论文部分内容阅读
摘要：饶曙光等电影理论家以中国文化基因中“天下观”的传统哲学思维为内在动力，西方哲学、社会学的“共同体”理论为思维架构，结合中国审美经验的现实基础提出了涉及电影本体和电影创作的“共同体美学”观，在这种观点关照之下，通过对体育题材影片《攀登者》的文本研究，从人物形象角度挖掘该影片在当今世界关系格局背景下对国家民族形象塑造的独特意义，从视听语言角度分析其所带来的振奋国人的民族共同体意识的爱国情怀，还有少数民族群体在影片中的平等性呈现方式传达出的“共同体”民族形象。
关键词：《攀登者》 共同体美学 民族形象
中图分类号：J905
在《电影艺术词典》中对体育片有如下解释：“反映与体育活动有关的社会生活的故事片，其中，故事情节、人物命运必须与体育事业或体育竞赛活动紧密联系，具有较多紧张、精彩的体育比赛场面”。在体育片的类型分类中，可以根据运动项目具体分为赛车片、拳击片、棒球片、登山片等类型。从中国电影史的角度来看，我国的体育片最早是由张石川所拍摄的《一脚踢出去》（1928年），其后最为著名的便是1934年经国民政府主导，由孙瑜所拍摄的反映民族抗日的电影《体育皇后》。新中国成立以后，导演谢晋在文化部的指示下拍摄了《女篮5号》（1958年），段吉顺、佐藤纯弥共同导演的《一盘没有下完的棋》（1982年），謝晋导演在国家庆祝女子足球队获得世界杯亚军的背景下拍摄了《女足9号》（2000年），还有侯咏导演的《一个人的奥林匹克》（2008年）等片，这些都是对我国体育题材影片的探索，并且大部分都在国家意识形态需求之下制作完成，其中，“将个人情感和命运同国家体育事业的发展相联系，以个人对体育的人情、付出和努力来自于国家民族的体育理想”似乎成为此类影片拍摄的主要意志。
随着国家电影政策的改革以及市场经济的现实因素影响，体育题材影片已经逐渐形成了以观众欣赏趣味为创作主旨的风貌，但是依旧不能脱离国家意识形态、民族形象的展现与表达。自从现代奥林匹克运动开始以来，在赛场展现出的不仅是运动员的竞技体育风貌和精神，更是各个国家展现自我综合国力、民族精神的一个理想型窗口，而中国作为一个人口大国，在体育强国的号召之下，体育题材影片必然会成为展现民族精神和民族形象的重要突破口。
所以在新中国成立70周年之际，《攀登者》作为献礼片之一登上银幕，并且获得了较高的票房收益，该片主要以1975年中国登山队登顶珠穆朗玛峰的事迹为蓝本，以1960年国家登山队第一次登顶成功，但由于方五洲为了救助队友曲松林扔掉摄影机，以至于没有留下影像资料而被其他国家质疑为叙述背景，讲述了新老两代登山队员为了国家领土主权和民族尊严，又一次从珠穆朗玛峰北侧登上世界之巅的动人故事。
一、多元化的人物形象塑造出有血有肉的民族形象
影片中的人物塑造并不是所谓“高大全”的扁平形象，而是有独立精神与意志的鲜活形象，个人的登山梦想、情爱观念、国家责任共同让以方五洲、杰布、徐缨、李国梁、杨光以及黑牡丹等新老两代登山人成为影片中最为感人也同样最具情感张力的情感共鸣，其中影片中的主要人物都是依据历史真实人物所进行的艺术处理，所以既具有真实性又具有典型性。正如黑格尔谈论典型时曾经说过，任何事物都是“普遍性与特殊性的统一体”“每个人都是典型，但同时又是一定的‘单个人’”。所以这种典型性在方五洲身上得到了充分体现，一定程度上来说，方五洲的个人经历与国家命运是建构在一起的，从他身上可以看到国家民族精神在生命个体上的微观化呈现。
