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“引吭高歌如大鼓，抑扬婉转似弹词，拖腔又类昆曲”①，这便是杭州摊簧。溯其根源，“清乾隆六十年（1795年）刊出的俗曲总集《霓裳续谱》收有‘南词弹簧调’，是文南词的主要声腔之一”②。嘉庆九年（1804年）编订的《白雪遗音》中亦收有《占花魁》中的《醉归》《独占》两回摊簧曲目。杭州摊簧即由南词摊簧衍生而成，在风行南北的说唱曲艺影响下，形成的一种代言体的坐唱表演形式，简称“杭摊”。
杭摊的唱腔非常优美，它曾是杭城第一曲。民国初年，杭摊极为兴盛，杭摊的演唱班有50多个，艺人多达300多位。这样的规模在当时，是其他曲种难以匹敌的。历经百年的沧桑起伏，在多种摊簧逐渐转化为戏曲后，杭摊仍然保持坐唱形式表演。直到1961年，为了用杭摊的声腔韵律和演出曲目丰富杭剧，杭摊演出队的几位老艺人并入杭剧团，至此，杭摊表演从人们的视野里消失。
2007年，在浙江省开展的非物质文化遗产普查中，杭摊这一失传50余年的传统曲艺得到抢救性保护。2008年，杭州摊簧作为曲艺类别被列入第二批国家级非物质文化遗产代表性传承项目名录。为了让这么好的声腔不失传，重新搬上舞台，重新焕发魅力，杭州市余杭区开始探索杭摊的恢复和传承、发展之路。
清末民初，余杭曾是“杭摊”演出主要流行区域之一，最具代表性的就是余杭镇研究、表演杭摊的“回澜社”组织，现存民国五年（1916年）余杭回澜社刊行的《滩簧考》有《劝妆》《接吐》《独占》三个回目的艺人演出脚本（浙江图书馆古籍部藏）。其中文人高飞鹤对艺人演唱的杭州摊簧《单刀》脚本的评述，可稽查到杭州摊簧清代咸丰、道光年间的行会组织“恒源集”，于清光绪晚期改称为“安康正始社”③。杭摊在余杭的历史渊久，为其新时期在余杭的传承奠定了人文基础。2006年后，余杭区文化馆接连创作演出杭摊节目并频频获奖，受到专家和观众的肯定。余杭区文化馆也成为浙江省非物质文化遗产（杭州摊簧）传承基地。笔者以余杭区传承杭摊的实践为认识基础，对消失50多年的杭摊如何在新时期恢复和传承发展，作一粗浅的探讨性论述。
一、适度拓展表演形式，让杭摊更富有表现力
每一曲种都在产生发展中形成一定的表演形式。早期杭摊的传统表演形式是艺人坐唱自奏乐器，以口语叙述情节和塑造人物，不装扮，不舞蹈。杭摊的坐唱一般五人为一班，也有七人至十二人为一班。角色分生、旦、净、末、丑五种；其中生又分小生、老生，旦又分彩旦、小旦、老旦。生拉胡琴，旦弹琵琶，净弹三弦，末击鼓，丑打板，各有乐器分工。杭摊的这一表演形式，对角色的运用能起到很大的作用，但对于人物形象的塑造、人物表演技能的发挥带来一定的限制，特别是对于新时期审美观念不断提升和变化的人们来说，缺乏生动的表现力。
2006年，杭州市余杭区文化馆在备战文化部“群星奖”比赛时，决定借此机会，重新推出杭州摊簧参赛。然而杭摊已经近乎绝迹50余年，所剩无几的老艺人也多为当年前辈杭摊艺人传授杭摊声腔时的杭剧演员，且都年事已高；关于杭摊的音像资料几乎没有，现代人对“杭州摊簧”更是未曾听说。在这样的情况下，如果通过一般的传承方式，即从传承传统书目来恢复杭摊表演，分明行不通。