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[摘要]本文以一件山东省青州龙兴寺出土的北魏至东魏时期的背屏式三身石造像为研究对象，从色彩与造像的关系、色彩之间的搭配、色彩与观者的互动等方面对其用色作了深入分析。
[关键词]背屏式造像；色彩研究；对比色；同类色
[中图分类号]K877.4 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）02-0090-02
南朝时期的彩塑，由于风化等因素的影响，其色彩极难保留，故而给人们留下了一种错觉，即早期造像无彩绘，所以，以往对于南北朝时期彩绘的研究多集中在二维壁画作品上，如石窟和墓葬的壁画。而有幸的是，1996年在山东龙兴寺出土了一大批窖藏造像，时间跨度上从北魏一直到北宋，其中以北朝作品为多数，即以北魏晚期至东魏、北齐时代之作品为主流。更为重要的是这些早期造像的色彩保留较完整，为我们研究南北朝时期的造像彩绘提供了非常珍贵的素材。本文即以其中一件北魏至东魏时期的背屏式造像为例，对其用色特点作一分析介绍。
首先，我们对该件北魏至东魏时期的背屏式三身石造像的大致情况做一介绍，该造像整体呈贝叶形，下方中间为主尊佛，高肉髻，面相较长，嘴角含笑，内着僧袛衣，外披褒衣博带式袈裟。佛像皮肤的裸露部分均贴金箔，而螺髻和卷发则用孔雀蓝彩绘，眼珠用黑色描出，唇部为朱砂红，袈裟用石绿绘出边框，中间以朱砂红填充。佛身后彩绘头光和背光。左右胁侍菩萨，面相清秀，头戴宝冠，上身内着斜衽内衫，外着披帛。下着长裙，裙结系于腹部，裙下摆外侈，并多层重叠。菩萨为墨黑色的头发、眉毛和眼珠，白皙的皮肤与红色的嘴唇；头戴贴金涂红描绿的宝冠，并佩戴有贴金的项圈、璎珞等；外着绿色披帛，下着红色的长裙，裙结和带子均为金色。主佛的身下两侧各有一条蛟龙，蛟龙口中吐水，水中生莲，莲托菩萨。蛟龙贴金，并用黑、红勾画，龙嘴所吐水柱为蓝色，莲叶和莲花皆为绿色。背屏上部残缺，从残留内容以及和同批出土的同时期的三尊背屏式造像对比可知，上部应是飞天造像。下面就该造像在用彩上的特点作一详细分析：
一、同类色并置，对比色平衡，彰显层次性和立体感
色彩搭配主次有序，以红色为基调，佛和菩萨的衣饰应是朱砂红，佛身后的背屏以赭石色为主（目前所见造像的背屏为土黄色，应是赭石色褪变而致）。以金黄色为核心，从佛的面部，向外以点状扩张。以绿色为点缀，主要应用在菩萨的披帛上，同时也绘出植物纹饰等图案，相对均匀地分散到整个造像上。加上星星点点的蓝、白、黑等色彩，起到了丰富、和谐画面的作用。
朱砂红与赭石色属同类色，佛身后的背屏以赭石色为主，衬托得朱砂色和金色更加鲜艳、明亮，使之在整个造像中更加突出，二者结合，使画面圆融、饱满，且有空间感、层次感。虽然佛像贴金是有其佛教义理为据的，如《四分律名义标释》卷21所讲，佛有三十二相，其中第十四相即为身金色相，“谓身皆金色，光明晃曜，如紫金聚”。①但该造像金色的应用除了依据佛教义理外还起到点睛之效，整个造像贴金的中心是佛像面部，这也就锁定了这一造像的核心部位是佛的面部，同时，敷彩者又给佛、菩萨身上的一些饰物、蛟龙等进行了适当的贴金，逐渐向四周扩散，使色彩分布连贯、相互呼应、主次分明。
对比色均衡，并不是单纯的指对比色面积上的均衡，而更重要的是视觉上的均衡，由于色彩的明度、纯度、饱和度不同，给人视觉上的轻重感不同。在该造像中，所绘色彩比例恰到好处，在把握住整体色调的情况下，各种颜色平衡搭配。此造像在以红色为基调的基础上，适当地添加绿色，再对称、均匀地分布于画面中。佛像中的绿色也只是用到袈裟的格子上及僧祗支的小部分，所占面积较菩萨更少，且从上至下分散均匀，从而使得佛像较菩萨像更加庄严、稳重。佛袈裟上的绿色网格线，整体为纵向走势，与两侧菩萨朱砂红的衣服上曲线较大的绿色披帛相比，犹如画面的中心线一样，且绿色占菩萨朱砂红衣服的大概15的面积，并位于下部，这样完美地处理了对比色的应用、菩萨的重心及与佛像的对比关系。