新中国成立以后国家不仅需要发展经济，改善人民生活积贫积弱的局面，同时更需要强调我们在世界上的政治地位，需要从实际行动中证明新中国的态度与实力，所以我们国家在1960年组建的第一支登山队，攀登属于自己的世界最高山，而方五洲在第一次登山成功后由于没有影像资料而受到质疑，同时在被下放劳动过程中，他一直都没有放弃再次攀登的梦想，他需要的是证明自己实力的机会，如同我们国家一样需要有向世界表明自己威严与国力的方式，所以攀登珠穆朗玛峰成为个人与国家共同的精神渴求与期盼，方五洲是那个时代最为典型的国人形象，对爱人徐缨真挚而又懦弱、对队友曲松林执着而又隐忍、对李国梁关爱而又严厉、对民族精神坚持而又笃信，一种符合中国传统的“和与中”的民族精神在他身上得到充分体现，他不善于情感的直接表达，向徐缨表达爱意是用借用马洛里之口和向其致敬的方式，向曲松林传达队友情谊是用眼神和向年轻队员做表率的方式，向李国梁体现关爱之情是用严厉、甚至于刁难的方式，所以在他身上看到的是民族“含蓄”精神的体现，是一种在特定环境和时代背景下的国人内在追求。
和方五洲具有同样品性特征的是年轻队员李国梁，他对黑牡丹的情愫是通过拍照，在相机里记录下她的点点滴滴，在方五洲和李国梁的眼中，完成登顶任务才是自己应该做的，似乎只有登上珠穆朗玛峰，爱人之间的山才会消失，所以通过他们，我们看到的是一个个肩负使命的战士，但是又可以看到他们最为直接且细小的情感表达。《攀登者》中的人物形象并没有像20世纪中的一些同类影片中那样只是宣教工具，而是一个个有血有肉的、有着家国情怀的个体，也有很多人认为影片中的爱情成分太多，掩盖了最为直接的克服困难、不畏牺牲的革命理想主义情感，但这从一定层面上来说，是导演看到的观众欣赏趣味的改变，影片与观众之间是平等的关系，只有二者的共同努力才会达到“共同体美学”的架构。
二、冲击性的视听语言展现出崇高美的民族形象
英国经验主义学者埃蒙德·伯克（以下简称伯克），他从生理学和心理学的角度对崇高感进行阐释，“凡是能够以某种方式激发我们的痛苦和危险观念的东西，也就是说那些以某种表现令人恐怖的、或者那些与恐怖的事物相关的，又或者以类似恐怖的方式发挥作用的事物，都是崇高的来源;换言之，崇高来源于心灵所能感知到的最强烈情感”。伯克认为的崇高感从整体上来看源于对人的内心可以产生强烈刺激的情感，比如恐惧和痛苦，引起这种情感的直接原因必然携带有模糊、光、富丽堂皇等视觉元素，力量、庞大、连续、一致等与“量”有关的元素，痛苦、害怕、压抑等心理认知元素，连续、断断续续、巨大的声响、动物的咆哮等表现节奏和声音的元素，还有苦和臭等味道和气味的嗅觉元素的特质。 而影片《攀登者》中视听元素在很大程度上体现出了伯克所说的崇高感，影片开始，用大俯拍展现珠穆朗玛峰及其周围的环境，白雪皑皑，高耸入云，带给观众强烈的视觉刺激，进而产生恐惧感，一种带有庞大的、力量性的崇高感油然而生，紧接着就是一群蓑羽鹤入画，从它们飞越珠穆朗玛峰的画面中，观众看到的是渺小和庞大之间的对比，或者说不仅是体量上的区别，甚至于是个体生命与自然之间的精神化较量，正是这种存在巨大差异的存在，使影片所要传达的崇高美得到淋漓尽致的呈现，同时影片开头“比兴”手法的运用，也为接下来登山队员面对的困难与牺牲进行烘托，为影片设置悬念，登山队员能否成功登顶成为影片叙述的重点之一。