于是，对杭摊颇有研究的省市专家们，就以杭摊仅有的部分录音资料为线索，以杭摊惯于表现的风格入手，由地域、人文特点出发，依照史料介绍创作了“前摊”风格的《西湖春秋》。《西湖春秋》词面典雅，有古诗词的意境，结构接近现代诗，在音乐设计上，除保留杭摊部分曲调，更加入了许多现代元素，听起来古今融合、优美和谐。表演上因为业余演员极少能自弹自唱者，便没有采用传统的坐唱形式，而是选了一些演唱能力较强的演员用走唱形式来完成。《西湖春秋》一经上演就好评如潮，甚至还顺利地拿下了第十四屆“群星奖”。就这样，一个产生于清代而面临消亡的古老曲种活了过来。
《西湖春秋》改坐唱为走唱，收到了较好的舞台效果。这样，不仅给了演员更加宽广的施展空间，而且使作品的艺术效果得到增强。因此，笔者认为，对古老曲种表现形式的适度拓展或者创新，能使其更富有表现力，也会更加符合现代人的审美要求。
二、以声腔传承为核心要素，让杭摊保留原有韵味
声腔是一个曲种代表性的音乐符号。因此，传承曲艺应当以传承声腔为核心要素，唯此，才能把握住曲艺传承发展的根本脉络。
仍然以余杭传承杭摊为例。《西湖春秋》作为杭州摊簧恢复传承的第一个创作节目，开启了杭摊起死回生之门。然而，一些杭摊的老观众、老艺人却有不同的声音：杭摊的曲调那么丰富，这里面有多少体现？意见很中肯，问题就是杭摊的恢复传承应当抓住声腔这个根本。内行的批评恰恰是这个创作团队当初所期待的，也给杭摊的继续传承提供了新的源泉。
摊簧有“前摊”和“后摊”之分。清道光以后，昆曲渐衰，摊簧继起。一般认为沿用昆曲声腔，主要演唱成书于清乾隆年间的戏曲剧本选集《缀白裘》中收录的昆曲折子戏的表演方式为前摊，又叫南词摊簧。形成于清代后期，由打花鼓衍变而来，收入民歌小调演唱，“以通俗风趣的曲目见长的一类为后摊，又叫花鼓摊簧”④。由此看来，后摊的表现方式更适合现代观众的审美习惯。如果说《西湖春秋》的创作是一种探索和创新，那么《青凤收徒》则更多地借鉴了摊簧“后摊”的表现形式。除了追求故事完美，《青凤收徒》更注重杭摊各种曲调和声腔在作品中的展示。为了让杭摊的曲调和声腔回归传统，《青凤收徒》在设计唱腔时走访了当年的老艺人，让她们的“随口一唱”尽量遵循杭摊的原汁原味。在舞台呈现上，采用了传统方式，乐队不仅担任伴奏，还参与伴唱，与演员呼应。演唱时要求演员做到咬字准确和表现拖腔韵味，努力唱出杭摊“引吭高歌如大鼓，抑扬婉转似弹词，拖腔又类昆曲”的特点。《青凤收徒》上演后，人们纷纷被杭摊优美的唱腔和韵味吸引。很多看过《青凤收徒》的观众说：“想不到杭摊那么好听！”《青凤收徒》创演的成功使一条如何继续传承和发展杭州摊簧的路径逐渐清晰起来。
三、采取有选择性的继承方式，充分发挥杭摊叙唱特长 我国是一个多剧（曲）种的国家，地方剧（曲）种非常丰富。地方剧（曲）种之间最显著的区别是各自特有的声腔曲调和充满地域特色的方言韵律。苏州摊簧、申摊、宁波摊簧、余姚摊簧、无锡摊簧和常州摊簧，因为最后发展成为五个剧种，使得这些摊簧的声腔得以延续，并依然有着旺盛的生命力。而杭州摊簧却因为种种原因，没有得到较好的传承和延续。当前，有步骤、有选择地挖掘更多的声腔音乐，吸收兼容符合现代审美观的舞台元素，使杭州摊簧得以传承和延续迫在眉睫。
