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编者按：本期《黄河对话》的“话题”，是关于陕西作家安黎的创作。安黎创作颇丰，像“陕军”其他将士一样横刀立马，特别是小说和散文取得了突出成就，“形成了自己极具个性和极富魅力的艺术王国”，被视为当代文坛的“异类”，称其“文坛的六指指”。先后获得过柳青文学奖、西安文学奖、西部文学奖等多个奖项。
王鹏程（西北大学文学院副教授、评论家）：最早知道安黎，是陕西电视台给他拍的一个专题片，给我印象最深的是安黎一头长发，很有艺术家的气质。记得1996年前后，我读书的那个小县城的书店，大门上贴着放大的《痉挛》的封面，很引人瞩目。虽然这部小说命运多舛，文学界也关注不够，不过时间已证明，这是一部难得的杰作。从2001年开始，我跟踪关注安黎的创作，他的文字基本上都读了。我觉得他是一个有着现代艺术精神的作家，已经形成了个人化的艺术风格。从这个角度入手，可能比较贴近，也能比较真实地把握安黎的创作。杨兄你长期研究安黎的创作，写了不少文章，《安黎评传》也已完成，你觉得安黎创作的独特性在什么地方？
杨柳岸（青年学者、评论家）：安黎在当代文坛之所以显得独立特行，我觉得是因为他绕开了当代文学七十来年的基本传统，接续的是五四文学的传统，具体来说就是启蒙传统和批判精神。当代文学从革命文学脱胎而来，很多作家身上都可以看到这种遗传，当然程度的大小不同。你看陕西的作家，路遥、陈忠实是柳青这一条线下来的，贾平凹早期的创作受到孙犁很大的影响。当然这有时代的因素在里面，个人是很难摆脱的。安黎读大学中文系是八十年代初，那是一个理想主义的时代，也是中国近百年最好的时代。经过十年“文革”，一切停滞的东西又重新启动了，思想解放，改革重启，启蒙、自由、民主等，都可以重新谈了。西方的各种文学潮流也都涌进来了，大家对知识的那种沉醉，对理想的那种狂热，对文学的那种痴迷，今天的年轻一代难以想象的。有学者把“八十年代”称为第二个“五四”。“八十年代”这个词，和“五四”一样，成为对一个大时代的特指名词，可见大家对这个时代的认同和留恋。安黎的青春年华正好经历了八十年代，作为一个亲历者和见证者，他全身心地感受了那个生机勃勃的大时代。生逢大时代、好的时代，这对一个有思考有志向的人来说是一种难得的幸运。
王鹏程：安黎是呼吸着这个时代的精神成长起来的，启蒙的精神、批判的精神扎下了坚实的根基，比如作为知识分子写作的个人立场、担当的勇气、责任意识、悲悯情怀等，并且二三十年一以贯之，不断地予以深化，这很难得，在中国文坛，虽不敢说独步，但至少也是罕有其匹的。
杨柳岸：你看他的第一个长篇《痉挛》，一出手就不同凡响，把同辈远远抛在后面。他的《小人物》，写作手法是属于八十年代，而所写的生活内容却属于九十年代，他用文学的形式向他所经历的时代致敬。那种犀利的批判和激切的启蒙，和五四文学精神是一脉相承的。同时，他也使得中国有了自己的黑色幽默，也就是把黑色幽默中国化了。雨果当年谈到他的《悲惨世界》时说：“但丁用诗歌造出一个地狱，而我呢，我试图用现实造出一个地狱。” 安黎的《小人物》也是这样的，是用小说的形式写出的一部“离骚”，也是他的一部“神曲”——神圣的喜剧。如果要屈指数说当代最好的长篇小说，他的《痉挛》《小人物》《时间的面孔》可以说是八十年代、九十年代以及这个世纪的代表之作。他的写作反对粉饰，我们今天粉饰性的作品太多了；反对回避，直面真实，这是一种文学伦理意义上的道德感与责任感。他把我们这个时代混乱、粗鄙、扭曲、畸形的生活状况、生存状态，以及精神内囊揭示了出来，毫不掩饰，愤激痛切，这正是我们当代文学最缺少的东西。
王鹏程：我也深有同感。就我个人的当代文学阅读经验而言，安黎的创作在思想性和艺术性上都达到了很高水平，是令我们很多所谓的著名作家汗颜的。他继承了“五四”的启蒙精神和批判思想，是典型的知识分子写作，有责任意识和担当意识，又具有鲜明的个人立场，不哗众取宠，不追名，不逐利，不妥协，不骑墙，不放弃批判和反思，是一个能将思想诗性化的作家。他有很强的把握能力和呈现能力，能够穿透历史和现实，有鲁迅般的深刻和深邃。他写黑暗，写绝望，但不悲观，让人能看到希望和温暖。
杨柳岸：鲁迅对中国人看得太透彻了，所以很绝望，他反抗绝望，但背后找不到清晰有力的精神支援。现实生活里，鲁迅其实很有人情味，是很温暖的。安黎第一个长篇《痉挛》，也是很绝望，很愤激的。到了《小人物》，激愤淡化了，藏锋于平静、忧伤、同情与悲悯之中，深刻，有哲学追问。在《时间的面孔》里，有了暖色，有了亮光，更多的是一种平静与忧伤，同情与悲悯。教堂的存在，也隐喻着一种精神的拯救。我觉得这是一种更大的气象。时代的丑恶是我们共同的不幸，人的丑恶是我们的同类，人应该得到宽厚的怜悯。正是在这样一种悲悯之中，安黎的这部作品有了一个更高的视点，更深的思考，比如精神与物质的双重贫困问题，文化的根系问题。立本为什么回来？其实是一种文化的联系，文化的追寻。还有所谓进步与发展的问题。
王鹏程：《痉挛》是对当代生活的全面出击，官僚权力、金钱或商品化、饥饿年代与“文革”记忆、粗鄙的生活维度与人性恶等，人性的扭曲与变形，心灵的沉沦与挣扎，情欲的渴望与虐杀，生命的病态与荒诞等，都有揪人心魄的披露与展现。我读的时候，李亚红的遭遇，跟《罪与罚》中拉斯柯尔尼科夫杀死的房东老太婆阿廖娜和她的妹妹丽扎韦塔一样，很无辜，都是被落后愚昧而又死气沉沉的生活杀死的。拉斯柯尔尼科夫的犯罪是因为抛弃了对上帝的信仰导致的，李亚红的遭遇呢，则是传统文化、道德、伦理被革命和商品经济洗劫后的愚昧现实导致的。拉斯柯尔尼科夫在索尼亚虔诚信仰感召下，皈依了上帝，最后投案自首，接受“罚”，完成了救赎。中国是大家都能找到“罪”，但没有一个人主动去接受“罚”的，如今依然如此。《痉挛》写了“罪”，是在叩问谁该“罚”的。从人生阅历和精神资源上说，安黎没有能力、没有资源完成救赎的。到了《时间的面孔》，就很清晰了。安黎的母亲信仰基督教，这种影响逐渐显著，最终影响了他的精神成长和小说叙事，你看《时间的面孔》中，不但具有教堂生活的场景，同时“我”（黑豆）体现出浓郁的宗教气质，具有悲天悯人的同情仁爱之心。小说极其自然地叙述灵魂污染、精神拯救等具有宗教意味的生活事件，处处闪耀着真实、真诚与思想的力量。这就将同时代的小说家远远抛在了后面。在小说精神上，安黎是现实主义者，但在小说叙事上，安黎是时髦的现代主义者。