影片中非常重要的一部分就是色彩的运用，被白雪覆盖的珠穆朗玛峰如同一位圣洁的神女，在蔚蓝色的天空映衬下愈发神圣庄严，但是当晚上登山队员艰难行进时，狂风大作，黑暗笼罩在每一个登山队员身上，并且还伴随着可能发生的危险，“黑暗或黑色的消极影响更多是精神性的而非物理性的”，黑暗以压抑与恐惧的精神性的情感体验使影片的中每一个登山队员甚至于珠穆朗玛峰都带有崇高意味。
同样影片在剪辑方面也含有崇高美意味，尤其是展现登山队员在遇到狂风与雪崩的时刻，导演对此进行了快速剪辑的方式，以一连串远景、全景、中景和特写的镜头组接方式，带给观众强烈刺激的视听体验，达到忘我的欣賞境界，这种快速连续的剪辑手法，一方面来自于《攀登者》作为商业主流影片招徕观众的需要，更重要的是通过这种形式的采用表达登山队员责任与行为的崇高感，烘托出民族形象与精神的崇高感。
伯克的经验性理解认为，崇高的对象通常与个体无法想像和理解的表象相联系，使审美主体产生惊恐、害怕等情绪，作为受他的“崇高论”思想影响的康德，在此基础上进行超感性的分析，从审美判断的理性分析角度出发，提出力学的崇高和数学的崇高。数学的崇高虽然个体无法全部理解，但它会通过表象或多或少展现于外，进而激发个体的理性批判力，就像影片中的珠穆朗玛峰一样，银幕上看到的只是一小部分，即使身处真实的喜马拉雅山脉，也不能完全领悟其伟大与崇高，而力学的崇高是超越个人意志的强大威慑力，直接激发出了个体的内在理性力量，一种与人的道德和修养相关的崇高力量。
所以观众需要有更多的感性与理性思维感受与思考影像外延的世界，通过带有刺激性的视听表现形式，表现攀登珠穆朗玛峰这一行为以其艰难性、危险性、不可能性蕴含着伟大、激昂、不屈不挠的民族精神的崇高感。
三、平等化少数民族群体呈现出的“共同体”民族形象
在建国以后的少数民族题材影片中，虽然创作者在极力展现民族团结和积极维护国家主权与形象，但是不免会落入宣教化与奇观化的观赏趣味中，少数民族地区的风俗习惯、自然景观成为观众猎奇的对象，甚至于西方观众而言更是以后殖民主义的视角来看待影像背后的少数民族群体，将这些划归到他们所建构起来的符合其历史、政治、经济以及文化认识的“东方主义”框架中。造成这种现象的原因一定程度上是来自于少数民族题材影片的狭义性叙事，以旁观者的姿态审视少数民族习俗，以幻想家的角度臆造少数民族生活，这些带有歧视性的方式都是不可取的，而是应该以“打破少数民族电影叙事的封闭性，以更具建构性、平等性、对话性的思维进入少数民族电影的共同体叙事应为创作的追求”。
在《攀登者》中，涉及到少数民族的主人公是第一代登山队员杰布和第二代队员黑牡丹，影片并没有过分夸大两位的民族性特征，只是有一些藏族服饰和说话口音的差异，更没有过多展现藏族风俗习惯的奇观化镜头，另一方面来看，藏族人民生活在喜马拉雅山脉附近，对珠穆朗玛峰的地形地貌、气候变幻有一定的经验性认知，为队员提供生存和登山技能的帮助，所以影片中呈现藏族群众合情合理。在影片中还有一条辅助的情感线，就是第二代登山队员李国梁和黑牡丹之间的爱情，影片用含蓄内敛的方式展现了两人之间的情愫，摄像机在影片中的作用不仅是纪录峰顶的景观，而且也是李国梁对黑牡丹感情的见证，在李国梁牺牲后，黑牡丹面对着李国梁为自己拍摄的照片，委屈与不甘之情溢于言表，两个人之间的情感同时也表示了汉族与藏族之间并没有隔阂，可以产生跨越民族界限的爱情。