早期杭州摊簧的音乐旋律以“南词俞调”为基础，吸收明清俗曲而形成，演唱曲调多用昆曲曲牌。在发展过程中，随着唱本的曲艺化，唱腔基本调愈加成熟和丰富，昆曲曲牌逐渐减少，而越来越多地用到民歌小调。其民歌小调大部分源自当地小曲，一部分源自苏州摊簧。杭州摊簧的音乐十分丰富，其基本调主要有“男宫”“女宫”，并有“平板”“流水板”“急板”三种板式，昆曲曲牌有【满江红】【山坡羊】【弋阳调】【点绛唇】等几十种，民歌小调有【游魂调】【银绞丝】【杨柳青】【采茶调】等，其中“大陆板”被锡剧吸收成为锡剧的基本调式之一。杭摊也曾用其优美的唱腔和韵律丰富了杭剧的声腔音乐，对杭剧的延续起到了一定的作用。
杭摊《美丽的眼睛》的创作，可以说是创作者对摊簧曲调和声腔的一次极为严谨和认真的探索，是一次有选择的传承实践。曲作者从传统的基本调、曲牌入手，深入探究故事中的人物性格、情节发展，充分发挥杭摊演唱的特点，大多数唱段用简短的引子或曲头之后，引入正板，在主要唱段中用【萝林】等曲牌表现女主人公稳重的人物性格及悲伤的情绪，用【满江红】作为结尾，表现曲艺叙说特点及昂扬饱满的情绪。通过整理还大胆地采用了双档重唱的方式，把作品的人物内心表达得淋漓尽致，充分发挥了杭摊擅长分角色叙唱的特点。2014年，在第八届中国曲艺牡丹奖大赛中，来自全国各地的曲艺家们纷纷赞赏杭摊的声腔之优美，《美丽的眼睛》也因此获得了“节目奖”。抓住声腔传授推进杭摊的传承，使得《美丽的眼睛》这个作品取得了纲举目张的效果。此后，邀请杭摊老前辈亲自把关唱腔的设计和声腔的传授，并在排练过程中讲授曲牌、曲调以及演唱特点，成了余杭创作每个新作的常态，包括后来创作的《美丽的红马甲》《梅画硕昌》等系列杭摊作品，都非常注重唱腔的设计和演唱，大大展示了杭摊丰富的曲调和优美的声腔。或许这会成为杭摊传承和发展的最扎实的基础。
四、以兼容吸收的手段，让杭摊生存环境更优化
杭州摊簧的声腔虽然非常好听，但却没有成为完整独立的体系，一直不曾改变的坐唱形式也使得它没能向戏曲嬗变，这应该也是阻碍它发展的重要因素之一。未来，经过恢复抢救的杭摊，应该从两个方面优化其生存环境。
首先，不要拘泥于是戏曲还是曲艺的表现形式。在目前杭摊的传承过程中，一直按曲艺的表演要求来体现杭州摊簧：用曲艺的说、表要求来演绎，用曲艺的动作、手势等来规范表演。而实际上，传统摊簧表演是戏曲、曲艺两者兼存的形式。“摊簧，既属弹词类曲艺的一种，也是戏曲的一种类型”⑤；“杭州摊簧演员的表演是一人一角式的，在诸多传统长篇书（曲）目中皆演唱其中的一节，称为一折。一人饰一角，用模拟性的表情和动作来刻画人物，以代言体的形式来叙唱故事內容。”⑥这种一人一角式的表演接近于戏曲表演，而通过“代言体”来推动故事的发展，正是戏曲表演的“在现身中说法”。但其“用模拟性的表情和动作来刻画人物”，并用坐唱形式来叙唱故事内容又具有曲艺表演的特点，这种关联性的存在正是诸多摊簧最后容易发展成为戏曲的主要原因。因为欣赏和审美要求的提高，人们不满足于坐唱的表演形式，需要进行人物造型、化装表演，于是人物丰富了，舞台道具的规模更大了，客观上促使坐唱的曲艺形式演变为注重人物塑造的戏曲表演。如锡剧的演化过程，从一开始的摊簧坐唱对子戏形式，逐渐因它接触和反映社会问题的面越来越扩大，要求从更多角度在舞台上来演绎社会现实问题而慢慢进入到一半对子戏一半同场戏的小同场戏阶段，又因剧情的丰富和规模的扩大而进入到了大同场戏阶段，而由于采用历史事件和人物来编演剧目，最终使常锡摊簧演变成了常锡文戏，即锡剧。我们今天还经常可以看到的像绍兴摊簧“九斤姑娘”、无锡摊簧“双推磨”的表演形式，谁也说不清它是戏还是曲艺，因为其中兼有戏曲和曲艺的特点，并且得到观众的认可和喜爱。
