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所谓“类书”，是为适合特定需求而撮取同类知识集合而成，在中国有着长远的历史。在卷帙浩繁、包罗万象的类书之中，日本学者仁井田陞、酒井忠夫新创之“日用百科全书”或“日用类书”的术语，则强调了宋元明时期（尤其是明代中后期）所兴起的一类类书与日常生活之间的联系。根据王正华的说法，“自二十世纪五十年代以来，日本学者运用晚明福建版日用类书中各式记载，已在法制史、教育史、经济史、医学史及文学史领域有所成就”。而在英文学界方面，则以商伟的研究为代表，更多着力于明代小说与日用类书之间的知识互动。何予明二○一三年所出版的新著—《家与天下：十六、十七世纪刻本书籍中所塑造的“盛世皇明”》（以下简称“何书”），则在很大程度上突破了现有的研究范式，将明代日用类书及其相关文献的研究，纳入到更为广阔的思想史维度之中，而又在很大程度上因应了欧美、日本学界近年来颇为流行的出版史、书籍史、阅读史、物质文化史和视觉文化研究。
在作者看来，当“稗贩”一词不再被当作不屑一顾的谩骂之辞，而是作为检视中国书籍文化中值得探索和珍视的一个历史时刻的出发点之时，便具有了进一步探索和研究的可能性（参见3页）。然而，何书的目的却绝非局限于此，而是将其置于明代中叶以后早期全球化和消费文化增长的宏大底色之中，强调了商业活动的引导性地位在塑造社会结构和看待世界方式上的重要意义。由此一来，这一明代出版文化方面的发展，便体现出十六、十七世纪的一般知识阶层认识和理解家国天下的方式，从而在很大程度上因应了葛兆光在《中国思想史》中通过类书等材料进行所谓一般知识、思想与信仰研究的探索。值得注意的是，该书所讨论的材料虽然跳出了宋明思想中正统理学的范畴，却在结构思路方面很大程度上承续了《大学》“八条目”中“修齐治平”的推进次第，将家国天下融为一体。正如作者所言：“该书检视了一个特定图书类型的兴起，将其作为物质实体和语言、视觉结构之阅读和使用书籍的技术，使宏大和全球的视界进入读者自身的家庭领域成为可能。”（16页）如此一来，该书各章中不同场域之间的转换，也就突破了内庭与外夷、日常与非常之间的差别，构成了某种思想的连续体。
在开篇的“《博笑珠玑》与晚明流行文本的世界”中，作者首先讨论了这个充满了谜语、玩笑、酒令的文本。需要申明的是，准确性和秩序性，显然不是这部“博笑”之书所拥有的特色。恰恰相反，如要博众人一笑，首要的一点正是打破这种既存的准确性和秩序性，甚至于既定的时空框架，获得一种富有戏剧性的喜剧效果。书中所示之酒令，便体现了这种近乎今日“穿越小说”式的时空错置感：“一令要手中拿着什么诗书，遇见古人贯意。”其后，则有一则简短而有趣的回复：“手中拿本李白诗，遇见古人是朱熹，说道今年科举好，相邀同去步云梯。”将分属于不同时空的诗仙李白、理学正统之朱熹，与今日之科举仕途联系为一体。更为值得注意的是，此类博笑之酒令，绝非一般民庶所能置喙，而是有着一种明显的文人趣味。根据何书中所举数例来看，此类文本可谓是儒家经典（如《论语》《孟子》）、法律条文（如《大明律》）、诗歌（如《千家诗》）、戏剧（如《西厢记》《琵琶记》）俗语、江湖俏语的“杂拌儿”。所谓的雅俗之别，抑或雷德菲尔德（Robert Redfield）眼中的大、小传统，似乎是以一种有如“拼贴画”（Collage）一般的方式糅聚为一体， 呈现出一种独特的风格和趣味。根据笔者的看法，这种知识的构成方式，已经在很大程度上超越这种二元论式的讨论框架，甚至不能被简单地视为一种雅俗之间，或者大、小传统之间的互动，而是体现出这类书籍中拼贴画一般的再创造。更为有趣的是，此类文本本身之娱乐功能，与其语料库中占有相当地位之四书之间，也形成了一种思想上的张力。正如作者所言：“一个绅士本应‘享有礼乐之序’，行酒令却可能并不能算作一种符合于礼乐‘秩序’的行为。”（23页）这种知与行之间的分离相悖，也在很大程度上体现出晚明知识群体中复杂多元、充满张力的思想图景。除此之外，此类酒令的构成方式，也使其所提供的文字解答，更多的是一种范例式的“参考答案”，而非《四书章句集注》一般的“标准答案”。如此一来，“诸如 《博笑珠玑》 一类文本的读者和使用者，便不再被设定为一个被动的接受者，而是一个主动的表演者”（28页）。