我读《小人物》，有读陀思妥耶夫斯基《地下室手记》的感觉，作者对心灵中各种关系的敏锐觉察，对嘴尖皮厚的现实的穿透力，对集体的道貌岸然的文化幻象的洞穿力，跟陀思妥耶夫斯基很是相似。 杨柳岸：安黎很喜欢陀思妥耶夫斯基的那种残酷。陀氏能把很多非文学的素材融入文学，点化他所遇到的一切素材。这也是安黎写作很大的一个特点和能力，他能点化许多非文学性的素材，把许多琐碎的素材给予文学关照，给予文学性的提升，你看《小人物》很圆熟，安黎撕开了生活表面温情脉脉的假面具，把生活毫无遮掩地揭示于世人面前。从精神气质上，我觉得与毕加索的《格尔尼卡》有相似之处，现代派气息浓郁，荒诞戏谑占很大比重，已经形成了安黎式的黑色幽默。写这部小说之前不久，安黎修改了他的《痉挛》。可以看得出，或可以想见，《痉挛》的原稿中，传统现实主义气息应该还是很浓，只是到了1995年他为了出版此书，而对其作了较大的修改。修改过程中，现代派成分大量融入。原来的现实主义写法已经不能容纳更多的世相内容。比如《痉挛》的后半部分，他写了大量的世相内容，这应该不是女主人公的“戏分”，所以有的情节就游离于主要情节。在紧接着的《小人物》中，他特别钟情的现代派手法得以淋漓尽致地运用发挥。比如写矿工小朱在遭遇一系列不能忍受的不公正待遇时，他最终采取自残方式，把自己的腿锯掉了。而把自己的腿锯掉后还能神情自若地坐于床上，让人觉得不可思议等等。诸如此类的荒诞不经的描写，创造出了一种比真实更为真实的，让人触目惊心的艺术效果。
王鹏程：那么你觉得哪些文学流派和哪些作作家对安黎的创作产生了重要的影响？
杨柳岸：我觉得卡夫卡和约瑟夫·海勒的影响较大。如《小人物》，小说中的主人公“我”，明显有着卡夫卡《审判》中“K”的影子，也有着《第二十二条军规》里的主人公尤萨林的影子。前者多忧郁，而后者多戏谑。安黎把忧郁与戏谑熔为一炉。当然，忧国忧民的安黎会倾向于前者，而愤世嫉俗的安黎又倾向后者。安黎在忧国忧民与愤世嫉俗之间摇摆。小说描写了一个人物的不同时间不同地点的活动和心理，各种人等，社会百态，都展现出来了。单就小说写到的人物而言，其丰富的程度就足以让人叹为观止——小官吏，小职员，学校里的各个领导、教师、校工，社会上各类骗子，诊所医生，江湖郎中，明妓暗娼，个体司机，售货员，派出所所长，小厂长，矿工，穷苦农民，精神病患者，文学爱好者等等。每个人的生活欲求，构成了一个社会全景图。
王鹏程：安黎善于写“小人物”，小说名字干脆就叫《小人物》。中学教师、医生、校长、派出所长、售货员、小官吏、妓女啊等等，类似于卡夫卡笔下的小人物，卑琐而又麻木地生存着；在名利场、欲望场中互相追逐，尔虞我诈；在充满矛盾、扭曲变形的世界里寻找出路。作者真是了解他们、熟悉他们，他们的内心世界都被呈现出来了，你会感觉到作者和我们自己就是其中的一员。
杨柳岸：安黎的文字完全不同于传统现实主义那种温情脉脉的、平面化的描写，而是撕开那种温情脉脉的面纱，直奔思想精神的内核，简洁的描写有着深远丰厚的象征意义。他小说视角的选择是很独特的，也是深思熟虑过的，事实证明是成功的。如《我是麻子村村民》写的就是一个小村子，中国社会的方方面面都有了，达到的深度也是前所未有的。长篇非虚构文学《中国式选举》，为什么要从“选举”入手呢？这是农村复杂生活的一个聚集点。选举的形式或仪式，在乡村生活中形式意义大于实际意义，但它却是乡村社会生活、各种权力利益的一个聚集点，其背后有着太多的不为人知的“内幕”。这“内幕”，就是一个个人的真实的生命经历，从这些生命经历中可以还原一个真实的乡村社会。一个小小的乡村社会生活，就是中国社会的一个缩影。从这个意义上说，他写某个具体的小村子，其实他是在写整个中国。如他所欣赏的现代派作家所常用的“象征”、“寓言”手法一样，这部书也是一个大的寓言。
王鹏程：安黎笔下的小人物，实际上就是我们每个人自己，精神世界是完全打开的，这点和路翎很相似。路翎受到陀思妥耶夫斯基的影响很大，他实际上把陀氏中国化了，但有些生硬。路翎写《饥饿的郭素娥》《财主底儿女们》的时候还年轻，可以理解。后来如果不是大环境耽搁，会很了不起。安黎要比路翎成熟，这和他那种个人化的幽默有关，也跟他有意无意受到的宗教影响有关。
杨柳岸：安黎受到海勒、冯尼格特、品钦等人的“黑色幽默”的影响很大，但他是认真吸收消化了的，他有自己的体验和认识。他热烈关注生活的阴暗、残忍，存在的荒诞和绝望；嘲讽、放大个人与环境的互不协调和互相扭曲；透视人性和灵魂，又怀有悲悯情怀；语言也是高度个人化的，有地域特点，筋道，有嚼头，有思想，也有节奏。读起来既感到荒诞滑稽，又觉得沉重苦闷，形成了精彩绝伦的本土化的幽默。比如他早期有篇散文，叫《不想再做好学生》，写他在党校教书时的生活情景。大意是：我在一所县党校混过饭吃。我所教的学生都比我年龄大。他们基本上都有一顶乌纱帽，于是，我就按惯例尊称他们为某某乡长或某某局长。他们坐着卧车来上学，身后甚至尾随着专为他们抄作业的秘书。上课时我是他们的老师，课后我就成了他们的学生。他们中的多数人心肠柔软，对我沦为老师的角色充满悲悯之情，怜悯我仿佛成了他们义不容辞的责任。他们板着面孔，个个严肃得像一部部写满真理和教义的经典。他们喜欢给我上课，给我传授活人的秘诀。他们基本上不读书，认为读书没有用。他们所知道的唯一一部世界名著就是《钢铁是怎样炼成的》——此书嘛，不就是讲一个炼钢炼铁的故事么……诸如此类，把乡镇干部对教师的歧视写透了。最近完成的《中国式选举》也有很多富于幽默感的语句：说鱼很聪明，连海里的国界线都能辨识清楚。中国海里的鱼，一股脑儿地往俄罗斯的海域里跑，因为鱼知道，俄罗斯对鱼类保护很严格。到了俄罗斯的海里，等于远离了危险。这样一种写法，完全是个人化的。
