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摘要 于淑珍是中国当代著名的女高音歌唱家，她的歌声圆润甘甜、细腻质朴、亲切感人，形成了独具特色的艺术风格。于淑珍在声乐表演上的艺术造诣源于她对艺术精益求精的不断追求和对听众和事业的尊重。本文从于淑珍演唱的润腔装饰艺术和唱词修饰艺术两个方面对其演唱艺术进行解析。
关键词：于淑珍 声乐 润腔 唱词
中图分类号：J603 文献标识码：A
引言
于淑珍是中国当代女高音歌唱家，她的演唱细腻婉转、亲切自然，能够恰到好处地将歌曲中的情感和意境完美地表达出来。同时，她擅长在演唱中根据不同地方音乐的特点将音乐所蕴含的民族艺术表达出来。所以她的演唱既能展示北方歌曲的质朴明朗，又能体现南方歌曲的柔美细腻。本文将从于淑珍演唱的润腔装饰艺术和唱词修饰艺术两个方面对于其演唱艺术进行解析。
一 润腔装饰艺术
于淑珍的演唱根植于中国民族音乐的土壤，具有中国传统民族声乐的特点，其中对于中国传统润腔艺术的表现与继承便是例子。于淑珍的演唱时对唱腔、唱调进行尽可能地润色和装饰使其声乐演唱成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。
1 波音装饰艺术
波音装饰是中国传统民族声乐中常见的修饰形式和表现形式，于淑珍在演唱时对于波音的装饰运用的范围更广、强度更大，这种大胆的创新也使得其声乐演唱的润腔艺术具有更强的艺术表现力。于淑珍演唱波音时通过声带敏捷、灵巧的抖动，使得声带和喉头松弛、灵活，进而产生优美、动人的声乐效果。为了强化波音装饰的表现力，于淑珍在歌曲的每一个主音音符上进行波音装饰，而且音乐作品也不仅仅局限于传统民歌还包括当代新作。正是由于大胆的创新和不断的实践，于淑珍在波音装饰的使用上炉火纯青，具有较高的艺术造诣。例如，她在演唱中国古代琴歌《胡笳十八拍》时，就通过对其中个别字进行波音装饰，来增加旋律的起伏性，从而将这首古琴曲本身所具有的文化魅力和艺术魅力以声乐的形式完美地表现出来。例如，在演唱《胡笳十八拍》第一拍“我生之初尚无为”中的“尚”和“无”，“天不仁呀将离乱”中的“将”和“离”时，就采用了波音的修饰方法，使得整句唱出更加婉转、悠扬。由于《胡笳十八拍》是一首古琴曲，所以于淑珍在波音的使用上也尽量模仿古琴演奏颤音的技法，从而使得演唱更能表现这首音乐本身的意蕴，让人们欣赏到这首诗辞的古韵遗风，突出作品创作的时代风格和特征。
2 嗖音装饰艺术
嗖音装饰艺术是中国传统戏曲、曲艺唱腔中常用的表现技法，具有浓郁的民族特色，表现力强，表现形式自由。由于嗖音装饰无法在歌曲的曲谱上进行标记，而是需要演唱者根据自己对歌曲的理解即兴添加，因此嗖音装饰更能表现出一个演唱者对于歌曲内涵的理解和演唱功底。也正是如此，在中国当代舞台上，很少有人能够将嗖音的装饰与歌曲融合得恰到好处、浑然一体。于淑珍对中国传统戏曲、曲艺的热爱和钻研使得她对嗖音装饰艺术的表现有着更深的理解，使用起来也是得心应手。例如，她在演唱《最美最美是中华》时，便对于作品中多次出现的“哦”这一虚词进行嗖音的修饰，演唱时通过快速的真声、假声交替，形成色彩浓郁、音响强烈的艺术效果。例如，她在演唱第一句“吉林的乌苏，洛阳的花，哦”时，就在“哦”处加入了嗖音进行装饰，使得唱腔更加圆润、动人。