而在“页面与舞台：戏剧杂书及其环境”中，作者则将关注的焦点，从单本的《博笑珠玑》扩展到这些材料在其典型性的流转过程中所包含的出版物类型这一更为广阔的空间中来（74页）。值得一提的是，在何书所择取的《乐府玉树英》（序言作于一五九九年）一书中，作者非常敏锐地注意到了该书刻板中所采用之二节版、三节版的特殊形式。这种特殊的组版方式，将读（理解单个文本的意思）和观（或览）结合为一体，塑造了一种复合文本和文类的视觉组合方式。这一将页面分割为多个板块的技术，也在很大程度上重塑了读者的阅读经验（参见77页）。其后，作者又将讨论的重心延伸到了明代的日用类书之中，以其所包含的地理知识为例，详细解析了不同文本之间知识的流转过程 （参见104—122页）。正是在这种复杂的知识流转过程中，以地理总志、方志为中心的官方地理知识，得以通过日用类书中简化和变易的方式，下延至一般知识阶层的知识图景之中，与商人生活中所必需的路书和具有地方性特质的戏剧杂书（如《闽建书林》）等，完成其整合与重构的过程。又如该章接下来所论之“私人化的剧场：封面的设计法则”一节，也在很大程度上体现出晚明消费文化发展、书籍印刷行业之间竞争激烈之市场环境之下，书商为谋取更大市场份额而竞相采用的营销策略，即通过封面页的设计抓住潜在购买者和阅读者的第一印象。需要说明的是，仅仅将图文结合的封面设计解释为吸引眼球的需要，则在很大程度上忽视了同时期的其他文本材料中扉页图像的应用。香港中文大学尹翠琪（Wan， Maggie C. K.）对于道经扉画的图像传统和宗教作用的研究，则为我们提供了不同的思维向度（尹翠琪：《道经扉画的图像传统与宗教作用—以两种万历御制〈玉枢经〉为例》）。由此而论，明代中后期这种对于封面（或扉页）图像的重视，不仅出现在以盈利为目的的商业书籍之中，也出现在具有神圣意味的宗教文本之中。此种趋向的背后，是否还有着经济动因之外的其他推动力呢？ 接着“错误的诗论：雕版生产与再生产时代中的复制与新奇”，作者则将讨论的重心，再次回移至明代书籍中为十八世纪的清代学者们所广为诟病的大量不注出处、拼凑、割裂、稗贩旧文、征事不详、不举本书、不得事始的现象中来。在作者看来，“作为分立的代表性媒介是否或者怎样实现图文交互，较之本文与图像如何一同创造新的事物（新的章节、新的书甚至新的白话语言）而言，并不那么重要”（142页）。随后，何书以《玉谷调簧》为例，分析了当时此类雕版印刷品中的循环和自引现象（参见142—150页）。然而， 在一些细节的处理上，何书则出现了明显的漏洞。在《玉谷调簧》的封面页（参见144页）上，一对男女正在太湖石边调簧。显然，无论是从文字（尤其是“调”字）还是图像的信息（女子坐于男子腿上，男子拥住女子）来看，书中的情色意味可谓不言自明。然而，在接下来的比照中，何书却径自引用了高罗佩（R. H. van Gulik）所著之《秘戏图考》（Erotic Colour Prints of the Ming Period）中的一幅春宫画对其母题的流转和变异展开讨论（145页）。令人遗憾的是，何予明这里所使用的“couple”（夫妻）一词，却未加辨析地承袭了高罗佩的错误，而将画面中的“男女”理解为一对夫妻。实际上，根据江晓原的考辨，该画的主题很有可能是同性恋之间的性行为，而非异性的“夫妻”（根据江晓原的说法：“这个所谓的‘姑娘’穿的却是男式靴子，脱落靴子的那只脚完全赤裸着，是一只未经任何缠裹摧残的健康天足—这样问题就大了：因为按晚明春宫图的惯例，女子必定是缠足，而且在图中女子全身为何部位皆可裸露描绘，唯有足绝不能裸露……”参见江晓原：《高罗佩〈秘戏图考〉与〈房内考〉之得失及有关问题》）。当然，这一错误对于此节的宏旨而言，似乎并无大碍。然在笔者看来，此一细节方面的疏失，却在一定程度上体现出西方学界在很多细节问题的处理方面，于中国学人的研究成果仍有摄取不足之嫌，而是继续因袭了之前西方学者的错误说法。