王鹏程：安黎受到黑色幽默的影响，但他不是生搬硬套，能长成自己的血肉，形成自己的气象风格，不像当代有些作家，吃羊肉自己也跟羊一样长出了犄角，吃牛肉自己也跟牛一样长出了尾巴。他的幽默，既让人心酸，又使人忍不住发笑，同时你也会感到经过思想的浸泡，觉得刀口很锋利。他的创作已经高度个人化和风格化了，放在那里，读一段，就知道这是安黎写的，将现实主义和现代主义融合得没有一点痕迹。 杨柳岸：现实主义要求真实，现代主义要求抽象，这两者存在一定的冲突，安黎完成了一种智慧的平衡和融合。真实是现实主义的一个绝对标准。现实主义的真实，要求的是具体，时间、空间、人、事件等都得具体。而现代主义呢，追求的是哲学或者说追求的是普适。正因为这样，我们在卡夫卡这样一些作家的作品中看到，人是虚构的。K是谁呀？不知道。时间、空间都是一种虚幻的不确定的东西，而事件的大框架也是荒诞的，这是现代主义的基本特点。安黎喜欢卡夫卡，也喜欢欧美现代主义文学，在这方面，他有追求，有实践，也有成绩。但在往昔的创作中，在处理两者关系的时候，他面临了和所有有这种追求的作家同样的困境。现实主义追求真实，真实客观的好处在什么地方呢？当下，写真实的作品读者群大，易于理解，易于引起市场的、阅读的、批评的、评论的比较积极的反应。而如果追求现代主义的话，他可以带来一种具有哲学观念的东西，也就是它具有普适性。这两个指向，是对立的，是矛盾的。阎连科在出版他的《受活》一书时，在扉页上加了两句话，写得很典型。他这样写道：现实主义，我的兄弟姐妹啊，请你离我再近一些；现实主义啊，我的墓地啊，请你离我再远一些。也就是说，成也现实主义，败也现实主义。阎连科其实也是一个实验性的作家，他也写农村题材，也写底层生活，包括他的《受活》等一些作品。那么，这实际上，他是对这种困境的自我陈述。安黎的这部作品，我觉得比较好的一点，就是解决好了这样一个问题。为什么这么讲呢？我觉得安黎的成功在于：立足现实，适度变形，荒诞化，异常化。但是，这里有一个适度的问题。因为现代主义很突出的一点，就是在形式与技巧上有一个极端化的倾向，而安黎在这里的适度，是把握得非常好的。如《时间的面孔》适度夸张性的人物，像刘奇、拴虎、立本、康圆圆等等这一帮人；适度夸张性的事件，像驯狗、撒可鲁公园、公民学校等等；适度夸张性的环境，像麻子村、轮胎厂、娱乐城等等。以真实真诚的情感投入叙述，引至了一种在阅读中间真实感的发生。其实我们从这个真实感中，被安黎在艺术上牵着走了。在小说中间有这样几个逻辑：第一个，情节逻辑。也就是说，他所构造的情节，其因果联系让人能够相信；第二个，性格逻辑。书中人物做的是他可能做的事情，他不会做他的性格不可能做的事情；还有一个逻辑，情绪逻辑。利用叙述，利用艺术，把不可能信的，把不可能的，叙述成像真的、可信的一样，在情绪上控制了读者。这实际上就是我们刚才所说的：情感真实性的投入叙述，引至了艺术上的一种真实感。结果大家忽略了真实不真实的问题，而感觉到了在荒诞背后所藏匿的那个本质性的东西。因此，我觉得安黎在这一点上是处理得比较好的。还有相对具体的空间与形象。比如说他的故事八年时间，比如麻子村，或者县城，各色人等，有名有姓，具体所指，诸如此类；而且全是农村底层生活的那帮农民，底层家庭所能起的那些名字，什么富贵、萝卜呀等等，这些都带来了作品中的真实感。此外，安黎还使用了必要的象征，比如古树“老娘”，比如皇帝的尿壶，比如刘奇的“挨刀的”狗，甚至麻子村、撒可鲁公园等等，都可以在这个意义上讲。
王鹏程：立足现实，适度变形，荒诞化，异常化，这个总结非常好。尤其是适度的问题，很关键，有的作家你不能说他不真诚，但适度性的问题处理不好，就看起来不够真实。你刚才说的阎连科，同安黎有相似的地方，但他的小说现实的根基不稳，适度性把握得不好，读起来问题就很大了。《受活》里的问题不是很大，到了《炸裂志》就很严重了，情节很虚假，人物也是平面化的，语言粗鄙，根本就读不下去。我不怀疑他的真诚，但可以确定地说，他所谓的“神实主义”是完全失败的，至少靠《炸裂志》支撑不起来。
杨柳岸：安黎的小说则不同，他的小说始终呈现出现实的丰富性和复杂性，外衣是现实主义的，骨子里却是现代主义的或者表现主义的，黑色幽默、意识流等都被融化进去，高度个人化风格化了，你能感受到西方现代主义的东西，但它又完全是中国的东西，感觉到既土气，又很洋气。他以喜剧写悲剧，以笑写泪，有极强的可读性，给人以强烈的刺激、震撼和思考，而且经得起重读，这很了不起。你看看，当代有几部作品能经得起重读呢？陈忠实有一句话很要紧：真实与真诚是文学永恒的价值。真实指什么？真实指一个客观的问题；真诚指什么？真诚指一个主观的问题。真实地写出了客观，真诚地表达了自己的主观，这两个东西协调起来了，融合起来了，作品中间的这样一个效果就可能发生。从小说的元素讲，它甚至可以说是第一元素。在这个意义上我们可以讲，没有叙述就没有小说。因此，叙述是非常重要的。
王鹏程：叙述即讲故事，这是所有小说家面对的基本问题。安黎在艺术上很突出的一点，就是摆脱了欧化，不同于多见的文人书面语的雅化，形成了自成一体的中式民间口语体叙述。当代小说在叙述上很多都是舶来的，一看就知道是在学谁，没有完成“化”的问题。
杨柳岸：宏观上看，五四新文学以来，小说的叙述，一类是受到了翻译小说的影响，有严重的欧化现象，比如说长句子，多定语、补语、从句等。一类是文人书面语的雅化，书面的，文明的，雅兴的，适于阅读而不适于聆听，抒情的，浪漫的，非日常化的等。比如巴金的小说，我们仔细看一下，就觉得属于这一类。其他更多的例子我就不举了。而你看安黎小说的叙述，第一个是口语。第二个是民间的，尤其是底层或者普通大众的，也就是它是日常的，经验的，家长里短的。三是中式的——这是相对欧化而言的——那么具备其中的一点，对一个作家并不难；但三者兼备，既是口语的，又是中式的，而且还是民间的，我觉得这不容易。所以我在这个意义上讲，它是自成一体的。坦率地讲，我甚至把这一点，看作是安黎在艺术上最为重要的成就。比如《时间的面孔》，安黎写的这些，可以用“一地鸡毛”来概括。这部作品里，其实是没有大事件的，只有一个线索，立本回来，最后吊死这样一个线索。它所涉及到的撒可鲁公园的建设，轮胎厂的创立，还有其它等等的东西，在小说中间基本没有正面的描写，只是用它来串。串起了什么？一地鸡毛！一般的琐琐碎碎的东西！但奇怪的是，它能吸引人读下去。之所以能吸引人读下去，我想，魅力就在于叙述本身。 王鹏程：这种叙述有什么缺点吗？
杨柳岸：当然有。任何叙述，都是优点和缺点并存的，如果选择了适合自己、适合内容的叙述，那优点是肯定大于缺点的。安黎小说的叙述常有重复、松弛、枝蔓这样一些表现，你会感觉到不够紧凑。但枝蔓在有时又是一个很大的优点，你看乔伊斯和普鲁斯特也是这样。枝蔓给读者制造了阅读障碍，因为这部作品是一部挑战性的作品，枝蔓在这里是好的。要保持口语化的特点，让人在不自觉中感受你底下隐藏的东西，这就需要经验，需要含蓄。他的小说在“化”上有时也有一些问题，如《时间的面孔》里写的小毛偷十字架，就是《悲惨世界》里冉？阿让偷银盘子的中国版，类似这样的东西过于明显，应该尽量处理得微妙一些。