不但如此，在中国传统戏曲和曲艺中的嗖音装饰通常为“哭嗖”，于淑珍则大胆地将其改变成“笑嗖”，从而使得这种唱腔表现艺术具有更加阳光、积极、的活力。这首《最美最美是中华》便是于淑珍对嗖音装饰进行唱腔革新的经典例子。由于将“哭嗖”改变为“笑嗖”所以于淑珍的歌声更加表达出歌曲本身所要抒发的锦绣中华的主题。在展示自己扎实、润腔技巧的同时，也将这种处理发展成为这首创作歌曲的一个代表性的亮点。
3 倚音装饰艺术
倚音形式多样，经常被用于抒情歌曲的演唱，从而增加曲调的曲直性变化。演唱中对于倚音的使用看似简单，但要想准确、细腻地表达出预期的艺术效果同样需要演唱者精心地推敲和琢磨。在于淑珍演唱中，我们便能够感受到她对于倚音运用的细致性和准确性。由于倚音又可以分为单倚音、复倚音、前倚音、后倚音、上倚音、下倚音、快倚音、慢倚音等多种形式，所以于淑珍在进行倚音的选择和使用上绝不是滥用，而是经过认真地研究和细致地设计。例如，她在演唱上文所提到的古琴曲《胡笳十八拍》时，便根据音乐本身的曲调变化，认真地对每句唱词进行研究，力求倚音装饰得恰当、准确。例如，她在“我生之初尚无为，我生之后汉祚衰”的“为”和“衰”，都加入了倚音。其中，“为”字加入了复倚音，“衰”字加入了单倚音，这样避免了多次倚音带来的重复感。除此之外，对于这首古琴曲中感情激烈的地方，于淑珍同样通过倚音的装饰更加突出地表现了歌曲的主题。例如，歌曲中“我生之后汉祚衰”的“衰”字等地方她都做了倚音处理，从而使得歌曲的演唱中的情感表达更加细腻、强烈，更加富有艺术表现力和感染力。
4 滑音装饰艺术
滑音装饰同样是中国民族音乐中常用的表现艺术，被用于民歌、戏曲、曲艺等各种音乐。滑音形式上可以分为上滑音、下滑音、短滑音、长滑音等多种形式，用于形象地表达出各种语气、语调。由于滑音装饰同样是演唱者即兴添加的，因此同样需要演唱者对于歌曲的理解和对演唱的研究。于淑珍对于演唱中滑音装饰的添加同样并不随意和滥用而是根据音乐风格特点和主题表现而进行精心选择和不断实践。例如，她在演唱传统民歌《扎风筝》时便对滑音装饰下了很大的工夫，并不断地实践和修正，使得这首歌曲更加形象地表现出歌曲当地的文化特色和艺术特色。例如，她在演唱“天津的风筝有名声”这一句时，特意将“天”字做了下滑音的装饰处理，使得这个字的发音更加符合天津语言的发音特点。由于这首歌曲本身具有“津味”的文化语言内涵，因此于淑珍对滑音的装饰处理为这首歌曲增加了很强的语言感染力。此外，她还对这首民歌的虚词也进行了滑音装饰处理，例如，“我把呀呼嗨，哎嗨哎嗨哎嗨”的“呀”字等处，突显了民歌的生气和活力。 上述四种装饰音艺术都表现出了于淑珍对于传统润腔艺术的继承和创新。她的艺术实践为我们在润腔技巧上的运用积累了非常宝贵的经验，她通过自己的努力，让人们感受到了自己对中国传统润腔艺术的领悟。
二 唱字修饰艺术
在中国传统声乐中，对于唱字的修饰同样极具艺术内涵。由于中国语言的丰富性和多样性，不同地域民族语言和民族歌曲在演唱时都有着极具地方民族特色的艺术魅力。于淑珍在演唱中吸取了中国民族声乐中对于唱字的艺术表现，并不断地实践和完善形成了独具特色的唱字修饰艺术。
1 字头的强调艺术