使对比色平衡还可以通过线来调和，勾勒线在其中不仅起到了定形的作用，而且起到了调和作用，如勾勒线将红色袈裟和袈裟上的绿色网格两对比色融合在一起，使画面和谐，在背屏上也多次用到此手法。其实，不仅勾勒线如此，刻线、两个色块叠线的应用也起到了同样效果。比如塑像上的刻线，在上色后本身就于明度上深一度地显现出来，起到了调和颜色的作用。
对于彩塑而言，塑绘本就一体，不可分而谈之，平面的色彩绘在三维的塑像上，即使颜色本身没有变化，而通过立体转折，光线和角度的不同，也会发生变化，出现不同于二维的色彩效果。而且作为一个整体，创作者在塑像时就已经考虑到了彩绘着色问题，并将二者做了很好的结合，有些地方在造像上属于一个层面，然采用了不同着色，使其立体感顿生。同时，有些部位，如佛袈裟的衣折，虽是同一着色，但在造像上又刻画了其立体效果，这样再加上光线等外部因素的不断变化，整个造像极具层次感和立体感。
二、色彩搭配的动静结合及对称美
色彩本无动静，但是不同色彩的搭配则会形成动静之分，尤其是将色彩的动静与造像的动静相结合，会更添造像的神韵。该造像下部佛与二胁侍之间刻有左右对称的蛟龙吐水、莲、背屏上方的飞天，与佛、菩萨的静态美形成对比。蛟龙吐莲是龙兴寺造像的特色，在造形上，蛟龙呈“S”形，体现了动态美之形；在敷彩上，蛟龙用红、黑等色彩来勾画，而以金色装饰鳞片，体现了动态美之神，若是处在光的照射下，则更添动感。从动态的金色蛟龙到蓝色水柱，再到静态绿色的莲叶和莲座，最后到菩萨，进一步衬托了菩萨内心的宁静、恬然。从造像到用色皆实现了由动到静的完美转换。
这里的对称包括绝对对称和相对对称。造像中，佛的背光、菩萨的着装、两边的莲台等都呈绝对对称，用色的位置、面积、色彩的组合、明暗度等皆是完全对称，这种绝对对称使整个造像更加庄严、肃穆，这正是这类造像所应具有的。同时，菩萨的璎珞、龙身等一些细部在用色上则存在种种差异，这就是相对对称，于对称中求变化，各种颜色的面积、位置皆不尽相同，然在整体形式上、视觉上各色轻重、比例相对称。这是统一中有变化的和谐美，为庄严、肃穆的造像增添了些许节奏感和韵律美。用彩者的高明之处就在于他能将用色上的对称与造像上的对称巧妙结合，又将用色上两种对称的使用比例把握得恰到好处，使造像整体既不失庄重严肃之感，又不沦于呆板死寂。 三、重视色彩对人心理的暗示作用，使色彩与观者形成互动
在古代，佛像的宗教性是第一位的，其一般都是被安置在寺庙中，供人礼拜、瞻仰。礼拜者把他们当做神，当做精神支柱，试图从他们那里得到力量和慰藉。所以，整个造像的制作和敷彩都应是以其宗教性为首要目标的。这也可能正是整个造像以红色、金黄色和绿色为主的原因所在。
五行中的火所对应的颜色就是红色，八卦中的离卦也象征红色。所以，一直以来，红色象征着热量、意志力、火焰、力量和血液的循环，红色给人热烈、希望、健康的感觉，预示着勃勃生机。故以红色作为造像的背景色正好能给礼佛者以积极向上的心理暗示。正如上文所述，佛像的贴金是以佛教义理为根据的。但同时笔者认为，佛像贴金也与黄色所具有的特质有关，金黄色在众色彩中最鲜艳夺目，有快活、明亮的感觉，故采用金色能彰显佛的尊贵。同时，黄色被认为是中正之色，能够帮助人们端正心智，使思维平稳，不偏不倚。