王鹏程：他的散文偶尔也有这样的问题，思想的表达不够含蓄蕴藉。不过，思想性的散文很难写，把握不好就容易出现这样的问题，一些大散文家也很难避免。
杨柳岸：安黎的散文是以思想取胜的，他具备当代作家很少具有的现代知识分子独立品格。耿直，正义，沉雄，有同情心和悲悯情怀，侠肝义胆而重情义，无传统文人的文弱酸腐气，多现代思想家之气，作家的才情、正义和识见三者皆备。这跟他的家庭、性格和阅读都有很大关系。他在《痉挛》的序言里说，他喜欢具有思想容量的著作。如鲁迅的杂文和卡夫卡的小说。鲁迅展示的是一种勇气和精神，卡夫卡让庸人感到无地自容的羞愧；卡夫卡具有钻透地球般的深刻，有一种刻骨铭心的孤独。应该说，他的作品从鲁迅、卡夫卡、尼采、萨特、海德格尔等人身上受益很多。但他是形成了自己的思想的。
王鹏程：有学者将学问分为两种：有思想的学问和有学问的思想。我觉得作家也可以分两成有思想的作家和无思想的作家，安黎无疑是有思想的作家，而且比同辈要高出一大截。他从内心的冲突去写，不跟风，不媚俗，不矫情，有自己稳定的精神坐标和价值标杆。这点很难得。你也可能发现，当代好多作家在思想上的贫困是令人触目惊心的。比如莫言，有评论家就批评他有感觉无思想，很准，他自己好像也承认了。一个优秀的作家，首先是个严肃的思考者，有对生活的吞吐能力和消化能力，思想是从作品里自然地、汩汩地流出来。而不是我觉得艾滋病患者很悲惨，处在社会底层的百姓生活很可怜，或者听说了某个故事很感人，然后就好像摄影机一样拍录下来，就成一部作品了。读者看了觉得新闻上或者网页上都浏览过了，并没有比新闻或者网页提供更多的东西。生活的荒诞，现实的荒诞，远远超过这类作家的这种写作。
杨柳岸：你讲的实际上也是一种思想懒惰的机械写作。有时候是作家不去思考，更多的是没有思考的能力。你看安黎的《以公园为邻》，原先是以“以公园为邻”作副标题的一组散文。但我以为这组散文合起来就是一篇很优秀的小说，它拥有小说应该有的全部元素，英国十九世纪文学批评家托马斯？卡莱尔提倡一种无心插柳式的写作，他认为好的作品往往都是在无意识下创作的。这篇小说正符合这个道理，它有着巨大的思想包容性，诗意的思想可以说如同作者手中一个点石成金的魔杖一样，作者依仗它便能接收和点化所遇到的一切生活细节，将其全部熔炼为具有了诗意与思想的艺术品。这篇小说就地取材，从人们习以为常的细小事物和日常生活中，作者却挖掘出了无尽的内容，大气而深沉。安黎的写作是有很强的思想穿透力的，但不是趸来的，也不是贩来的，而是自己写作思考的结晶。这很了不起，你看那些世界级的大作家，都是思想家，没有一个是没思想的。
王鹏程：在当下的中国文坛，多的是风花雪月、独抒性灵的才子型作家，缺少的是像安黎这样求真的思想型作家。缺乏思想硬度，也可以说是中国文学的一个致命问题。
杨柳岸：你看安黎的所有散文，像《丑陋的牙齿》《叛逆》《不想再做好学生》等等，没有风花雪月鸳鸯蝴蝶的东西，没有阿狗阿猫游山玩水的东西，没有贩古卖今谈玄说理的东西。他的散文现实性很强，几乎每一篇都是针对冷峻现实发出的灵魂之声。但若仅仅把这看作是一种“个性”，那就肤浅了。他散文的特色与评价，必须在当下散文的环境中进行。你看当下，有太多的散文家或走进历史的烟云中索古，或没入日常的琐屑里絮叨，或沉湎于一己内心低吟浅唱，或执迷于声色犬马的真切描摹，其中不乏把玩学识的卖弄、语言机趣的自得、自恋癖的深情陶醉、粉脂气的娇嗔软嗲。当然，从个体的意义上说，这是作家选择的自由，现在是自由多元的时代嘛，但于文坛文学讲却并非一桩好事——它们毕竟不是文学的全部、不是文学的根本。
王鹏程：安黎散文中最可贵的，就是现代思想。我们当下的散文，有不少作家虽是现代人，但写出的东西很可笑，也很可怕，都是老一套，腐朽，落后，没有现代气息，没有现代精神。
杨柳岸：是的，安黎的散文古朴凝重，表面看起来跟黄土地一样，很“土气”，但思想是现代的，是跟着时代的，特别是对自由、民主、平等基本价值的推崇，对人本思想、人道主义的理解，作家中能比肩的是很少。他的散文，有逼人的现实感，有一种“苦”，一种惆怅，一种难以释怀的悲天悯人，一种杜甫式的关注现实、以天下为己任的忧患意识。他的散文中多“事件”，这也和杜甫诗中的多“即事名篇”相印合。他的散文也因此有一种小说的笔法，文中有大量的“事”，事件，对事件的描述真实，曲尽原委，酣畅淋漓。他在许多散文中，为了达到一种真实，而往往不顾及文字方面的讲究。他的散文，与所谓的“美文”气质，真是相差甚远。对于语言文字的精确来说，他堪称语言的石匠，但不是讲究语言的形式文章的结构布局，而是重在“达意”，务必准确地表达他所想表达的内容。写出的文字落地生根，明明白白，实在，不吐不快，有必达之隐，无难显之情。
王鹏程：安黎的散文不矫情，有思想，有关切，有激愤，所以他要作尖锐的表达，激愤也能呈现出艺术情绪的性质，但有时认识未完全根植于深思，思想也就被冲动的情绪淹没了。
杨柳岸：是的。好的作家，他们的心灵往往是很丰富的，往往有着全面的品质，往往是更具丰富人性的人。经常有读者会对安黎有着这样的认知变化：只读其作品时，会认为其人过于严肃，多愤世嫉俗，但他们与安黎实际接触后，觉得其人和蔼谦恭。当然，要理解这其中的落差，不是每个人都能做到的。实际上，安黎文章中也多丰富的品质，绝不是仅仅金刚怒目。他写家乡的一组散文，特别是“父亲是一座桥”、“母亲是一座教堂”，文字如泣如诉，人世的沧桑感逼人，如同二胡曲《二泉映月》月夜倾诉，是平凡人的命运交响乐。读他散文中提到的写景部分，多给人一种真实的画面感，读着文字，就似乎感觉是听着男中音深情的画外音旁白，凝重而意远。他的散文有时过于凝重，太执著于“事”，过于讲求现实生活的真实而不免流于琐碎，也不太注重文学的艺术性，是贴着地面的行走，而不是“飞”，多流连于就事论事的层面，因而显得滞重而缺少灵动。
王鹏程：可能也因为我们这个时代太偏爱那种轻飘飘的，或者所谓独抒性灵的写作，所以安黎才不那么“著名”吧。
杨柳岸：有大环境的原因，更多的是我们文学认识上的偏差，也有我们这些评论家的责任。我们的作家，普遍没有思考的能力，精神上严重缺钙，名气成了他们狂热追逐的东西。评论家也一样，没有辨别力，没有独立精神，舐痔舔痈，盯着所谓的著名作家，豌豆也能说成珍珠。这样就导致了“郁郁涧底松，离离山上苗”了。对安黎这样真正的作家而言，是没有影响的。