影片以一种在地化的叙事方式，是汉族与藏族产生平等对话的叙述空间，进而找到共同的生活空间。“共同体美学的核心要旨就是费孝通先生所说的‘各美其美，美人之美;美美与共，天下大同’。而‘共同体叙事’要走向‘共同体美学’最重要的就是要回到电影本身，回到丰富人文内涵、较高美学品质电影本身。少数民族的共同体叙事首先要讲好少数民族故事”。不断丰富少数民族群体与汉族的共同体关系的意蕴与内涵，进而为中华民族共同体意识精神指引。
四、结语
“民族”一词在一些理论家笔下被认为是“想像的共同体”，但是它并不是虚假空洞的人为意识的产物，而是一种客观存在的社会事实，而作为反映社会生活多方面的电影，以其所承载的政治宣传、文化呈现、技术探索等社会化功能，恰恰是展现“共同体美学”的最佳载体，所以结合当下习近平主席提出的“人类民运共同体”理念，片面化、封闭性的少数民族电影叙事方式需要转变，需要构建一种具有平等性，交互性的多民族叙事模式，“共同体美学”首先是建构在民族团结和民族向心力与凝聚力的基础之上的，正如《攀登者》中呈现的那样，正是登山队员所有人共同的理想和责任，不仅使民族之间的“边界”模糊化，而且使“民族共同体”意识在影片中民族形象的真实性与崇高性的表达之下更加深入人心。
参考文献：
[1]许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005.
[2]李金宝.体育影像传播： 百年中国体育电影研究[M].南京：东南大学出版社，2013.
[3][德]卡尔·马克思，弗里德里希·恩格斯.马克思恩格斯全集（第36卷）[M].中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，北京：人民出版社，2016.
[4][5][英]埃蒙德·伯克.关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨[M].郭飞，译，郑州：大象出版社，2010.
[6][7]饶曙光.少数民族电影与共同体美学[N].中国艺术报，2020-12-21（3）.
关键词：《攀登者》 共同体美学 民族形象
中图分类号：J905
在《电影艺术词典》中对体育片有如下解释：“反映与体育活动有关的社会生活的故事片，其中，故事情节、人物命运必须与体育事业或体育竞赛活动紧密联系，具有较多紧张、精彩的体育比赛场面”。在体育片的类型分类中，可以根据运动项目具体分为赛车片、拳击片、棒球片、登山片等类型。从中国电影史的角度来看，我国的体育片最早是由张石川所拍摄的《一脚踢出去》（1928年），其后最为著名的便是1934年经国民政府主导，由孙瑜所拍摄的反映民族抗日的电影《体育皇后》。新中国成立以后，导演谢晋在文化部的指示下拍摄了《女篮5号》（1958年），段吉顺、佐藤纯弥共同导演的《一盘没有下完的棋》（1982年），謝晋导演在国家庆祝女子足球队获得世界杯亚军的背景下拍摄了《女足9号》（2000年），还有侯咏导演的《一个人的奥林匹克》（2008年）等片，这些都是对我国体育题材影片的探索，并且大部分都在国家意识形态需求之下制作完成，其中，“将个人情感和命运同国家体育事业的发展相联系，以个人对体育的人情、付出和努力来自于国家民族的体育理想”似乎成为此类影片拍摄的主要意志。
随着国家电影政策的改革以及市场经济的现实因素影响，体育题材影片已经逐渐形成了以观众欣赏趣味为创作主旨的风貌，但是依旧不能脱离国家意识形态、民族形象的展现与表达。自从现代奥林匹克运动开始以来，在赛场展现出的不仅是运动员的竞技体育风貌和精神，更是各个国家展现自我综合国力、民族精神的一个理想型窗口，而中国作为一个人口大国，在体育强国的号召之下，体育题材影片必然会成为展现民族精神和民族形象的重要突破口。