与佛的金色皮肤形成对比色的是佛的螺髻和卷发所采用的孔雀蓝，这也是有佛教义理为据的，如《长阿含经》中所讲：佛三十二相中的第十二相为“毛生右旋，绀色仰靡”。②由于颜料的限制，孔雀蓝所使用的矿石十分稀少、珍贵，中原地区十分缺少，只有从国外传来的少量，且价格昂贵。以如此珍贵的蓝来体现佛在人们心中的地位至高无上，给人以心理上的希望和向往、崇拜。
通过以上对这一北魏至东魏时期的背屏式三尊石造像的敷彩和贴金的分析，笔者认为，当时的创作者在遵循佛教义理中关于佛“金身相”、“相毛绀青色”等基本要求的同时，又充分发挥了自身的创作能力。在这尊造像的用色上，我们看到了其用色的表现手法、色彩规律、美学意义，无一不令人赞叹，对现代艺术中常常遇到的一系列问题，如用色怎样协调、色与线面的关系、色彩与造像上的关系、色彩与空间上的关系等尚有相当的启发作用。
[注 释]
① 《卍新纂續藏经》卷44，第565页b。
② 《大正藏》卷1，第5页b。
[参考文献]
[1]邱忠鸣.北齐佛像“青州样式”新探[J].艺术考古，2006（1）.
[2]青州市博物馆.青州龙兴寺佛教造像艺术[M].济南：山东美术出版社，1999.
[3]徐艺.莫高窟第419窟彩塑之艺术语言研究，敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会论文集[C].上海：上海辞书出版社，2008.
[4]赵粟晖.缘古鉴今，承接千载之画心——壁画的解读与应用，敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会论文集[C].上海：上海辞书出版社，2008.
[5]蒋采苹.敦煌壁画给现代画家的启示，敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会论文集[C].上海：上海辞书出版社，2008.
[6]胡亚希，陈千，范旭.论中国古代色彩文化的人本内涵[J].江西社会科学，2006，（12）.
[7]王志兴.从敷彩、用线、造型和布局看克孜尔石窟的壁画风格[J].新疆师范大学学报，2006，（2）.
[8]李佳.青州龙兴寺佛教造像艺术初探[D].南京：东南大学，2005.
[关键词]背屏式造像；色彩研究；对比色；同类色
[中图分类号]K877.4 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）02-0090-02
南朝时期的彩塑，由于风化等因素的影响，其色彩极难保留，故而给人们留下了一种错觉，即早期造像无彩绘，所以，以往对于南北朝时期彩绘的研究多集中在二维壁画作品上，如石窟和墓葬的壁画。而有幸的是，1996年在山东龙兴寺出土了一大批窖藏造像，时间跨度上从北魏一直到北宋，其中以北朝作品为多数，即以北魏晚期至东魏、北齐时代之作品为主流。更为重要的是这些早期造像的色彩保留较完整，为我们研究南北朝时期的造像彩绘提供了非常珍贵的素材。本文即以其中一件北魏至东魏时期的背屏式造像为例，对其用色特点作一分析介绍。
首先，我们对该件北魏至东魏时期的背屏式三身石造像的大致情况做一介绍，该造像整体呈贝叶形，下方中间为主尊佛，高肉髻，面相较长，嘴角含笑，内着僧袛衣，外披褒衣博带式袈裟。佛像皮肤的裸露部分均贴金箔，而螺髻和卷发则用孔雀蓝彩绘，眼珠用黑色描出，唇部为朱砂红，袈裟用石绿绘出边框，中间以朱砂红填充。佛身后彩绘头光和背光。左右胁侍菩萨，面相清秀，头戴宝冠，上身内着斜衽内衫，外着披帛。下着长裙，裙结系于腹部，裙下摆外侈，并多层重叠。菩萨为墨黑色的头发、眉毛和眼珠，白皙的皮肤与红色的嘴唇；头戴贴金涂红描绿的宝冠，并佩戴有贴金的项圈、璎珞等；外着绿色披帛，下着红色的长裙，裙结和带子均为金色。主佛的身下两侧各有一条蛟龙，蛟龙口中吐水，水中生莲，莲托菩萨。蛟龙贴金，并用黑、红勾画，龙嘴所吐水柱为蓝色，莲叶和莲花皆为绿色。背屏上部残缺，从残留内容以及和同批出土的同时期的三尊背屏式造像对比可知，上部应是飞天造像。下面就该造像在用彩上的特点作一详细分析：