其次，丰富和吸收才能让杭摊走得更远。还是以锡剧为例，纵观锡剧的发展史就是一部不断多方吸收的历史。它在表演形式上主要向京剧学习，学习京剧的角色分行当、表演形式、化装等；剧目上除了吸收京剧的一些剧目，如《樊梨花》《贩马记》等，还从宝卷和弹词引进了《珍珠塔》《玉蜻蜓》《双珠凤》《孟丽君》等；在音乐曲调上先后吸收了杭州摊簧的“大陆板”，从申摊吸收了“三角板”，从苏摊吸收了“迷魂调”，以及苏州的“文书调”、徽班的“高拨子”、京剧的西皮二簧和【点绛唇】等曲牌和锣鼓经。广收博取让锡剧不断地发展壮大，今天，我们看到、听到的仍然是特色鲜明的锡剧。再看越剧的百年发展过程，也是一部丰富的吸收史，除了向兄弟剧种吸收剧目、表演形式外，在形体上吸收舞蹈动作和韵律，在演唱上吸收声乐发声法，在表演上还曾借鉴话剧的风格，在舞美上更是向诗化和写意方向发展，这些吸收成为它拥有较多观众群体的重要原因之一，但越剧还是越剧，只是变得更加丰富了。
在信息技术高度发达的今天，文化的相互渗透，艺术形式的跨界融合已不是新鲜之事，每个艺术门类都在为开拓更好的生存之路而多方汲取、不断创新。杭州摊簧的传承和发展也应开拓思路，在继承的基础上多学多看多琢磨，逐渐走出一条适合自身生存与发展的路径。
注释：
①朱丹洁：广播栏目《戏迷天地》之专题《杭摊沉浮》，2015.12.26
②尹先梅：《深受人们喜爱的文南词》，《黄梅戏艺术》，2015年第1期67页。
③何平主编：《杭州摊簧》，浙江摄影出版社，2012年12页。
④蒋羽乾：《杭州摊簧中前、后摊曲目数量研究》，《浙江艺术职业学院学报》，2015年第2期134页。
⑤周大风：《漫话摊簧》，《中华艺术论丛》（第2辑）《滩簧研究专辑》，上海辞书出版社，2004年24页。
⑥何平主编：《杭州摊簧》，浙江摄影出版社，2012年28页。
参考文献：
[1]朱恒夫：滩簧考论，上海古籍出版社，2008年。
[2]朱恒夫主编：中华艺术论丛（第2辑）《滩簧研究专辑》，上海辞书出版社，2004年。
[3]顾聆森：苏州滩簧独白，艺术百家，2015年第1期。
[4]赵景深：曲艺丛谈，中国曲艺出版社，1982年。
[5]陈一冰：滩簧腔系论文讨论会记略，上海戏剧，1983年第3期。
[6]闻克：白雪遗音，曲艺，2007年第4期。
[7]王与昌：略论杭滩的兴衰，浙江艺术职业学院学报，2005年第3期。
[8]乾惠荣主编：锡剧史话，社会科学文献出版社，2016年。
杭摊的唱腔非常优美，它曾是杭城第一曲。民国初年，杭摊极为兴盛，杭摊的演唱班有50多个，艺人多达300多位。这样的规模在当时，是其他曲种难以匹敌的。历经百年的沧桑起伏，在多种摊簧逐渐转化为戏曲后，杭摊仍然保持坐唱形式表演。直到1961年，为了用杭摊的声腔韵律和演出曲目丰富杭剧，杭摊演出队的几位老艺人并入杭剧团，至此，杭摊表演从人们的视野里消失。
