[摘要] 韩国导演金基德的电影《春去春又来》用圆圈式的叙事模式表达了这样一种男性命运：排斥女性的男性虽然在自我世界中完成成长仪式，却不可避免的陷入以游戏的“恶”开端的喜忧参半的生命轮回中。拒绝女性的爱的光芒照耀的男性终将无法摆脱这样的命运循环。
　　[关键词]男性　女性　轮回
　　
　　起初并不知道金基德其人其作。网上听说，喜爱韩国电影的，不妨看看金基德，不以为然。后来又听说，要了解世界当代电影的，不可不看金基德。《春去春又来》就这样耗去我大半个午后。
　　金基德的电影真美。一种安安静静、干干净净的美，美得令人窒息。这显然得益于他在法国造就的深厚的绘画功底。一面波澜不惊的湖，湖中央一座亘古沉默的佛寺，老和尚与小和尚俩人共享这方天地，温暖而祥和。春天，顽皮的小和尚在青蛙、鱼、蛇的身上绑上石块，嘻嘻地看它们负重挣扎的窘态；夏天，一位少女的到来，让已长成青年的小和尚发现了青灯黄卷之外更深广的快乐世界，他终于不辞而别，追随少女而去：秋天，已三十岁的小和尚回到佛寺，带着一把还沾着妻子血迹的凶器，老和尚把他交给前来擒凶的警察：冬天，刑满归来的中年和尚，接替已经圆寂的老和尚掌管佛寺，一个女人把一个婴孩遗弃在这里。
　　春夏秋冬。一个男人的生命历程。寓言般的叙事，简单而利索。然而，一直到第二个春天来临之前，有话要说的情绪渐渐演变成想拍案而起、不平则鸣的冲动。心中喋喋不休地在质疑，究竟凭什么把这么多的赞誉给了这一部明显有“厌女倾向”的电影，而它又是当代世界顶尖导演的代表作。这样美的电影，对女性，却着实残酷而决绝。宛如一柄利器，出鞘时，在阳光或月光下，虽然也亮晶晶、明晃晃得可惊可叹可爱，刀光剑影中，凛然而至的却是仇恨，是杀气。
　　这个男人的成长仪式显然并不能在男人的世界里自行完成。老和尚对小和尚谆谆教诲，告诉他要分辨清楚模样肖似的草药和毒药，因此救人和杀人仅在一念之差；告诉他不可玩弄青蛙、鱼、蛇这些小生命，如果它们死了，将永远有一块石头压在他心上；告诉他要斩断欲念、放下执着，因为“欲念使人产生执着，执着使人产生杀气”。尽管如此，小和尚还是晕眩、迷离于满足欲望的巨大快乐，毫不迟疑地向俗世生活飞奔而去，而当他到底明白那原来不是永恒的乐土时，终于大开杀戒。毋庸置疑，影片中，在男性从春天的懵懂状态走向冬天的圣洁境界的过程里，女性起到了不可或缺的至关重要的作用。女性建构起迥异于男性世界的另外一个他者世界。这世界提供给男性另一种选择，同时也提供给男性反省、回望自身世界的彼在场域。要注意到的是，恰恰是女性的水性杨花成为男性对这个他者世界的全部想象和定义。老和尚凭他的经验、阅历或者智慧告知小和尚，俗世是不值得一去的，它带给他的将只会是伤害。果然不出所料，三十岁的小和尚回来了，一身的俗世风尘，填充着他的胸腔的是对女性的仇恨：“她与别人好上了”，“我杀了她”。匕首一下一下狠狠地扎在地上，对女性肉体的残忍毁灭还没能完全平息和消除青年和尚的杀气。他的眼里闪烁着的是回忆杀戮的快感和继续杀戮的渴望。没有怜悯，没有懊悔，也没有恐惧，尽管很多年前，被老和尚责骂后，他去寻找被绑的小动物们，对着它们的尸体伤心地呜呜哭泣。那个悔过的小男孩早已沉入时间的暗影中，被青年和尚忘得一干二净。正是对女性、对两性世界的彻底绝望，青年和尚返回到自己原先的天地——他和老和尚共同构筑的男性世界。
　　以情人和妻子的角色进入电影的女性死在青年和尚的刀下，影片出现的最后一个女性，作为母亲角色的女性终于也在仓皇离开的夜里掉进中年和尚挖的冰窟窿中。耐人寻味的是，这个女人始终没有露出她的真面目。一袭面纱裹着她的头部，把她抽象成普遍女性的符号，而这个抽象意义上的女性，间接地死在中年和尚的手中。这一个男人，在他的成长年月里，以不同的方式，结束了作为情人、妻子和母亲的女人的生命。一个男性的成长历程辅以的是多个女性的悲惨灭亡。正是女性的这种毫不光彩的灭亡使男性最终完成了他的成长仪式，迈进生命中的冬天。
　　尽管并不总是赞同女权主义者，我还是感觉到了影片对女性的可怕的敌意。两尊门神贴在开开合合的两扇沉重的门上，森严、肃穆，俨然守卫着男性世界，便也拒斥女性的闯入。而闯入者，先是一个多多少少有点病态的少女，最后又是一个遗弃孩子的无情的母亲。也正因此，俩人的死，又被不少评论文章说成是导演对作恶者的惩罚。然而，谁能说，这病态与这无情背后没有大隐忍与大悲痛，影片中俩人始终如一的沉默反倒正说明男性对女性话语权力的剥夺：女性的主体性消亡了，她们只是作为抽象的符号参与了男性的成长仪式。少年和尚对少女的渴慕表现出来的更多的是对女性肉体的向往和占有，没有爱，没有温情，因此当他不能独自享有的时候，唯有歇斯底里的毁灭。老和尚在孤独的时候，宁愿与小鸡小猫为伴，而对女性，对两性构成的尘世，始终不屑一顾。