一、同类色并置，对比色平衡，彰显层次性和立体感
色彩搭配主次有序，以红色为基调，佛和菩萨的衣饰应是朱砂红，佛身后的背屏以赭石色为主（目前所见造像的背屏为土黄色，应是赭石色褪变而致）。以金黄色为核心，从佛的面部，向外以点状扩张。以绿色为点缀，主要应用在菩萨的披帛上，同时也绘出植物纹饰等图案，相对均匀地分散到整个造像上。加上星星点点的蓝、白、黑等色彩，起到了丰富、和谐画面的作用。
朱砂红与赭石色属同类色，佛身后的背屏以赭石色为主，衬托得朱砂色和金色更加鲜艳、明亮，使之在整个造像中更加突出，二者结合，使画面圆融、饱满，且有空间感、层次感。虽然佛像贴金是有其佛教义理为据的，如《四分律名义标释》卷21所讲，佛有三十二相，其中第十四相即为身金色相，“谓身皆金色，光明晃曜，如紫金聚”。①但该造像金色的应用除了依据佛教义理外还起到点睛之效，整个造像贴金的中心是佛像面部，这也就锁定了这一造像的核心部位是佛的面部，同时，敷彩者又给佛、菩萨身上的一些饰物、蛟龙等进行了适当的贴金，逐渐向四周扩散，使色彩分布连贯、相互呼应、主次分明。
对比色均衡，并不是单纯的指对比色面积上的均衡，而更重要的是视觉上的均衡，由于色彩的明度、纯度、饱和度不同，给人视觉上的轻重感不同。在该造像中，所绘色彩比例恰到好处，在把握住整体色调的情况下，各种颜色平衡搭配。此造像在以红色为基调的基础上，适当地添加绿色，再对称、均匀地分布于画面中。佛像中的绿色也只是用到袈裟的格子上及僧祗支的小部分，所占面积较菩萨更少，且从上至下分散均匀，从而使得佛像较菩萨像更加庄严、稳重。佛袈裟上的绿色网格线，整体为纵向走势，与两侧菩萨朱砂红的衣服上曲线较大的绿色披帛相比，犹如画面的中心线一样，且绿色占菩萨朱砂红衣服的大概15的面积，并位于下部，这样完美地处理了对比色的应用、菩萨的重心及与佛像的对比关系。
使对比色平衡还可以通过线来调和，勾勒线在其中不仅起到了定形的作用，而且起到了调和作用，如勾勒线将红色袈裟和袈裟上的绿色网格两对比色融合在一起，使画面和谐，在背屏上也多次用到此手法。其实，不仅勾勒线如此，刻线、两个色块叠线的应用也起到了同样效果。比如塑像上的刻线，在上色后本身就于明度上深一度地显现出来，起到了调和颜色的作用。
对于彩塑而言，塑绘本就一体，不可分而谈之，平面的色彩绘在三维的塑像上，即使颜色本身没有变化，而通过立体转折，光线和角度的不同，也会发生变化，出现不同于二维的色彩效果。而且作为一个整体，创作者在塑像时就已经考虑到了彩绘着色问题，并将二者做了很好的结合，有些地方在造像上属于一个层面，然采用了不同着色，使其立体感顿生。同时，有些部位，如佛袈裟的衣折，虽是同一着色，但在造像上又刻画了其立体效果，这样再加上光线等外部因素的不断变化，整个造像极具层次感和立体感。
二、色彩搭配的动静结合及对称美
色彩本无动静，但是不同色彩的搭配则会形成动静之分，尤其是将色彩的动静与造像的动静相结合，会更添造像的神韵。该造像下部佛与二胁侍之间刻有左右对称的蛟龙吐水、莲、背屏上方的飞天，与佛、菩萨的静态美形成对比。蛟龙吐莲是龙兴寺造像的特色，在造形上，蛟龙呈“S”形，体现了动态美之形；在敷彩上，蛟龙用红、黑等色彩来勾画，而以金色装饰鳞片，体现了动态美之神，若是处在光的照射下，则更添动感。从动态的金色蛟龙到蓝色水柱，再到静态绿色的莲叶和莲座，最后到菩萨，进一步衬托了菩萨内心的宁静、恬然。从造像到用色皆实现了由动到静的完美转换。