在声乐演唱中，字头的作用与在正常的语言表达中一样，起着重要的“启下”作用。声乐演唱中的字头对于整个唱句的曲调风格、力量大小起着十分重要的作用。演唱中的字头相对于字腹和字尾来说时间更加短促，但是它产生的气息阻力作用却可以很好地引送字腹与字尾，能够更好地表达语言的抑扬顿挫，提升旋律的起伏美。不同的旋律、不同的歌词对于字头有着不同的要求——或轻或重，或长或短，这便需要演唱者根据不同歌曲作品的风格和特征去把握。于淑珍在演唱传统的民歌和戏曲、曲艺改变的作品时，经常通过对于字头的强调、修饰来表达特有的民歌韵味。例如，她在演唱《苏南道情》这首江南民歌时，便通过对于唱词中字头的强调来表现出传统的民歌韵味。这种处理方法可以使得听众更能感受到江南小调独特的韵味。不同的地区和民族的歌曲同当地的语言发音有着紧密的关系。于淑珍对于字头的强调很好地抓住了两者之间的关系，在演唱中不但重视歌曲所处的地方民族音乐的发音特点，还从当地的民族语言中学习发音的艺术，所以她的演唱对于字头的强调在音色、力度和速度上都恰到好处，显示出独特的民族艺术魅力。
2 字身的延长艺术
为了在演唱中对于重点文字实现更加丰富的情感表达，于淑珍在对于重点唱字上采用了字身延长的艺术处理。在字身延长的处理上，于淑珍借鉴了中国传统民歌、戏曲中的元音多次成型法即一个字对应一条旋律的多种发音，并在声音共鸣上增加了口腔共鸣的比重，从而达到了强化语气、突出色彩的作用。于淑珍对字身延长的艺术处理方式体现了中国传统声乐艺术中以字行腔、字领腔行的美学观念。于淑珍在不断研究和完善的演唱实践中，对于不同风格特色的歌曲运用不同的元音多次成型的技巧，展示了民族音乐中对于字身语言美的不断追求。例如，她在演唱《扎风筝》中“有名声”中的“有”和“名”，“扎风筝”中的“扎”和“风”等重点字都运用了字身延长的艺术处理。由于一个唱字运用了多种演唱发音，因此在保留了原歌曲中音乐美的同时，也突出了语言美的生机和活力，从而使得歌曲的艺术旋律和语言的美学艺术完美地融合在一起。
3 字尾的收韵艺术
于淑珍在演唱中对于字尾收韵的艺术处理如同对待字头和字身的艺术处理一样认真和细腻，并不敷衍。在于淑珍看来，字尾的演唱通常位于两个唱字之间，对于唱字之间的连贯性和艺术表现起着重要的承上启下的作用，因此更应该着重处理。于淑珍的演唱之所以能够打动听众，形成自己独特的演唱风格，其主要原因便在于她会认真地对待每一个字的演唱，并反复地推敲和琢磨，从字头到字尾均是如此。在对字尾收韵的艺术处理上，于淑珍借鉴了中国传统文化中押韵的表现方法，对于唱字进行认真地研究和分析，从而使得对于字尾的收韵更具语言美感。例如，她在演唱《胡笳十八拍》“我生之初尚无为”中最后一个“为”字有三个音素，最后的归韵归在了“i”上，而“我生之后汉祚衰”的“衰”字则有三个音节，最终的归韵同样归在了“i”上。这样统一的收韵处理也许无法从一句长句中将其艺术价值体现得十分完全，但从歌曲演唱的整体艺术效果来看，统一、严格的字尾收韵无疑使得演唱充满了语言魅力和美感，在给听众带来语言艺术享受的同时，也带给了听众更多想象和思考的空间。
4 虚词的处理艺术