此章中另一颇为值得关注的问题，则是“流行曲目”一节中关于用字歧义性的讨论。“净手焚香”“洗手焚香”、“跟前”“眼前”一类含义相近，而又有所不同的用字之殊，体现出此类文本在从口头曲目到文本记录过程中载体转变所带来的多元与歧变。需要说明的是，这种文本表述方面的多变性，在写本时代的文献（如敦煌文献）中，则是非常常见的现象。而在戏剧杂书中所出现的大量所谓的“白字”现象，也是写本时代极为常见的。这种文本上的多歧性和大量异体字、俗体字、白字的流行，在清代的学者们看来似乎成为明代刻本中一个非常致命的缺陷。然而，如果我们能够将写本时代和刻本时代打通来看，此类问题在中古时代的写本文献中简直可以说是一种常态，只有具备神圣之宗教含义、经过多次勘校的佛经和道经，少有此类现象，堪称某种“非常”之例外。由此而论，如果从一个更长的历史时段来考察，这种现象是否构成了明代书籍中的所谓“特色”，仍是一个值得讨论的问题；依照笔者的看法，这种现象诚可谓渊源有自，并非明代所独具，只是在文本的流传过程中经历了“常”与“非常”的转化之后，在清人的眼中显得特别突兀罢了。就笔者目力所及而论，国内外学界所谓写本时代与刻本时代的书籍史研究，基本可以说是各自为政的。若能将其联系起来思考，是否能够在书籍史的研究过程中开启一些新的学术增长点，避免一些时段局限所带来的偏见呢？
从本书第三章的最后两节开始，何书的论题点便从日常的家庭生活、娱乐，转向了外番朝贡之文本、图式与图像（参见187—201页）；而在最后的 “书籍与蛮夷：《臝虫录》的历史”中，作者则将全书的视野，进一步引向更为广阔的“世界”。根据何予明的看法：“此书是寻找这个问题答案的一个绝佳起点。在那个历史时刻，全球贸易和政治网络的空前扩张，正在改写对于世界的传统认知，这部书为我们观察明代思想提供了一个独特的窗口。同样重要的是，这个文本及其传播史也为我们揭示了外面那个更大的蛮夷世界是如何被中国人调整、融合、传播和阅读的。”（202—203页）通过对于《臝虫录》之文字与图像的细致分析，及对其传播、推广与使用之历史考察，作者“希望不仅能够明白这个文本在说什么，而且能弄清楚其为何这么说，以及当时的读者如何理解它”（204页）。值得注意的是，何书所探讨的明代中后期，根据葛兆光的看法，正处在从“天下”到“万国”之思想变迁的重要节点上。而在观念史的层面，这种“关于异族的想象（imagine），却与生活史中关于异族的知识（knowledge）有差距……一直到十五六世纪也就是明代中叶，人们还是习惯于这些想象”。于是乎，想象的天下与现实的万国之间形成了一种思想上的张力，《臝虫录》中想象之外部世界和现实之外部世界之间的错落交织，正是这种张力在明代日用类书所体现的一般知识、信仰与观念世界中一个重要的体现。
该书所呈现的十六、十七世纪刻本书籍中所体现的家国、天下，为我们了解此一时期的出版文化和思想图景，提供了一个非常重要的切面。实际上，无论是从书籍本身的创作手法、刊刻版式，还是从其所使用的材料特点和思想意蕴来看，都体现出了一种拼贴和“杂拌儿”的鲜明特色。这种拼贴的特点，既体现在《博笑珠玑》中对于经典文献和世俗辞令的创造性重组和诠释上，也根植于《臝虫录》中对于域外知识和历史文献的超时空重构和拼接中，勾勒出明代中后期一般知识、思想世界中一番独特的图景。最后，权以王汎森在《执拗的低音》一书中有关柏拉图《理想国》第七卷开端之“洞穴喻”的讨论作结。根据他的看法：
这个比喻是全书的枢纽。比喻常人所见事物，只不过是洞穴中被束缚的人看见墙壁上的影像。人应该脱离束缚，离开洞穴，在光天化日下看清万物，最后直视存在的根源。哲学家认为只有离开洞穴才是已启蒙的人，然而要了解历史上的行动者正是得要发现他们仍置身于洞穴之中，才能比较恰当地提出解释。
如果从这一点上来看，何书中这些看似凌乱、无序，甚至完全不符合清代以降之所谓“学术规范”的文本构成方式及其所呈现出来的知识图景，不正是我们得以入其堂奥，从历史上之行动者的视角去探索和理解明代中后期一般知识、 思想世界的理想“洞穴”么？