这里的对称包括绝对对称和相对对称。造像中，佛的背光、菩萨的着装、两边的莲台等都呈绝对对称，用色的位置、面积、色彩的组合、明暗度等皆是完全对称，这种绝对对称使整个造像更加庄严、肃穆，这正是这类造像所应具有的。同时，菩萨的璎珞、龙身等一些细部在用色上则存在种种差异，这就是相对对称，于对称中求变化，各种颜色的面积、位置皆不尽相同，然在整体形式上、视觉上各色轻重、比例相对称。这是统一中有变化的和谐美，为庄严、肃穆的造像增添了些许节奏感和韵律美。用彩者的高明之处就在于他能将用色上的对称与造像上的对称巧妙结合，又将用色上两种对称的使用比例把握得恰到好处，使造像整体既不失庄重严肃之感，又不沦于呆板死寂。 三、重视色彩对人心理的暗示作用，使色彩与观者形成互动
在古代，佛像的宗教性是第一位的，其一般都是被安置在寺庙中，供人礼拜、瞻仰。礼拜者把他们当做神，当做精神支柱，试图从他们那里得到力量和慰藉。所以，整个造像的制作和敷彩都应是以其宗教性为首要目标的。这也可能正是整个造像以红色、金黄色和绿色为主的原因所在。
五行中的火所对应的颜色就是红色，八卦中的离卦也象征红色。所以，一直以来，红色象征着热量、意志力、火焰、力量和血液的循环，红色给人热烈、希望、健康的感觉，预示着勃勃生机。故以红色作为造像的背景色正好能给礼佛者以积极向上的心理暗示。正如上文所述，佛像的贴金是以佛教义理为根据的。但同时笔者认为，佛像贴金也与黄色所具有的特质有关，金黄色在众色彩中最鲜艳夺目，有快活、明亮的感觉，故采用金色能彰显佛的尊贵。同时，黄色被认为是中正之色，能够帮助人们端正心智，使思维平稳，不偏不倚。
与佛的金色皮肤形成对比色的是佛的螺髻和卷发所采用的孔雀蓝，这也是有佛教义理为据的，如《长阿含经》中所讲：佛三十二相中的第十二相为“毛生右旋，绀色仰靡”。②由于颜料的限制，孔雀蓝所使用的矿石十分稀少、珍贵，中原地区十分缺少，只有从国外传来的少量，且价格昂贵。以如此珍贵的蓝来体现佛在人们心中的地位至高无上，给人以心理上的希望和向往、崇拜。
通过以上对这一北魏至东魏时期的背屏式三尊石造像的敷彩和贴金的分析，笔者认为，当时的创作者在遵循佛教义理中关于佛“金身相”、“相毛绀青色”等基本要求的同时，又充分发挥了自身的创作能力。在这尊造像的用色上，我们看到了其用色的表现手法、色彩规律、美学意义，无一不令人赞叹，对现代艺术中常常遇到的一系列问题，如用色怎样协调、色与线面的关系、色彩与造像上的关系、色彩与空间上的关系等尚有相当的启发作用。
[注 释]
① 《卍新纂續藏经》卷44，第565页b。
② 《大正藏》卷1，第5页b。
[参考文献]
[1]邱忠鸣.北齐佛像“青州样式”新探[J].艺术考古，2006（1）.
[2]青州市博物馆.青州龙兴寺佛教造像艺术[M].济南：山东美术出版社，1999.
[3]徐艺.莫高窟第419窟彩塑之艺术语言研究，敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会论文集[C].上海：上海辞书出版社，2008.
[4]赵粟晖.缘古鉴今，承接千载之画心——壁画的解读与应用，敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会论文集[C].上海：上海辞书出版社，2008.
[5]蒋采苹.敦煌壁画给现代画家的启示，敦煌壁画艺术继承与创新国际学术研讨会论文集[C].上海：上海辞书出版社，2008.
[6]胡亚希，陈千，范旭.论中国古代色彩文化的人本内涵[J].江西社会科学，2006，（12）.
[7]王志兴.从敷彩、用线、造型和布局看克孜尔石窟的壁画风格[J].新疆师范大学学报，2006，（2）.
[8]李佳.青州龙兴寺佛教造像艺术初探[D].南京：东南大学，2005.