　　影片中，佛寺、佛像、佛经，所有与佛教有关的，与其说是普渡众生的不二法门，不如视为男性赖以精神自洁的方式和途径。老和尚早已预料到小和尚出走的最终结果，他在静静地等待着迟早都要到来的讯息，所以并不惊讶于小和尚的归来。虽然这样，对小和尚杀妻的行为，老和尚异常平静的反应还是让人诧异。对死去的女人，老和尚似乎也并无悲悯，他不满意的似乎只在于小和尚以这样一种过激方式告别俗世。他在小和尚的五官上贴满“闭”字。佛说，要六根清净。因此，与其说，老和尚是在惩罚小和尚的杀妻之罪，不如说，这是对小和尚多年前就开始的背弃佛门的谴责。
　　秋的篇章里，两个警察追捕凶手来到人迹罕至的佛寺。影片这时安排了一段饶有兴味的情节。老和尚要求警察让小和尚在走之前凿刻出他写在木地板上的经文，警察答应了。在等待的过程中，百无聊赖的警察拿枪射击漂浮在水上的一个瓶子，屡发不中。冷眼旁观的老和尚不动声色，弹出一块小石头，不偏不倚，正打在瓶子上，警察目瞪口呆。这一连串动作在金基德“惜墨如金”的电影里显然不是像我们惯常在武侠片中看到的，仅仅显示了一位得道高僧的身手不凡。事实上，在这里，老和尚以一种倨傲的姿态否定了，甚至蔑视着俗世以法律为经纬建构起来的“罪与罚”的行为规训模式。他以自己凿刻经文的方式平息着杀人者的满腔杀气。而青年和尚最终在精神上的升华和心灵上的超脱，正证明了老和尚独特的惩戒方式的有效性和影响力。可以说，并不是多年的牢狱生活改变了青年和尚，从他一天一夜跪在木地板上凿出经文的那一刻，这个男人就已经完成了从生命中的秋天到冬天的过渡。
　　金基德亲自披挂上阵，扮演了冬天里踏雪而至的中年和尚。一片银白圣洁的世界。万物经过快乐又无望的躁动后，此时都归于宁静。老和尚的肉身已经凝结成几颗舍利 子，而他的精神理念早已灌注在中年和尚身上，得到传承。尘封已久的佛寺又有了生机。金基德显然非常钟情于这冬天。他说，“我一直觉得自己生活在冬天的境界”。当他在电影里这样表达的时候，明显流露出精神上的优越感，一种精神自洁成功后的优越感，一种影片中的女性永远无法踞有的优越感，因为这本身就是一种因排斥女性才达到的精神自洁的优越感。
　　我不能不怀疑这种精神状态，怀疑它达到的方式，怀疑它背后潜藏的冷漠和高傲。终于，第二个春天来临了。那个被遗弃的婴孩长大了，一脸天真烂漫地与已经老去的中年和尚坐在佛寺门前。一如影片开始的时候，温暖而祥和。同老和尚在孩童时代玩的游戏惊人相似，小和尚把小石块硬塞进青蛙、鱼、蛇的嘴里，看着它们拼命而挣脱不得，小和尚开心地哈哈大笑。而我，想拍案而起、不平则鸣的；中动蓦然冰释。金基德在这个循环而至的春天里，终于告诉我们：在一个拒斥女性，缺乏女性爱的光芒照耀的男性世界里，男性必将又以这样一种游戏的“恶”为开端，开始他们喜忧参半的生命历程。这就是男性无以解脱的轮回。而轮回，在佛家那里，显然与尼采在面对人类死亡的永恒困境时得出的“生生不息”的信念无关；坠入六道轮回，本身就意味着罪孽未尽，意味着必得继续忍受生存的苦痛。我们无需想象，就知道这两个男人未来的生命轨迹：一个将因欲望而出走，因执着而杀人，又将以佛教的方式救赎自己；另一个，教诲、等待、惩罚、宽恕直至圆寂。循环叙事，突然之间就解构了“春夏秋冬”线性前进的男性封闭世界的自我升华，以一种反讽的修辞彻底又无情地抨击了男性精神自洁的优越感，瓦解了男性自我救赎的有效性。因此值得注意到的是，冬的篇章里，中年和尚从冰窟窿里拉出女人的尸体后，他在自己的身后系上一块大石头，怀抱着一尊佛像，在雪地里，艰难前行，把佛像放置于高山上，而这尊佛像，恰是女性的神的形象，这是影片中第一次，也是唯一一次出现的女性的神。当女性的神代替男性的神在高处悲悯又温情地俯视大地时，一切似乎都有了希望。
　　如果说，“春夏秋冬”的线性叙事让我们看到了个体生命艰难成长的温暖、忧伤又鼓舞人心的过程，犹如我们从十九世纪欧洲的现实主义小说那里得到的阅读感受一样，那么“春夏秋冬……春”的循环叙事则让我们想起那个徒劳推石上山的西绪福斯。第二个春天到来时，对个体生命成长的悲壮色彩的描绘突然就转换成对男性整体生存无以解脱轮回状态的荒诞感的痛切体验。
　　据说，金基德在他的其它电影里也展示了这样一种生命过程的循环，展示了人们陷于“怪圈”不得解脱的困境。正是在这个意义上，我终于能够理解为什么《春去春又来粧2003年柏林电影节上获得银熊奖，终于能够理解金基德作为当代世界的顶尖导演站在2004年威尼斯电影节最佳导演奖银狮奖的领奖台上的理由。