王鹏程：是的，他是面向文学，背对文坛的。他已经建成了自己蔚为壮观的艺术领地，也为我们的文学赢得了尊严和脸面，如果他沿着这个方向继续走下去，一定会有更大的气象。
杨柳岸：让我们共同期待吧！
责任编辑：黄风
王鹏程（西北大学文学院副教授、评论家）：最早知道安黎，是陕西电视台给他拍的一个专题片，给我印象最深的是安黎一头长发，很有艺术家的气质。记得1996年前后，我读书的那个小县城的书店，大门上贴着放大的《痉挛》的封面，很引人瞩目。虽然这部小说命运多舛，文学界也关注不够，不过时间已证明，这是一部难得的杰作。从2001年开始，我跟踪关注安黎的创作，他的文字基本上都读了。我觉得他是一个有着现代艺术精神的作家，已经形成了个人化的艺术风格。从这个角度入手，可能比较贴近，也能比较真实地把握安黎的创作。杨兄你长期研究安黎的创作，写了不少文章，《安黎评传》也已完成，你觉得安黎创作的独特性在什么地方？
杨柳岸（青年学者、评论家）：安黎在当代文坛之所以显得独立特行，我觉得是因为他绕开了当代文学七十来年的基本传统，接续的是五四文学的传统，具体来说就是启蒙传统和批判精神。当代文学从革命文学脱胎而来，很多作家身上都可以看到这种遗传，当然程度的大小不同。你看陕西的作家，路遥、陈忠实是柳青这一条线下来的，贾平凹早期的创作受到孙犁很大的影响。当然这有时代的因素在里面，个人是很难摆脱的。安黎读大学中文系是八十年代初，那是一个理想主义的时代，也是中国近百年最好的时代。经过十年“文革”，一切停滞的东西又重新启动了，思想解放，改革重启，启蒙、自由、民主等，都可以重新谈了。西方的各种文学潮流也都涌进来了，大家对知识的那种沉醉，对理想的那种狂热，对文学的那种痴迷，今天的年轻一代难以想象的。有学者把“八十年代”称为第二个“五四”。“八十年代”这个词，和“五四”一样，成为对一个大时代的特指名词，可见大家对这个时代的认同和留恋。安黎的青春年华正好经历了八十年代，作为一个亲历者和见证者，他全身心地感受了那个生机勃勃的大时代。生逢大时代、好的时代，这对一个有思考有志向的人来说是一种难得的幸运。
王鹏程：安黎是呼吸着这个时代的精神成长起来的，启蒙的精神、批判的精神扎下了坚实的根基，比如作为知识分子写作的个人立场、担当的勇气、责任意识、悲悯情怀等，并且二三十年一以贯之，不断地予以深化，这很难得，在中国文坛，虽不敢说独步，但至少也是罕有其匹的。
杨柳岸：你看他的第一个长篇《痉挛》，一出手就不同凡响，把同辈远远抛在后面。他的《小人物》，写作手法是属于八十年代，而所写的生活内容却属于九十年代，他用文学的形式向他所经历的时代致敬。那种犀利的批判和激切的启蒙，和五四文学精神是一脉相承的。同时，他也使得中国有了自己的黑色幽默，也就是把黑色幽默中国化了。雨果当年谈到他的《悲惨世界》时说：“但丁用诗歌造出一个地狱，而我呢，我试图用现实造出一个地狱。” 安黎的《小人物》也是这样的，是用小说的形式写出的一部“离骚”，也是他的一部“神曲”——神圣的喜剧。如果要屈指数说当代最好的长篇小说，他的《痉挛》《小人物》《时间的面孔》可以说是八十年代、九十年代以及这个世纪的代表之作。他的写作反对粉饰，我们今天粉饰性的作品太多了；反对回避，直面真实，这是一种文学伦理意义上的道德感与责任感。他把我们这个时代混乱、粗鄙、扭曲、畸形的生活状况、生存状态，以及精神内囊揭示了出来，毫不掩饰，愤激痛切，这正是我们当代文学最缺少的东西。
王鹏程：我也深有同感。就我个人的当代文学阅读经验而言，安黎的创作在思想性和艺术性上都达到了很高水平，是令我们很多所谓的著名作家汗颜的。他继承了“五四”的启蒙精神和批判思想，是典型的知识分子写作，有责任意识和担当意识，又具有鲜明的个人立场，不哗众取宠，不追名，不逐利，不妥协，不骑墙，不放弃批判和反思，是一个能将思想诗性化的作家。他有很强的把握能力和呈现能力，能够穿透历史和现实，有鲁迅般的深刻和深邃。他写黑暗，写绝望，但不悲观，让人能看到希望和温暖。
杨柳岸：鲁迅对中国人看得太透彻了，所以很绝望，他反抗绝望，但背后找不到清晰有力的精神支援。现实生活里，鲁迅其实很有人情味，是很温暖的。安黎第一个长篇《痉挛》，也是很绝望，很愤激的。到了《小人物》，激愤淡化了，藏锋于平静、忧伤、同情与悲悯之中，深刻，有哲学追问。在《时间的面孔》里，有了暖色，有了亮光，更多的是一种平静与忧伤，同情与悲悯。教堂的存在，也隐喻着一种精神的拯救。我觉得这是一种更大的气象。时代的丑恶是我们共同的不幸，人的丑恶是我们的同类，人应该得到宽厚的怜悯。正是在这样一种悲悯之中，安黎的这部作品有了一个更高的视点，更深的思考，比如精神与物质的双重贫困问题，文化的根系问题。立本为什么回来？其实是一种文化的联系，文化的追寻。还有所谓进步与发展的问题。
王鹏程：《痉挛》是对当代生活的全面出击，官僚权力、金钱或商品化、饥饿年代与“文革”记忆、粗鄙的生活维度与人性恶等，人性的扭曲与变形，心灵的沉沦与挣扎，情欲的渴望与虐杀，生命的病态与荒诞等，都有揪人心魄的披露与展现。我读的时候，李亚红的遭遇，跟《罪与罚》中拉斯柯尔尼科夫杀死的房东老太婆阿廖娜和她的妹妹丽扎韦塔一样，很无辜，都是被落后愚昧而又死气沉沉的生活杀死的。拉斯柯尔尼科夫的犯罪是因为抛弃了对上帝的信仰导致的，李亚红的遭遇呢，则是传统文化、道德、伦理被革命和商品经济洗劫后的愚昧现实导致的。拉斯柯尔尼科夫在索尼亚虔诚信仰感召下，皈依了上帝，最后投案自首，接受“罚”，完成了救赎。中国是大家都能找到“罪”，但没有一个人主动去接受“罚”的，如今依然如此。《痉挛》写了“罪”，是在叩问谁该“罚”的。从人生阅历和精神资源上说，安黎没有能力、没有资源完成救赎的。到了《时间的面孔》，就很清晰了。安黎的母亲信仰基督教，这种影响逐渐显著，最终影响了他的精神成长和小说叙事，你看《时间的面孔》中，不但具有教堂生活的场景，同时“我”（黑豆）体现出浓郁的宗教气质，具有悲天悯人的同情仁爱之心。小说极其自然地叙述灵魂污染、精神拯救等具有宗教意味的生活事件，处处闪耀着真实、真诚与思想的力量。这就将同时代的小说家远远抛在了后面。在小说精神上，安黎是现实主义者，但在小说叙事上，安黎是时髦的现代主义者。我读《小人物》，有读陀思妥耶夫斯基《地下室手记》的感觉，作者对心灵中各种关系的敏锐觉察，对嘴尖皮厚的现实的穿透力，对集体的道貌岸然的文化幻象的洞穿力，跟陀思妥耶夫斯基很是相似。 