对于歌曲中虚词的艺术处理能够对歌曲情感的表达、风格的表现起着十分重要的作用。于淑珍在自己的演唱中十分注重对于虚词的艺术加工和处理，挖掘虚词对于音乐作品的作用，以至于在她的演唱风格中对虚词的处理成为了极具民族特色的演唱艺术。前文已经论述了，于淑珍对于演唱的每一个细节都会十分认真地研究和推敲，哪怕是一些常被演唱者忽略的细节也是如此。对于虚词的处理艺术便是很好的例子。如她在演唱《乳香飘》这首具有蒙古风格的歌曲时，将就将原作的“乳香飘飘，哎，乳香飘飘”中的“哎”处理成为为了“呣”音，这样能够很好地表达出歌曲中的语气和情感，更加突出了原歌曲中的抒情性。再如，她在演唱《金风吹来的时候》的时候，对歌曲中的虚词“啊”从音色、音量等方面进行了不断的调整和变换从而极大地增强了旋律的咏叹性，向听众们展示了声乐演唱的线条美。
于淑珍对于唱字的艺术处理表现了她对于艺术精益求精的不断追求。正因为如此，她的演唱才能以细腻的风格和精准的唱字形成了自己的艺术特色。
结语
于淑珍的演唱端庄、质朴却又不失轻巧和活泼，她对于演唱过程中每个细节的钻研和实践使得她的演唱达到了几近完美的艺术效果。她对于声乐表演的不断努力和实践也使得她赢得了广大听众的认可和厚爱。本文从于淑珍演唱的润腔装饰艺术和唱词修饰艺术两个方面对于其演唱艺术进行解析。本文的研究对于推动中国声乐艺术的发展起到了积极的探索作用。
参考文献：
[1] 王燕姿：《声乐演唱艺术之我见——如何演唱好一首声乐作品》，《大舞台》，2011年第8期。
[2] 钱思舒：《审美定位在声乐演唱中的重要性》，《中小学音乐教育》，2008年第7期。
[3] 黄东阳：《浅谈西方声乐艺术的发展脉络》，《黄河之声》，2009年第19期。
[4] 付莉：《浅谈声乐作品的“二度创作”》，《阿坝师范高等专科学校学报》，2007年第S1期。
[5] 吴晓明：《演唱技术与艺术的关系研究》，《大家》，2011年第6期。
作者简介：聂堂英，女，1963—，重庆江津人，本科，副教授，研究方向：声乐教育，工作单位：黔南民族师范学院。
关键词：于淑珍 声乐 润腔 唱词
中图分类号：J603 文献标识码：A
引言
于淑珍是中国当代女高音歌唱家，她的演唱细腻婉转、亲切自然，能够恰到好处地将歌曲中的情感和意境完美地表达出来。同时，她擅长在演唱中根据不同地方音乐的特点将音乐所蕴含的民族艺术表达出来。所以她的演唱既能展示北方歌曲的质朴明朗，又能体现南方歌曲的柔美细腻。本文将从于淑珍演唱的润腔装饰艺术和唱词修饰艺术两个方面对于其演唱艺术进行解析。
一 润腔装饰艺术
于淑珍的演唱根植于中国民族音乐的土壤，具有中国传统民族声乐的特点，其中对于中国传统润腔艺术的表现与继承便是例子。于淑珍的演唱时对唱腔、唱调进行尽可能地润色和装饰使其声乐演唱成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。
1 波音装饰艺术
波音装饰是中国传统民族声乐中常见的修饰形式和表现形式，于淑珍在演唱时对于波音的装饰运用的范围更广、强度更大，这种大胆的创新也使得其声乐演唱的润腔艺术具有更强的艺术表现力。于淑珍演唱波音时通过声带敏捷、灵巧的抖动，使得声带和喉头松弛、灵活，进而产生优美、动人的声乐效果。为了强化波音装饰的表现力，于淑珍在歌曲的每一个主音音符上进行波音装饰，而且音乐作品也不仅仅局限于传统民歌还包括当代新作。正是由于大胆的创新和不断的实践，于淑珍在波音装饰的使用上炉火纯青，具有较高的艺术造诣。