（Yuming He： Home and the World： Editing the “Glorious Ming” in Woodblock-Printed Books of the Sixteenth and Seventeenth Centuries， Cambridge （Massachusetts） and London： Harvard University Asia Center， 2013）
在作者看来，当“稗贩”一词不再被当作不屑一顾的谩骂之辞，而是作为检视中国书籍文化中值得探索和珍视的一个历史时刻的出发点之时，便具有了进一步探索和研究的可能性（参见3页）。然而，何书的目的却绝非局限于此，而是将其置于明代中叶以后早期全球化和消费文化增长的宏大底色之中，强调了商业活动的引导性地位在塑造社会结构和看待世界方式上的重要意义。由此一来，这一明代出版文化方面的发展，便体现出十六、十七世纪的一般知识阶层认识和理解家国天下的方式，从而在很大程度上因应了葛兆光在《中国思想史》中通过类书等材料进行所谓一般知识、思想与信仰研究的探索。值得注意的是，该书所讨论的材料虽然跳出了宋明思想中正统理学的范畴，却在结构思路方面很大程度上承续了《大学》“八条目”中“修齐治平”的推进次第，将家国天下融为一体。正如作者所言：“该书检视了一个特定图书类型的兴起，将其作为物质实体和语言、视觉结构之阅读和使用书籍的技术，使宏大和全球的视界进入读者自身的家庭领域成为可能。”（16页）如此一来，该书各章中不同场域之间的转换，也就突破了内庭与外夷、日常与非常之间的差别，构成了某种思想的连续体。
在开篇的“《博笑珠玑》与晚明流行文本的世界”中，作者首先讨论了这个充满了谜语、玩笑、酒令的文本。需要申明的是，准确性和秩序性，显然不是这部“博笑”之书所拥有的特色。恰恰相反，如要博众人一笑，首要的一点正是打破这种既存的准确性和秩序性，甚至于既定的时空框架，获得一种富有戏剧性的喜剧效果。书中所示之酒令，便体现了这种近乎今日“穿越小说”式的时空错置感：“一令要手中拿着什么诗书，遇见古人贯意。”其后，则有一则简短而有趣的回复：“手中拿本李白诗，遇见古人是朱熹，说道今年科举好，相邀同去步云梯。”将分属于不同时空的诗仙李白、理学正统之朱熹，与今日之科举仕途联系为一体。更为值得注意的是，此类博笑之酒令，绝非一般民庶所能置喙，而是有着一种明显的文人趣味。根据何书中所举数例来看，此类文本可谓是儒家经典（如《论语》《孟子》）、法律条文（如《大明律》）、诗歌（如《千家诗》）、戏剧（如《西厢记》《琵琶记》）俗语、江湖俏语的“杂拌儿”。所谓的雅俗之别，抑或雷德菲尔德（Robert Redfield）眼中的大、小传统，似乎是以一种有如“拼贴画”（Collage）一般的方式糅聚为一体， 呈现出一种独特的风格和趣味。根据笔者的看法，这种知识的构成方式，已经在很大程度上超越这种二元论式的讨论框架，甚至不能被简单地视为一种雅俗之间，或者大、小传统之间的互动，而是体现出这类书籍中拼贴画一般的再创造。更为有趣的是，此类文本本身之娱乐功能，与其语料库中占有相当地位之四书之间，也形成了一种思想上的张力。正如作者所言：“一个绅士本应‘享有礼乐之序’，行酒令却可能并不能算作一种符合于礼乐‘秩序’的行为。”（23页）这种知与行之间的分离相悖，也在很大程度上体现出晚明知识群体中复杂多元、充满张力的思想图景。除此之外，此类酒令的构成方式，也使其所提供的文字解答，更多的是一种范例式的“参考答案”，而非《四书章句集注》一般的“标准答案”。如此一来，“诸如 《博笑珠玑》 一类文本的读者和使用者，便不再被设定为一个被动的接受者，而是一个主动的表演者”（28页）。