杨柳岸：安黎很喜欢陀思妥耶夫斯基的那种残酷。陀氏能把很多非文学的素材融入文学，点化他所遇到的一切素材。这也是安黎写作很大的一个特点和能力，他能点化许多非文学性的素材，把许多琐碎的素材给予文学关照，给予文学性的提升，你看《小人物》很圆熟，安黎撕开了生活表面温情脉脉的假面具，把生活毫无遮掩地揭示于世人面前。从精神气质上，我觉得与毕加索的《格尔尼卡》有相似之处，现代派气息浓郁，荒诞戏谑占很大比重，已经形成了安黎式的黑色幽默。写这部小说之前不久，安黎修改了他的《痉挛》。可以看得出，或可以想见，《痉挛》的原稿中，传统现实主义气息应该还是很浓，只是到了1995年他为了出版此书，而对其作了较大的修改。修改过程中，现代派成分大量融入。原来的现实主义写法已经不能容纳更多的世相内容。比如《痉挛》的后半部分，他写了大量的世相内容，这应该不是女主人公的“戏分”，所以有的情节就游离于主要情节。在紧接着的《小人物》中，他特别钟情的现代派手法得以淋漓尽致地运用发挥。比如写矿工小朱在遭遇一系列不能忍受的不公正待遇时，他最终采取自残方式，把自己的腿锯掉了。而把自己的腿锯掉后还能神情自若地坐于床上，让人觉得不可思议等等。诸如此类的荒诞不经的描写，创造出了一种比真实更为真实的，让人触目惊心的艺术效果。
王鹏程：那么你觉得哪些文学流派和哪些作作家对安黎的创作产生了重要的影响？
杨柳岸：我觉得卡夫卡和约瑟夫·海勒的影响较大。如《小人物》，小说中的主人公“我”，明显有着卡夫卡《审判》中“K”的影子，也有着《第二十二条军规》里的主人公尤萨林的影子。前者多忧郁，而后者多戏谑。安黎把忧郁与戏谑熔为一炉。当然，忧国忧民的安黎会倾向于前者，而愤世嫉俗的安黎又倾向后者。安黎在忧国忧民与愤世嫉俗之间摇摆。小说描写了一个人物的不同时间不同地点的活动和心理，各种人等，社会百态，都展现出来了。单就小说写到的人物而言，其丰富的程度就足以让人叹为观止——小官吏，小职员，学校里的各个领导、教师、校工，社会上各类骗子，诊所医生，江湖郎中，明妓暗娼，个体司机，售货员，派出所所长，小厂长，矿工，穷苦农民，精神病患者，文学爱好者等等。每个人的生活欲求，构成了一个社会全景图。
王鹏程：安黎善于写“小人物”，小说名字干脆就叫《小人物》。中学教师、医生、校长、派出所长、售货员、小官吏、妓女啊等等，类似于卡夫卡笔下的小人物，卑琐而又麻木地生存着；在名利场、欲望场中互相追逐，尔虞我诈；在充满矛盾、扭曲变形的世界里寻找出路。作者真是了解他们、熟悉他们，他们的内心世界都被呈现出来了，你会感觉到作者和我们自己就是其中的一员。
杨柳岸：安黎的文字完全不同于传统现实主义那种温情脉脉的、平面化的描写，而是撕开那种温情脉脉的面纱，直奔思想精神的内核，简洁的描写有着深远丰厚的象征意义。他小说视角的选择是很独特的，也是深思熟虑过的，事实证明是成功的。如《我是麻子村村民》写的就是一个小村子，中国社会的方方面面都有了，达到的深度也是前所未有的。长篇非虚构文学《中国式选举》，为什么要从“选举”入手呢？这是农村复杂生活的一个聚集点。选举的形式或仪式，在乡村生活中形式意义大于实际意义，但它却是乡村社会生活、各种权力利益的一个聚集点，其背后有着太多的不为人知的“内幕”。这“内幕”，就是一个个人的真实的生命经历，从这些生命经历中可以还原一个真实的乡村社会。一个小小的乡村社会生活，就是中国社会的一个缩影。从这个意义上说，他写某个具体的小村子，其实他是在写整个中国。如他所欣赏的现代派作家所常用的“象征”、“寓言”手法一样，这部书也是一个大的寓言。
王鹏程：安黎笔下的小人物，实际上就是我们每个人自己，精神世界是完全打开的，这点和路翎很相似。路翎受到陀思妥耶夫斯基的影响很大，他实际上把陀氏中国化了，但有些生硬。路翎写《饥饿的郭素娥》《财主底儿女们》的时候还年轻，可以理解。后来如果不是大环境耽搁，会很了不起。安黎要比路翎成熟，这和他那种个人化的幽默有关，也跟他有意无意受到的宗教影响有关。
杨柳岸：安黎受到海勒、冯尼格特、品钦等人的“黑色幽默”的影响很大，但他是认真吸收消化了的，他有自己的体验和认识。他热烈关注生活的阴暗、残忍，存在的荒诞和绝望；嘲讽、放大个人与环境的互不协调和互相扭曲；透视人性和灵魂，又怀有悲悯情怀；语言也是高度个人化的，有地域特点，筋道，有嚼头，有思想，也有节奏。读起来既感到荒诞滑稽，又觉得沉重苦闷，形成了精彩绝伦的本土化的幽默。比如他早期有篇散文，叫《不想再做好学生》，写他在党校教书时的生活情景。大意是：我在一所县党校混过饭吃。我所教的学生都比我年龄大。他们基本上都有一顶乌纱帽，于是，我就按惯例尊称他们为某某乡长或某某局长。他们坐着卧车来上学，身后甚至尾随着专为他们抄作业的秘书。上课时我是他们的老师，课后我就成了他们的学生。他们中的多数人心肠柔软，对我沦为老师的角色充满悲悯之情，怜悯我仿佛成了他们义不容辞的责任。他们板着面孔，个个严肃得像一部部写满真理和教义的经典。他们喜欢给我上课，给我传授活人的秘诀。他们基本上不读书，认为读书没有用。他们所知道的唯一一部世界名著就是《钢铁是怎样炼成的》——此书嘛，不就是讲一个炼钢炼铁的故事么……诸如此类，把乡镇干部对教师的歧视写透了。最近完成的《中国式选举》也有很多富于幽默感的语句：说鱼很聪明，连海里的国界线都能辨识清楚。中国海里的鱼，一股脑儿地往俄罗斯的海域里跑，因为鱼知道，俄罗斯对鱼类保护很严格。到了俄罗斯的海里，等于远离了危险。这样一种写法，完全是个人化的。
