”人品决定着画品，人品决定着笔墨的品格。因此，文人画的外在特征是“笔墨”，其本质却应该是笔墨表象下掩蔽的“人品”。当然，这里的“品”是指画家的道德、气节、修养等综合因素所形成的一种品格和一种隐幽的情绪。“笔墨”在作为主体抒情畅神的载体得到推崇的同时，同“人品”紧密相联因而笔墨是一种内外的结合体，而非纯粹的为笔墨而笔墨的形式表现。笔的曲直、刚柔、润枯、清浊与墨的浓淡、干湿交溶形成了阴云变幻的明清文人画的主貌。此时的笔墨变幻进入主体化自由致力于超越客体化自由的浪漫期，脱离了具体物象的束缚，而显示出笔墨的自身的抽象因素——似与不似的模糊美感。“笔与（下转第128页）（上接第116页）墨会，是为氤氲”，使笔墨图式产生出一种不可言说、不能言说的趣味，成为中国古代文人“枯寂涪然心境幻相”的写照。
　　笔墨问题在二十和二十一世纪之交成为中国画坛争辩的焦点，表明笔墨传统确实就在我们的生活之中，和我们息息相关。笔墨本来只是文人画技法层面的东西，上升为文人精神的一种体现，成为隐逸思想的最佳表达，也就成为至今令人难以割舍的文化情怀。尚黑崇素的文化观念所建立的绘画语言的黑白体系，是一种较为完善的语言体系。笔、墨、水、纸相会，产生出的各种笔法、墨法以及由此而形成的各种图式，形成了一种基于宣纸的、较为完备的绘画本体语言。这种探索和实验使中国绘画较早地领悟了艺术本体的意味，是现代中国画形式因素进一步探索和发展的基础和平台。但是笔墨毕竟只是一种表情达意的工具，它的本义是为造型服务的。笔墨在当代，不能只停留在古代文人（士大夫）的笔情墨趣上，它的现代性转化有赖于现代精神的确立。