例如，她在演唱中国古代琴歌《胡笳十八拍》时，就通过对其中个别字进行波音装饰，来增加旋律的起伏性，从而将这首古琴曲本身所具有的文化魅力和艺术魅力以声乐的形式完美地表现出来。例如，在演唱《胡笳十八拍》第一拍“我生之初尚无为”中的“尚”和“无”，“天不仁呀将离乱”中的“将”和“离”时，就采用了波音的修饰方法，使得整句唱出更加婉转、悠扬。由于《胡笳十八拍》是一首古琴曲，所以于淑珍在波音的使用上也尽量模仿古琴演奏颤音的技法，从而使得演唱更能表现这首音乐本身的意蕴，让人们欣赏到这首诗辞的古韵遗风，突出作品创作的时代风格和特征。
2 嗖音装饰艺术
嗖音装饰艺术是中国传统戏曲、曲艺唱腔中常用的表现技法，具有浓郁的民族特色，表现力强，表现形式自由。由于嗖音装饰无法在歌曲的曲谱上进行标记，而是需要演唱者根据自己对歌曲的理解即兴添加，因此嗖音装饰更能表现出一个演唱者对于歌曲内涵的理解和演唱功底。也正是如此，在中国当代舞台上，很少有人能够将嗖音的装饰与歌曲融合得恰到好处、浑然一体。于淑珍对中国传统戏曲、曲艺的热爱和钻研使得她对嗖音装饰艺术的表现有着更深的理解，使用起来也是得心应手。例如，她在演唱《最美最美是中华》时，便对于作品中多次出现的“哦”这一虚词进行嗖音的修饰，演唱时通过快速的真声、假声交替，形成色彩浓郁、音响强烈的艺术效果。例如，她在演唱第一句“吉林的乌苏，洛阳的花，哦”时，就在“哦”处加入了嗖音进行装饰，使得唱腔更加圆润、动人。不但如此，在中国传统戏曲和曲艺中的嗖音装饰通常为“哭嗖”，于淑珍则大胆地将其改变成“笑嗖”，从而使得这种唱腔表现艺术具有更加阳光、积极、的活力。这首《最美最美是中华》便是于淑珍对嗖音装饰进行唱腔革新的经典例子。由于将“哭嗖”改变为“笑嗖”所以于淑珍的歌声更加表达出歌曲本身所要抒发的锦绣中华的主题。在展示自己扎实、润腔技巧的同时，也将这种处理发展成为这首创作歌曲的一个代表性的亮点。
3 倚音装饰艺术
倚音形式多样，经常被用于抒情歌曲的演唱，从而增加曲调的曲直性变化。演唱中对于倚音的使用看似简单，但要想准确、细腻地表达出预期的艺术效果同样需要演唱者精心地推敲和琢磨。在于淑珍演唱中，我们便能够感受到她对于倚音运用的细致性和准确性。由于倚音又可以分为单倚音、复倚音、前倚音、后倚音、上倚音、下倚音、快倚音、慢倚音等多种形式，所以于淑珍在进行倚音的选择和使用上绝不是滥用，而是经过认真地研究和细致地设计。例如，她在演唱上文所提到的古琴曲《胡笳十八拍》时，便根据音乐本身的曲调变化，认真地对每句唱词进行研究，力求倚音装饰得恰当、准确。例如，她在“我生之初尚无为，我生之后汉祚衰”的“为”和“衰”，都加入了倚音。其中，“为”字加入了复倚音，“衰”字加入了单倚音，这样避免了多次倚音带来的重复感。除此之外，对于这首古琴曲中感情激烈的地方，于淑珍同样通过倚音的装饰更加突出地表现了歌曲的主题。例如，歌曲中“我生之后汉祚衰”的“衰”字等地方她都做了倚音处理，从而使得歌曲的演唱中的情感表达更加细腻、强烈，更加富有艺术表现力和感染力。
4 滑音装饰艺术