所以在新中国成立70周年之际，《攀登者》作为献礼片之一登上银幕，并且获得了较高的票房收益，该片主要以1975年中国登山队登顶珠穆朗玛峰的事迹为蓝本，以1960年国家登山队第一次登顶成功，但由于方五洲为了救助队友曲松林扔掉摄影机，以至于没有留下影像资料而被其他国家质疑为叙述背景，讲述了新老两代登山队员为了国家领土主权和民族尊严，又一次从珠穆朗玛峰北侧登上世界之巅的动人故事。
一、多元化的人物形象塑造出有血有肉的民族形象
影片中的人物塑造并不是所谓“高大全”的扁平形象，而是有独立精神与意志的鲜活形象，个人的登山梦想、情爱观念、国家责任共同让以方五洲、杰布、徐缨、李国梁、杨光以及黑牡丹等新老两代登山人成为影片中最为感人也同样最具情感张力的情感共鸣，其中影片中的主要人物都是依据历史真实人物所进行的艺术处理，所以既具有真实性又具有典型性。正如黑格尔谈论典型时曾经说过，任何事物都是“普遍性与特殊性的统一体”“每个人都是典型，但同时又是一定的‘单个人’”。所以这种典型性在方五洲身上得到了充分体现，一定程度上来说，方五洲的个人经历与国家命运是建构在一起的，从他身上可以看到国家民族精神在生命个体上的微观化呈现。
新中国成立以后国家不仅需要发展经济，改善人民生活积贫积弱的局面，同时更需要强调我们在世界上的政治地位，需要从实际行动中证明新中国的态度与实力，所以我们国家在1960年组建的第一支登山队，攀登属于自己的世界最高山，而方五洲在第一次登山成功后由于没有影像资料而受到质疑，同时在被下放劳动过程中，他一直都没有放弃再次攀登的梦想，他需要的是证明自己实力的机会，如同我们国家一样需要有向世界表明自己威严与国力的方式，所以攀登珠穆朗玛峰成为个人与国家共同的精神渴求与期盼，方五洲是那个时代最为典型的国人形象，对爱人徐缨真挚而又懦弱、对队友曲松林执着而又隐忍、对李国梁关爱而又严厉、对民族精神坚持而又笃信，一种符合中国传统的“和与中”的民族精神在他身上得到充分体现，他不善于情感的直接表达，向徐缨表达爱意是用借用马洛里之口和向其致敬的方式，向曲松林传达队友情谊是用眼神和向年轻队员做表率的方式，向李国梁体现关爱之情是用严厉、甚至于刁难的方式，所以在他身上看到的是民族“含蓄”精神的体现，是一种在特定环境和时代背景下的国人内在追求。
和方五洲具有同样品性特征的是年轻队员李国梁，他对黑牡丹的情愫是通过拍照，在相机里记录下她的点点滴滴，在方五洲和李国梁的眼中，完成登顶任务才是自己应该做的，似乎只有登上珠穆朗玛峰，爱人之间的山才会消失，所以通过他们，我们看到的是一个个肩负使命的战士，但是又可以看到他们最为直接且细小的情感表达。《攀登者》中的人物形象并没有像20世纪中的一些同类影片中那样只是宣教工具，而是一个个有血有肉的、有着家国情怀的个体，也有很多人认为影片中的爱情成分太多，掩盖了最为直接的克服困难、不畏牺牲的革命理想主义情感，但这从一定层面上来说，是导演看到的观众欣赏趣味的改变，影片与观众之间是平等的关系，只有二者的共同努力才会达到“共同体美学”的架构。
二、冲击性的视听语言展现出崇高美的民族形象