2007年，在浙江省开展的非物质文化遗产普查中，杭摊这一失传50余年的传统曲艺得到抢救性保护。2008年，杭州摊簧作为曲艺类别被列入第二批国家级非物质文化遗产代表性传承项目名录。为了让这么好的声腔不失传，重新搬上舞台，重新焕发魅力，杭州市余杭区开始探索杭摊的恢复和传承、发展之路。
清末民初，余杭曾是“杭摊”演出主要流行区域之一，最具代表性的就是余杭镇研究、表演杭摊的“回澜社”组织，现存民国五年（1916年）余杭回澜社刊行的《滩簧考》有《劝妆》《接吐》《独占》三个回目的艺人演出脚本（浙江图书馆古籍部藏）。其中文人高飞鹤对艺人演唱的杭州摊簧《单刀》脚本的评述，可稽查到杭州摊簧清代咸丰、道光年间的行会组织“恒源集”，于清光绪晚期改称为“安康正始社”③。杭摊在余杭的历史渊久，为其新时期在余杭的传承奠定了人文基础。2006年后，余杭区文化馆接连创作演出杭摊节目并频频获奖，受到专家和观众的肯定。余杭区文化馆也成为浙江省非物质文化遗产（杭州摊簧）传承基地。笔者以余杭区传承杭摊的实践为认识基础，对消失50多年的杭摊如何在新时期恢复和传承发展，作一粗浅的探讨性论述。
一、适度拓展表演形式，让杭摊更富有表现力
每一曲种都在产生发展中形成一定的表演形式。早期杭摊的传统表演形式是艺人坐唱自奏乐器，以口语叙述情节和塑造人物，不装扮，不舞蹈。杭摊的坐唱一般五人为一班，也有七人至十二人为一班。角色分生、旦、净、末、丑五种；其中生又分小生、老生，旦又分彩旦、小旦、老旦。生拉胡琴，旦弹琵琶，净弹三弦，末击鼓，丑打板，各有乐器分工。杭摊的这一表演形式，对角色的运用能起到很大的作用，但对于人物形象的塑造、人物表演技能的发挥带来一定的限制，特别是对于新时期审美观念不断提升和变化的人们来说，缺乏生动的表现力。
2006年，杭州市余杭区文化馆在备战文化部“群星奖”比赛时，决定借此机会，重新推出杭州摊簧参赛。然而杭摊已经近乎绝迹50余年，所剩无几的老艺人也多为当年前辈杭摊艺人传授杭摊声腔时的杭剧演员，且都年事已高；关于杭摊的音像资料几乎没有，现代人对“杭州摊簧”更是未曾听说。在这样的情况下，如果通过一般的传承方式，即从传承传统书目来恢复杭摊表演，分明行不通。于是，对杭摊颇有研究的省市专家们，就以杭摊仅有的部分录音资料为线索，以杭摊惯于表现的风格入手，由地域、人文特点出发，依照史料介绍创作了“前摊”风格的《西湖春秋》。《西湖春秋》词面典雅，有古诗词的意境，结构接近现代诗，在音乐设计上，除保留杭摊部分曲调，更加入了许多现代元素，听起来古今融合、优美和谐。表演上因为业余演员极少能自弹自唱者，便没有采用传统的坐唱形式，而是选了一些演唱能力较强的演员用走唱形式来完成。《西湖春秋》一经上演就好评如潮，甚至还顺利地拿下了第十四屆“群星奖”。就这样，一个产生于清代而面临消亡的古老曲种活了过来。
《西湖春秋》改坐唱为走唱，收到了较好的舞台效果。这样，不仅给了演员更加宽广的施展空间，而且使作品的艺术效果得到增强。因此，笔者认为，对古老曲种表现形式的适度拓展或者创新，能使其更富有表现力，也会更加符合现代人的审美要求。
二、以声腔传承为核心要素，让杭摊保留原有韵味
声腔是一个曲种代表性的音乐符号。因此，传承曲艺应当以传承声腔为核心要素，唯此，才能把握住曲艺传承发展的根本脉络。