滑音装饰同样是中国民族音乐中常用的表现艺术，被用于民歌、戏曲、曲艺等各种音乐。滑音形式上可以分为上滑音、下滑音、短滑音、长滑音等多种形式，用于形象地表达出各种语气、语调。由于滑音装饰同样是演唱者即兴添加的，因此同样需要演唱者对于歌曲的理解和对演唱的研究。于淑珍对于演唱中滑音装饰的添加同样并不随意和滥用而是根据音乐风格特点和主题表现而进行精心选择和不断实践。例如，她在演唱传统民歌《扎风筝》时便对滑音装饰下了很大的工夫，并不断地实践和修正，使得这首歌曲更加形象地表现出歌曲当地的文化特色和艺术特色。例如，她在演唱“天津的风筝有名声”这一句时，特意将“天”字做了下滑音的装饰处理，使得这个字的发音更加符合天津语言的发音特点。由于这首歌曲本身具有“津味”的文化语言内涵，因此于淑珍对滑音的装饰处理为这首歌曲增加了很强的语言感染力。此外，她还对这首民歌的虚词也进行了滑音装饰处理，例如，“我把呀呼嗨，哎嗨哎嗨哎嗨”的“呀”字等处，突显了民歌的生气和活力。 上述四种装饰音艺术都表现出了于淑珍对于传统润腔艺术的继承和创新。她的艺术实践为我们在润腔技巧上的运用积累了非常宝贵的经验，她通过自己的努力，让人们感受到了自己对中国传统润腔艺术的领悟。
二 唱字修饰艺术
在中国传统声乐中，对于唱字的修饰同样极具艺术内涵。由于中国语言的丰富性和多样性，不同地域民族语言和民族歌曲在演唱时都有着极具地方民族特色的艺术魅力。于淑珍在演唱中吸取了中国民族声乐中对于唱字的艺术表现，并不断地实践和完善形成了独具特色的唱字修饰艺术。
1 字头的强调艺术
在声乐演唱中，字头的作用与在正常的语言表达中一样，起着重要的“启下”作用。声乐演唱中的字头对于整个唱句的曲调风格、力量大小起着十分重要的作用。演唱中的字头相对于字腹和字尾来说时间更加短促，但是它产生的气息阻力作用却可以很好地引送字腹与字尾，能够更好地表达语言的抑扬顿挫，提升旋律的起伏美。不同的旋律、不同的歌词对于字头有着不同的要求——或轻或重，或长或短，这便需要演唱者根据不同歌曲作品的风格和特征去把握。于淑珍在演唱传统的民歌和戏曲、曲艺改变的作品时，经常通过对于字头的强调、修饰来表达特有的民歌韵味。例如，她在演唱《苏南道情》这首江南民歌时，便通过对于唱词中字头的强调来表现出传统的民歌韵味。这种处理方法可以使得听众更能感受到江南小调独特的韵味。不同的地区和民族的歌曲同当地的语言发音有着紧密的关系。于淑珍对于字头的强调很好地抓住了两者之间的关系，在演唱中不但重视歌曲所处的地方民族音乐的发音特点，还从当地的民族语言中学习发音的艺术，所以她的演唱对于字头的强调在音色、力度和速度上都恰到好处，显示出独特的民族艺术魅力。
2 字身的延长艺术
为了在演唱中对于重点文字实现更加丰富的情感表达，于淑珍在对于重点唱字上采用了字身延长的艺术处理。在字身延长的处理上，于淑珍借鉴了中国传统民歌、戏曲中的元音多次成型法即一个字对应一条旋律的多种发音，并在声音共鸣上增加了口腔共鸣的比重，从而达到了强化语气、突出色彩的作用。于淑珍对字身延长的艺术处理方式体现了中国传统声乐艺术中以字行腔、字领腔行的美学观念。于淑珍在不断研究和完善的演唱实践中，对于不同风格特色的歌曲运用不同的元音多次成型的技巧，展示了民族音乐中对于字身语言美的不断追求。例如，她在演唱《扎风筝》中“有名声”中的“有”和“名”，“扎风筝”中的“扎”和“风”等重点字都运用了字身延长的艺术处理。由于一个唱字运用了多种演唱发音，因此在保留了原歌曲中音乐美的同时，也突出了语言美的生机和活力，从而使得歌曲的艺术旋律和语言的美学艺术完美地融合在一起。