英国经验主义学者埃蒙德·伯克（以下简称伯克），他从生理学和心理学的角度对崇高感进行阐释，“凡是能够以某种方式激发我们的痛苦和危险观念的东西，也就是说那些以某种表现令人恐怖的、或者那些与恐怖的事物相关的，又或者以类似恐怖的方式发挥作用的事物，都是崇高的来源;换言之，崇高来源于心灵所能感知到的最强烈情感”。伯克认为的崇高感从整体上来看源于对人的内心可以产生强烈刺激的情感，比如恐惧和痛苦，引起这种情感的直接原因必然携带有模糊、光、富丽堂皇等视觉元素，力量、庞大、连续、一致等与“量”有关的元素，痛苦、害怕、压抑等心理认知元素，连续、断断续续、巨大的声响、动物的咆哮等表现节奏和声音的元素，还有苦和臭等味道和气味的嗅觉元素的特质。 而影片《攀登者》中视听元素在很大程度上体现出了伯克所说的崇高感，影片开始，用大俯拍展现珠穆朗玛峰及其周围的环境，白雪皑皑，高耸入云，带给观众强烈的视觉刺激，进而产生恐惧感，一种带有庞大的、力量性的崇高感油然而生，紧接着就是一群蓑羽鹤入画，从它们飞越珠穆朗玛峰的画面中，观众看到的是渺小和庞大之间的对比，或者说不仅是体量上的区别，甚至于是个体生命与自然之间的精神化较量，正是这种存在巨大差异的存在，使影片所要传达的崇高美得到淋漓尽致的呈现，同时影片开头“比兴”手法的运用，也为接下来登山队员面对的困难与牺牲进行烘托，为影片设置悬念，登山队员能否成功登顶成为影片叙述的重点之一。
影片中非常重要的一部分就是色彩的运用，被白雪覆盖的珠穆朗玛峰如同一位圣洁的神女，在蔚蓝色的天空映衬下愈发神圣庄严，但是当晚上登山队员艰难行进时，狂风大作，黑暗笼罩在每一个登山队员身上，并且还伴随着可能发生的危险，“黑暗或黑色的消极影响更多是精神性的而非物理性的”，黑暗以压抑与恐惧的精神性的情感体验使影片的中每一个登山队员甚至于珠穆朗玛峰都带有崇高意味。
同样影片在剪辑方面也含有崇高美意味，尤其是展现登山队员在遇到狂风与雪崩的时刻，导演对此进行了快速剪辑的方式，以一连串远景、全景、中景和特写的镜头组接方式，带给观众强烈刺激的视听体验，达到忘我的欣賞境界，这种快速连续的剪辑手法，一方面来自于《攀登者》作为商业主流影片招徕观众的需要，更重要的是通过这种形式的采用表达登山队员责任与行为的崇高感，烘托出民族形象与精神的崇高感。
伯克的经验性理解认为，崇高的对象通常与个体无法想像和理解的表象相联系，使审美主体产生惊恐、害怕等情绪，作为受他的“崇高论”思想影响的康德，在此基础上进行超感性的分析，从审美判断的理性分析角度出发，提出力学的崇高和数学的崇高。数学的崇高虽然个体无法全部理解，但它会通过表象或多或少展现于外，进而激发个体的理性批判力，就像影片中的珠穆朗玛峰一样，银幕上看到的只是一小部分，即使身处真实的喜马拉雅山脉，也不能完全领悟其伟大与崇高，而力学的崇高是超越个人意志的强大威慑力，直接激发出了个体的内在理性力量，一种与人的道德和修养相关的崇高力量。
所以观众需要有更多的感性与理性思维感受与思考影像外延的世界，通过带有刺激性的视听表现形式，表现攀登珠穆朗玛峰这一行为以其艰难性、危险性、不可能性蕴含着伟大、激昂、不屈不挠的民族精神的崇高感。
三、平等化少数民族群体呈现出的“共同体”民族形象