王鹏程：安黎受到黑色幽默的影响，但他不是生搬硬套，能长成自己的血肉，形成自己的气象风格，不像当代有些作家，吃羊肉自己也跟羊一样长出了犄角，吃牛肉自己也跟牛一样长出了尾巴。他的幽默，既让人心酸，又使人忍不住发笑，同时你也会感到经过思想的浸泡，觉得刀口很锋利。他的创作已经高度个人化和风格化了，放在那里，读一段，就知道这是安黎写的，将现实主义和现代主义融合得没有一点痕迹。 杨柳岸：现实主义要求真实，现代主义要求抽象，这两者存在一定的冲突，安黎完成了一种智慧的平衡和融合。真实是现实主义的一个绝对标准。现实主义的真实，要求的是具体，时间、空间、人、事件等都得具体。而现代主义呢，追求的是哲学或者说追求的是普适。正因为这样，我们在卡夫卡这样一些作家的作品中看到，人是虚构的。K是谁呀？不知道。时间、空间都是一种虚幻的不确定的东西，而事件的大框架也是荒诞的，这是现代主义的基本特点。安黎喜欢卡夫卡，也喜欢欧美现代主义文学，在这方面，他有追求，有实践，也有成绩。但在往昔的创作中，在处理两者关系的时候，他面临了和所有有这种追求的作家同样的困境。现实主义追求真实，真实客观的好处在什么地方呢？当下，写真实的作品读者群大，易于理解，易于引起市场的、阅读的、批评的、评论的比较积极的反应。而如果追求现代主义的话，他可以带来一种具有哲学观念的东西，也就是它具有普适性。这两个指向，是对立的，是矛盾的。阎连科在出版他的《受活》一书时，在扉页上加了两句话，写得很典型。他这样写道：现实主义，我的兄弟姐妹啊，请你离我再近一些；现实主义啊，我的墓地啊，请你离我再远一些。也就是说，成也现实主义，败也现实主义。阎连科其实也是一个实验性的作家，他也写农村题材，也写底层生活，包括他的《受活》等一些作品。那么，这实际上，他是对这种困境的自我陈述。安黎的这部作品，我觉得比较好的一点，就是解决好了这样一个问题。为什么这么讲呢？我觉得安黎的成功在于：立足现实，适度变形，荒诞化，异常化。但是，这里有一个适度的问题。因为现代主义很突出的一点，就是在形式与技巧上有一个极端化的倾向，而安黎在这里的适度，是把握得非常好的。如《时间的面孔》适度夸张性的人物，像刘奇、拴虎、立本、康圆圆等等这一帮人；适度夸张性的事件，像驯狗、撒可鲁公园、公民学校等等；适度夸张性的环境，像麻子村、轮胎厂、娱乐城等等。以真实真诚的情感投入叙述，引至了一种在阅读中间真实感的发生。其实我们从这个真实感中，被安黎在艺术上牵着走了。在小说中间有这样几个逻辑：第一个，情节逻辑。也就是说，他所构造的情节，其因果联系让人能够相信；第二个，性格逻辑。书中人物做的是他可能做的事情，他不会做他的性格不可能做的事情；还有一个逻辑，情绪逻辑。利用叙述，利用艺术，把不可能信的，把不可能的，叙述成像真的、可信的一样，在情绪上控制了读者。这实际上就是我们刚才所说的：情感真实性的投入叙述，引至了艺术上的一种真实感。结果大家忽略了真实不真实的问题，而感觉到了在荒诞背后所藏匿的那个本质性的东西。因此，我觉得安黎在这一点上是处理得比较好的。还有相对具体的空间与形象。比如说他的故事八年时间，比如麻子村，或者县城，各色人等，有名有姓，具体所指，诸如此类；而且全是农村底层生活的那帮农民，底层家庭所能起的那些名字，什么富贵、萝卜呀等等，这些都带来了作品中的真实感。此外，安黎还使用了必要的象征，比如古树“老娘”，比如皇帝的尿壶，比如刘奇的“挨刀的”狗，甚至麻子村、撒可鲁公园等等，都可以在这个意义上讲。
王鹏程：立足现实，适度变形，荒诞化，异常化，这个总结非常好。尤其是适度的问题，很关键，有的作家你不能说他不真诚，但适度性的问题处理不好，就看起来不够真实。你刚才说的阎连科，同安黎有相似的地方，但他的小说现实的根基不稳，适度性把握得不好，读起来问题就很大了。《受活》里的问题不是很大，到了《炸裂志》就很严重了，情节很虚假，人物也是平面化的，语言粗鄙，根本就读不下去。我不怀疑他的真诚，但可以确定地说，他所谓的“神实主义”是完全失败的，至少靠《炸裂志》支撑不起来。
杨柳岸：安黎的小说则不同，他的小说始终呈现出现实的丰富性和复杂性，外衣是现实主义的，骨子里却是现代主义的或者表现主义的，黑色幽默、意识流等都被融化进去，高度个人化风格化了，你能感受到西方现代主义的东西，但它又完全是中国的东西，感觉到既土气，又很洋气。他以喜剧写悲剧，以笑写泪，有极强的可读性，给人以强烈的刺激、震撼和思考，而且经得起重读，这很了不起。你看看，当代有几部作品能经得起重读呢？陈忠实有一句话很要紧：真实与真诚是文学永恒的价值。真实指什么？真实指一个客观的问题；真诚指什么？真诚指一个主观的问题。真实地写出了客观，真诚地表达了自己的主观，这两个东西协调起来了，融合起来了，作品中间的这样一个效果就可能发生。从小说的元素讲，它甚至可以说是第一元素。在这个意义上我们可以讲，没有叙述就没有小说。因此，叙述是非常重要的。
王鹏程：叙述即讲故事，这是所有小说家面对的基本问题。安黎在艺术上很突出的一点，就是摆脱了欧化，不同于多见的文人书面语的雅化，形成了自成一体的中式民间口语体叙述。当代小说在叙述上很多都是舶来的，一看就知道是在学谁，没有完成“化”的问题。
杨柳岸：宏观上看，五四新文学以来，小说的叙述，一类是受到了翻译小说的影响，有严重的欧化现象，比如说长句子，多定语、补语、从句等。一类是文人书面语的雅化，书面的，文明的，雅兴的，适于阅读而不适于聆听，抒情的，浪漫的，非日常化的等。比如巴金的小说，我们仔细看一下，就觉得属于这一类。其他更多的例子我就不举了。而你看安黎小说的叙述，第一个是口语。第二个是民间的，尤其是底层或者普通大众的，也就是它是日常的，经验的，家长里短的。三是中式的——这是相对欧化而言的——那么具备其中的一点，对一个作家并不难；但三者兼备，既是口语的，又是中式的，而且还是民间的，我觉得这不容易。所以我在这个意义上讲，它是自成一体的。坦率地讲，我甚至把这一点，看作是安黎在艺术上最为重要的成就。比如《时间的面孔》，安黎写的这些，可以用“一地鸡毛”来概括。这部作品里，其实是没有大事件的，只有一个线索，立本回来，最后吊死这样一个线索。它所涉及到的撒可鲁公园的建设，轮胎厂的创立，还有其它等等的东西，在小说中间基本没有正面的描写，只是用它来串。串起了什么？一地鸡毛！一般的琐琐碎碎的东西！但奇怪的是，它能吸引人读下去。之所以能吸引人读下去，我想，魅力就在于叙述本身。 王鹏程：这种叙述有什么缺点吗？
杨柳岸：当然有。任何叙述，都是优点和缺点并存的，如果选择了适合自己、适合内容的叙述，那优点是肯定大于缺点的。安黎小说的叙述常有重复、松弛、枝蔓这样一些表现，你会感觉到不够紧凑。但枝蔓在有时又是一个很大的优点，你看乔伊斯和普鲁斯特也是这样。枝蔓给读者制造了阅读障碍，因为这部作品是一部挑战性的作品，枝蔓在这里是好的。要保持口语化的特点，让人在不自觉中感受你底下隐藏的东西，这就需要经验，需要含蓄。他的小说在“化”上有时也有一些问题，如《时间的面孔》里写的小毛偷十字架，就是《悲惨世界》里冉？阿让偷银盘子的中国版，类似这样的东西过于明显，应该尽量处理得微妙一些。
王鹏程：他的散文偶尔也有这样的问题，思想的表达不够含蓄蕴藉。不过，思想性的散文很难写，把握不好就容易出现这样的问题，一些大散文家也很难避免。