3 字尾的收韵艺术
于淑珍在演唱中对于字尾收韵的艺术处理如同对待字头和字身的艺术处理一样认真和细腻，并不敷衍。在于淑珍看来，字尾的演唱通常位于两个唱字之间，对于唱字之间的连贯性和艺术表现起着重要的承上启下的作用，因此更应该着重处理。于淑珍的演唱之所以能够打动听众，形成自己独特的演唱风格，其主要原因便在于她会认真地对待每一个字的演唱，并反复地推敲和琢磨，从字头到字尾均是如此。在对字尾收韵的艺术处理上，于淑珍借鉴了中国传统文化中押韵的表现方法，对于唱字进行认真地研究和分析，从而使得对于字尾的收韵更具语言美感。例如，她在演唱《胡笳十八拍》“我生之初尚无为”中最后一个“为”字有三个音素，最后的归韵归在了“i”上，而“我生之后汉祚衰”的“衰”字则有三个音节，最终的归韵同样归在了“i”上。这样统一的收韵处理也许无法从一句长句中将其艺术价值体现得十分完全，但从歌曲演唱的整体艺术效果来看，统一、严格的字尾收韵无疑使得演唱充满了语言魅力和美感，在给听众带来语言艺术享受的同时，也带给了听众更多想象和思考的空间。
4 虚词的处理艺术
对于歌曲中虚词的艺术处理能够对歌曲情感的表达、风格的表现起着十分重要的作用。于淑珍在自己的演唱中十分注重对于虚词的艺术加工和处理，挖掘虚词对于音乐作品的作用，以至于在她的演唱风格中对虚词的处理成为了极具民族特色的演唱艺术。前文已经论述了，于淑珍对于演唱的每一个细节都会十分认真地研究和推敲，哪怕是一些常被演唱者忽略的细节也是如此。对于虚词的处理艺术便是很好的例子。如她在演唱《乳香飘》这首具有蒙古风格的歌曲时，将就将原作的“乳香飘飘，哎，乳香飘飘”中的“哎”处理成为为了“呣”音，这样能够很好地表达出歌曲中的语气和情感，更加突出了原歌曲中的抒情性。再如，她在演唱《金风吹来的时候》的时候，对歌曲中的虚词“啊”从音色、音量等方面进行了不断的调整和变换从而极大地增强了旋律的咏叹性，向听众们展示了声乐演唱的线条美。
于淑珍对于唱字的艺术处理表现了她对于艺术精益求精的不断追求。正因为如此，她的演唱才能以细腻的风格和精准的唱字形成了自己的艺术特色。
结语
于淑珍的演唱端庄、质朴却又不失轻巧和活泼，她对于演唱过程中每个细节的钻研和实践使得她的演唱达到了几近完美的艺术效果。她对于声乐表演的不断努力和实践也使得她赢得了广大听众的认可和厚爱。本文从于淑珍演唱的润腔装饰艺术和唱词修饰艺术两个方面对于其演唱艺术进行解析。本文的研究对于推动中国声乐艺术的发展起到了积极的探索作用。
参考文献：
[1] 王燕姿：《声乐演唱艺术之我见——如何演唱好一首声乐作品》，《大舞台》，2011年第8期。
[2] 钱思舒：《审美定位在声乐演唱中的重要性》，《中小学音乐教育》，2008年第7期。
[3] 黄东阳：《浅谈西方声乐艺术的发展脉络》，《黄河之声》，2009年第19期。
[4] 付莉：《浅谈声乐作品的“二度创作”》，《阿坝师范高等专科学校学报》，2007年第S1期。
[5] 吴晓明：《演唱技术与艺术的关系研究》，《大家》，2011年第6期。
作者简介：聂堂英，女，1963—，重庆江津人，本科，副教授，研究方向：声乐教育，工作单位：黔南民族师范学院。