在建国以后的少数民族题材影片中，虽然创作者在极力展现民族团结和积极维护国家主权与形象，但是不免会落入宣教化与奇观化的观赏趣味中，少数民族地区的风俗习惯、自然景观成为观众猎奇的对象，甚至于西方观众而言更是以后殖民主义的视角来看待影像背后的少数民族群体，将这些划归到他们所建构起来的符合其历史、政治、经济以及文化认识的“东方主义”框架中。造成这种现象的原因一定程度上是来自于少数民族题材影片的狭义性叙事，以旁观者的姿态审视少数民族习俗，以幻想家的角度臆造少数民族生活，这些带有歧视性的方式都是不可取的，而是应该以“打破少数民族电影叙事的封闭性，以更具建构性、平等性、对话性的思维进入少数民族电影的共同体叙事应为创作的追求”。
在《攀登者》中，涉及到少数民族的主人公是第一代登山队员杰布和第二代队员黑牡丹，影片并没有过分夸大两位的民族性特征，只是有一些藏族服饰和说话口音的差异，更没有过多展现藏族风俗习惯的奇观化镜头，另一方面来看，藏族人民生活在喜马拉雅山脉附近，对珠穆朗玛峰的地形地貌、气候变幻有一定的经验性认知，为队员提供生存和登山技能的帮助，所以影片中呈现藏族群众合情合理。在影片中还有一条辅助的情感线，就是第二代登山队员李国梁和黑牡丹之间的爱情，影片用含蓄内敛的方式展现了两人之间的情愫，摄像机在影片中的作用不仅是纪录峰顶的景观，而且也是李国梁对黑牡丹感情的见证，在李国梁牺牲后，黑牡丹面对着李国梁为自己拍摄的照片，委屈与不甘之情溢于言表，两个人之间的情感同时也表示了汉族与藏族之间并没有隔阂，可以产生跨越民族界限的爱情。
影片以一种在地化的叙事方式，是汉族与藏族产生平等对话的叙述空间，进而找到共同的生活空间。“共同体美学的核心要旨就是费孝通先生所说的‘各美其美，美人之美;美美与共，天下大同’。而‘共同体叙事’要走向‘共同体美学’最重要的就是要回到电影本身，回到丰富人文内涵、较高美学品质电影本身。少数民族的共同体叙事首先要讲好少数民族故事”。不断丰富少数民族群体与汉族的共同体关系的意蕴与内涵，进而为中华民族共同体意识精神指引。
四、结语
“民族”一词在一些理论家笔下被认为是“想像的共同体”，但是它并不是虚假空洞的人为意识的产物，而是一种客观存在的社会事实，而作为反映社会生活多方面的电影，以其所承载的政治宣传、文化呈现、技术探索等社会化功能，恰恰是展现“共同体美学”的最佳载体，所以结合当下习近平主席提出的“人类民运共同体”理念，片面化、封闭性的少数民族电影叙事方式需要转变，需要构建一种具有平等性，交互性的多民族叙事模式，“共同体美学”首先是建构在民族团结和民族向心力与凝聚力的基础之上的，正如《攀登者》中呈现的那样，正是登山队员所有人共同的理想和责任，不仅使民族之间的“边界”模糊化，而且使“民族共同体”意识在影片中民族形象的真实性与崇高性的表达之下更加深入人心。
参考文献：
[1]许南明，富澜，崔君衍.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005.
[2]李金宝.体育影像传播： 百年中国体育电影研究[M].南京：东南大学出版社，2013.
[3][德]卡尔·马克思，弗里德里希·恩格斯.马克思恩格斯全集（第36卷）[M].中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局，北京：人民出版社，2016.
[4][5][英]埃蒙德·伯克.关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨[M].郭飞，译，郑州：大象出版社，2010.
[6][7]饶曙光.少数民族电影与共同体美学[N].中国艺术报，2020-12-21（3）.