而在“页面与舞台：戏剧杂书及其环境”中，作者则将关注的焦点，从单本的《博笑珠玑》扩展到这些材料在其典型性的流转过程中所包含的出版物类型这一更为广阔的空间中来（74页）。值得一提的是，在何书所择取的《乐府玉树英》（序言作于一五九九年）一书中，作者非常敏锐地注意到了该书刻板中所采用之二节版、三节版的特殊形式。这种特殊的组版方式，将读（理解单个文本的意思）和观（或览）结合为一体，塑造了一种复合文本和文类的视觉组合方式。这一将页面分割为多个板块的技术，也在很大程度上重塑了读者的阅读经验（参见77页）。其后，作者又将讨论的重心延伸到了明代的日用类书之中，以其所包含的地理知识为例，详细解析了不同文本之间知识的流转过程 （参见104—122页）。正是在这种复杂的知识流转过程中，以地理总志、方志为中心的官方地理知识，得以通过日用类书中简化和变易的方式，下延至一般知识阶层的知识图景之中，与商人生活中所必需的路书和具有地方性特质的戏剧杂书（如《闽建书林》）等，完成其整合与重构的过程。又如该章接下来所论之“私人化的剧场：封面的设计法则”一节，也在很大程度上体现出晚明消费文化发展、书籍印刷行业之间竞争激烈之市场环境之下，书商为谋取更大市场份额而竞相采用的营销策略，即通过封面页的设计抓住潜在购买者和阅读者的第一印象。需要说明的是，仅仅将图文结合的封面设计解释为吸引眼球的需要，则在很大程度上忽视了同时期的其他文本材料中扉页图像的应用。香港中文大学尹翠琪（Wan， Maggie C. K.）对于道经扉画的图像传统和宗教作用的研究，则为我们提供了不同的思维向度（尹翠琪：《道经扉画的图像传统与宗教作用—以两种万历御制〈玉枢经〉为例》）。由此而论，明代中后期这种对于封面（或扉页）图像的重视，不仅出现在以盈利为目的的商业书籍之中，也出现在具有神圣意味的宗教文本之中。此种趋向的背后，是否还有着经济动因之外的其他推动力呢？ 接着“错误的诗论：雕版生产与再生产时代中的复制与新奇”，作者则将讨论的重心，再次回移至明代书籍中为十八世纪的清代学者们所广为诟病的大量不注出处、拼凑、割裂、稗贩旧文、征事不详、不举本书、不得事始的现象中来。在作者看来，“作为分立的代表性媒介是否或者怎样实现图文交互，较之本文与图像如何一同创造新的事物（新的章节、新的书甚至新的白话语言）而言，并不那么重要”（142页）。随后，何书以《玉谷调簧》为例，分析了当时此类雕版印刷品中的循环和自引现象（参见142—150页）。然而， 在一些细节的处理上，何书则出现了明显的漏洞。在《玉谷调簧》的封面页（参见144页）上，一对男女正在太湖石边调簧。显然，无论是从文字（尤其是“调”字）还是图像的信息（女子坐于男子腿上，男子拥住女子）来看，书中的情色意味可谓不言自明。然而，在接下来的比照中，何书却径自引用了高罗佩（R. H. van Gulik）所著之《秘戏图考》（Erotic Colour Prints of the Ming Period）中的一幅春宫画对其母题的流转和变异展开讨论（145页）。令人遗憾的是，何予明这里所使用的“couple”（夫妻）一词，却未加辨析地承袭了高罗佩的错误，而将画面中的“男女”理解为一对夫妻。实际上，根据江晓原的考辨，该画的主题很有可能是同性恋之间的性行为，而非异性的“夫妻”（根据江晓原的说法：“这个所谓的‘姑娘’穿的却是男式靴子，脱落靴子的那只脚完全赤裸着，是一只未经任何缠裹摧残的健康天足—这样问题就大了：因为按晚明春宫图的惯例，女子必定是缠足，而且在图中女子全身为何部位皆可裸露描绘，唯有足绝不能裸露……”参见江晓原：《高罗佩〈秘戏图考〉与〈房内考〉之得失及有关问题》）。当然，这一错误对于此节的宏旨而言，似乎并无大碍。然在笔者看来，此一细节方面的疏失，却在一定程度上体现出西方学界在很多细节问题的处理方面，于中国学人的研究成果仍有摄取不足之嫌，而是继续因袭了之前西方学者的错误说法。此章中另一颇为值得关注的问题，则是“流行曲目”一节中关于用字歧义性的讨论。“净手焚香”“洗手焚香”、“跟前”“眼前”一类含义相近，而又有所不同的用字之殊，体现出此类文本在从口头曲目到文本记录过程中载体转变所带来的多元与歧变。需要说明的是，这种文本表述方面的多变性，在写本时代的文献（如敦煌文献）中，则是非常常见的现象。而在戏剧杂书中所出现的大量所谓的“白字”现象，也是写本时代极为常见的。