杨柳岸：安黎的散文是以思想取胜的，他具备当代作家很少具有的现代知识分子独立品格。耿直，正义，沉雄，有同情心和悲悯情怀，侠肝义胆而重情义，无传统文人的文弱酸腐气，多现代思想家之气，作家的才情、正义和识见三者皆备。这跟他的家庭、性格和阅读都有很大关系。他在《痉挛》的序言里说，他喜欢具有思想容量的著作。如鲁迅的杂文和卡夫卡的小说。鲁迅展示的是一种勇气和精神，卡夫卡让庸人感到无地自容的羞愧；卡夫卡具有钻透地球般的深刻，有一种刻骨铭心的孤独。应该说，他的作品从鲁迅、卡夫卡、尼采、萨特、海德格尔等人身上受益很多。但他是形成了自己的思想的。
王鹏程：有学者将学问分为两种：有思想的学问和有学问的思想。我觉得作家也可以分两成有思想的作家和无思想的作家，安黎无疑是有思想的作家，而且比同辈要高出一大截。他从内心的冲突去写，不跟风，不媚俗，不矫情，有自己稳定的精神坐标和价值标杆。这点很难得。你也可能发现，当代好多作家在思想上的贫困是令人触目惊心的。比如莫言，有评论家就批评他有感觉无思想，很准，他自己好像也承认了。一个优秀的作家，首先是个严肃的思考者，有对生活的吞吐能力和消化能力，思想是从作品里自然地、汩汩地流出来。而不是我觉得艾滋病患者很悲惨，处在社会底层的百姓生活很可怜，或者听说了某个故事很感人，然后就好像摄影机一样拍录下来，就成一部作品了。读者看了觉得新闻上或者网页上都浏览过了，并没有比新闻或者网页提供更多的东西。生活的荒诞，现实的荒诞，远远超过这类作家的这种写作。
杨柳岸：你讲的实际上也是一种思想懒惰的机械写作。有时候是作家不去思考，更多的是没有思考的能力。你看安黎的《以公园为邻》，原先是以“以公园为邻”作副标题的一组散文。但我以为这组散文合起来就是一篇很优秀的小说，它拥有小说应该有的全部元素，英国十九世纪文学批评家托马斯？卡莱尔提倡一种无心插柳式的写作，他认为好的作品往往都是在无意识下创作的。这篇小说正符合这个道理，它有着巨大的思想包容性，诗意的思想可以说如同作者手中一个点石成金的魔杖一样，作者依仗它便能接收和点化所遇到的一切生活细节，将其全部熔炼为具有了诗意与思想的艺术品。这篇小说就地取材，从人们习以为常的细小事物和日常生活中，作者却挖掘出了无尽的内容，大气而深沉。安黎的写作是有很强的思想穿透力的，但不是趸来的，也不是贩来的，而是自己写作思考的结晶。这很了不起，你看那些世界级的大作家，都是思想家，没有一个是没思想的。
王鹏程：在当下的中国文坛，多的是风花雪月、独抒性灵的才子型作家，缺少的是像安黎这样求真的思想型作家。缺乏思想硬度，也可以说是中国文学的一个致命问题。
杨柳岸：你看安黎的所有散文，像《丑陋的牙齿》《叛逆》《不想再做好学生》等等，没有风花雪月鸳鸯蝴蝶的东西，没有阿狗阿猫游山玩水的东西，没有贩古卖今谈玄说理的东西。他的散文现实性很强，几乎每一篇都是针对冷峻现实发出的灵魂之声。但若仅仅把这看作是一种“个性”，那就肤浅了。他散文的特色与评价，必须在当下散文的环境中进行。你看当下，有太多的散文家或走进历史的烟云中索古，或没入日常的琐屑里絮叨，或沉湎于一己内心低吟浅唱，或执迷于声色犬马的真切描摹，其中不乏把玩学识的卖弄、语言机趣的自得、自恋癖的深情陶醉、粉脂气的娇嗔软嗲。当然，从个体的意义上说，这是作家选择的自由，现在是自由多元的时代嘛，但于文坛文学讲却并非一桩好事——它们毕竟不是文学的全部、不是文学的根本。
王鹏程：安黎散文中最可贵的，就是现代思想。我们当下的散文，有不少作家虽是现代人，但写出的东西很可笑，也很可怕，都是老一套，腐朽，落后，没有现代气息，没有现代精神。
杨柳岸：是的，安黎的散文古朴凝重，表面看起来跟黄土地一样，很“土气”，但思想是现代的，是跟着时代的，特别是对自由、民主、平等基本价值的推崇，对人本思想、人道主义的理解，作家中能比肩的是很少。他的散文，有逼人的现实感，有一种“苦”，一种惆怅，一种难以释怀的悲天悯人，一种杜甫式的关注现实、以天下为己任的忧患意识。他的散文中多“事件”，这也和杜甫诗中的多“即事名篇”相印合。他的散文也因此有一种小说的笔法，文中有大量的“事”，事件，对事件的描述真实，曲尽原委，酣畅淋漓。他在许多散文中，为了达到一种真实，而往往不顾及文字方面的讲究。他的散文，与所谓的“美文”气质，真是相差甚远。对于语言文字的精确来说，他堪称语言的石匠，但不是讲究语言的形式文章的结构布局，而是重在“达意”，务必准确地表达他所想表达的内容。写出的文字落地生根，明明白白，实在，不吐不快，有必达之隐，无难显之情。
王鹏程：安黎的散文不矫情，有思想，有关切，有激愤，所以他要作尖锐的表达，激愤也能呈现出艺术情绪的性质，但有时认识未完全根植于深思，思想也就被冲动的情绪淹没了。
杨柳岸：是的。好的作家，他们的心灵往往是很丰富的，往往有着全面的品质，往往是更具丰富人性的人。经常有读者会对安黎有着这样的认知变化：只读其作品时，会认为其人过于严肃，多愤世嫉俗，但他们与安黎实际接触后，觉得其人和蔼谦恭。当然，要理解这其中的落差，不是每个人都能做到的。实际上，安黎文章中也多丰富的品质，绝不是仅仅金刚怒目。他写家乡的一组散文，特别是“父亲是一座桥”、“母亲是一座教堂”，文字如泣如诉，人世的沧桑感逼人，如同二胡曲《二泉映月》月夜倾诉，是平凡人的命运交响乐。读他散文中提到的写景部分，多给人一种真实的画面感，读着文字，就似乎感觉是听着男中音深情的画外音旁白，凝重而意远。他的散文有时过于凝重，太执著于“事”，过于讲求现实生活的真实而不免流于琐碎，也不太注重文学的艺术性，是贴着地面的行走，而不是“飞”，多流连于就事论事的层面，因而显得滞重而缺少灵动。
王鹏程：可能也因为我们这个时代太偏爱那种轻飘飘的，或者所谓独抒性灵的写作，所以安黎才不那么“著名”吧。
杨柳岸：有大环境的原因，更多的是我们文学认识上的偏差，也有我们这些评论家的责任。我们的作家，普遍没有思考的能力，精神上严重缺钙，名气成了他们狂热追逐的东西。评论家也一样，没有辨别力，没有独立精神，舐痔舔痈，盯着所谓的著名作家，豌豆也能说成珍珠。这样就导致了“郁郁涧底松，离离山上苗”了。对安黎这样真正的作家而言，是没有影响的。
王鹏程：是的，他是面向文学，背对文坛的。他已经建成了自己蔚为壮观的艺术领地，也为我们的文学赢得了尊严和脸面，如果他沿着这个方向继续走下去，一定会有更大的气象。
杨柳岸：让我们共同期待吧！
责任编辑：黄风