这种文本上的多歧性和大量异体字、俗体字、白字的流行，在清代的学者们看来似乎成为明代刻本中一个非常致命的缺陷。然而，如果我们能够将写本时代和刻本时代打通来看，此类问题在中古时代的写本文献中简直可以说是一种常态，只有具备神圣之宗教含义、经过多次勘校的佛经和道经，少有此类现象，堪称某种“非常”之例外。由此而论，如果从一个更长的历史时段来考察，这种现象是否构成了明代书籍中的所谓“特色”，仍是一个值得讨论的问题；依照笔者的看法，这种现象诚可谓渊源有自，并非明代所独具，只是在文本的流传过程中经历了“常”与“非常”的转化之后，在清人的眼中显得特别突兀罢了。就笔者目力所及而论，国内外学界所谓写本时代与刻本时代的书籍史研究，基本可以说是各自为政的。若能将其联系起来思考，是否能够在书籍史的研究过程中开启一些新的学术增长点，避免一些时段局限所带来的偏见呢？
从本书第三章的最后两节开始，何书的论题点便从日常的家庭生活、娱乐，转向了外番朝贡之文本、图式与图像（参见187—201页）；而在最后的 “书籍与蛮夷：《臝虫录》的历史”中，作者则将全书的视野，进一步引向更为广阔的“世界”。根据何予明的看法：“此书是寻找这个问题答案的一个绝佳起点。在那个历史时刻，全球贸易和政治网络的空前扩张，正在改写对于世界的传统认知，这部书为我们观察明代思想提供了一个独特的窗口。同样重要的是，这个文本及其传播史也为我们揭示了外面那个更大的蛮夷世界是如何被中国人调整、融合、传播和阅读的。”（202—203页）通过对于《臝虫录》之文字与图像的细致分析，及对其传播、推广与使用之历史考察，作者“希望不仅能够明白这个文本在说什么，而且能弄清楚其为何这么说，以及当时的读者如何理解它”（204页）。值得注意的是，何书所探讨的明代中后期，根据葛兆光的看法，正处在从“天下”到“万国”之思想变迁的重要节点上。而在观念史的层面，这种“关于异族的想象（imagine），却与生活史中关于异族的知识（knowledge）有差距……一直到十五六世纪也就是明代中叶，人们还是习惯于这些想象”。于是乎，想象的天下与现实的万国之间形成了一种思想上的张力，《臝虫录》中想象之外部世界和现实之外部世界之间的错落交织，正是这种张力在明代日用类书所体现的一般知识、信仰与观念世界中一个重要的体现。
该书所呈现的十六、十七世纪刻本书籍中所体现的家国、天下，为我们了解此一时期的出版文化和思想图景，提供了一个非常重要的切面。实际上，无论是从书籍本身的创作手法、刊刻版式，还是从其所使用的材料特点和思想意蕴来看，都体现出了一种拼贴和“杂拌儿”的鲜明特色。这种拼贴的特点，既体现在《博笑珠玑》中对于经典文献和世俗辞令的创造性重组和诠释上，也根植于《臝虫录》中对于域外知识和历史文献的超时空重构和拼接中，勾勒出明代中后期一般知识、思想世界中一番独特的图景。最后，权以王汎森在《执拗的低音》一书中有关柏拉图《理想国》第七卷开端之“洞穴喻”的讨论作结。根据他的看法：
这个比喻是全书的枢纽。比喻常人所见事物，只不过是洞穴中被束缚的人看见墙壁上的影像。人应该脱离束缚，离开洞穴，在光天化日下看清万物，最后直视存在的根源。哲学家认为只有离开洞穴才是已启蒙的人，然而要了解历史上的行动者正是得要发现他们仍置身于洞穴之中，才能比较恰当地提出解释。
如果从这一点上来看，何书中这些看似凌乱、无序，甚至完全不符合清代以降之所谓“学术规范”的文本构成方式及其所呈现出来的知识图景，不正是我们得以入其堂奥，从历史上之行动者的视角去探索和理解明代中后期一般知识、 思想世界的理想“洞穴”么？
（Yuming He： Home and the World： Editing the “Glorious Ming” in Woodblock-Printed Books of the Sixteenth and Seventeenth Centuries， Cambridge （Massachusetts） and London： Harvard University Asia Center， 2013）