仍然以余杭传承杭摊为例。《西湖春秋》作为杭州摊簧恢复传承的第一个创作节目，开启了杭摊起死回生之门。然而，一些杭摊的老观众、老艺人却有不同的声音：杭摊的曲调那么丰富，这里面有多少体现？意见很中肯，问题就是杭摊的恢复传承应当抓住声腔这个根本。内行的批评恰恰是这个创作团队当初所期待的，也给杭摊的继续传承提供了新的源泉。
摊簧有“前摊”和“后摊”之分。清道光以后，昆曲渐衰，摊簧继起。一般认为沿用昆曲声腔，主要演唱成书于清乾隆年间的戏曲剧本选集《缀白裘》中收录的昆曲折子戏的表演方式为前摊，又叫南词摊簧。形成于清代后期，由打花鼓衍变而来，收入民歌小调演唱，“以通俗风趣的曲目见长的一类为后摊，又叫花鼓摊簧”④。由此看来，后摊的表现方式更适合现代观众的审美习惯。如果说《西湖春秋》的创作是一种探索和创新，那么《青凤收徒》则更多地借鉴了摊簧“后摊”的表现形式。除了追求故事完美，《青凤收徒》更注重杭摊各种曲调和声腔在作品中的展示。为了让杭摊的曲调和声腔回归传统，《青凤收徒》在设计唱腔时走访了当年的老艺人，让她们的“随口一唱”尽量遵循杭摊的原汁原味。在舞台呈现上，采用了传统方式，乐队不仅担任伴奏，还参与伴唱，与演员呼应。演唱时要求演员做到咬字准确和表现拖腔韵味，努力唱出杭摊“引吭高歌如大鼓，抑扬婉转似弹词，拖腔又类昆曲”的特点。《青凤收徒》上演后，人们纷纷被杭摊优美的唱腔和韵味吸引。很多看过《青凤收徒》的观众说：“想不到杭摊那么好听！”《青凤收徒》创演的成功使一条如何继续传承和发展杭州摊簧的路径逐渐清晰起来。
三、采取有选择性的继承方式，充分发挥杭摊叙唱特长 我国是一个多剧（曲）种的国家，地方剧（曲）种非常丰富。地方剧（曲）种之间最显著的区别是各自特有的声腔曲调和充满地域特色的方言韵律。苏州摊簧、申摊、宁波摊簧、余姚摊簧、无锡摊簧和常州摊簧，因为最后发展成为五个剧种，使得这些摊簧的声腔得以延续，并依然有着旺盛的生命力。而杭州摊簧却因为种种原因，没有得到较好的传承和延续。当前，有步骤、有选择地挖掘更多的声腔音乐，吸收兼容符合现代审美观的舞台元素，使杭州摊簧得以传承和延续迫在眉睫。
早期杭州摊簧的音乐旋律以“南词俞调”为基础，吸收明清俗曲而形成，演唱曲调多用昆曲曲牌。在发展过程中，随着唱本的曲艺化，唱腔基本调愈加成熟和丰富，昆曲曲牌逐渐减少，而越来越多地用到民歌小调。其民歌小调大部分源自当地小曲，一部分源自苏州摊簧。杭州摊簧的音乐十分丰富，其基本调主要有“男宫”“女宫”，并有“平板”“流水板”“急板”三种板式，昆曲曲牌有【满江红】【山坡羊】【弋阳调】【点绛唇】等几十种，民歌小调有【游魂调】【银绞丝】【杨柳青】【采茶调】等，其中“大陆板”被锡剧吸收成为锡剧的基本调式之一。杭摊也曾用其优美的唱腔和韵律丰富了杭剧的声腔音乐，对杭剧的延续起到了一定的作用。
杭摊《美丽的眼睛》的创作，可以说是创作者对摊簧曲调和声腔的一次极为严谨和认真的探索，是一次有选择的传承实践。曲作者从传统的基本调、曲牌入手，深入探究故事中的人物性格、情节发展，充分发挥杭摊演唱的特点，大多数唱段用简短的引子或曲头之后，引入正板，在主要唱段中用【萝林】等曲牌表现女主人公稳重的人物性格及悲伤的情绪，用【满江红】作为结尾，表现曲艺叙说特点及昂扬饱满的情绪。通过整理还大胆地采用了双档重唱的方式，把作品的人物内心表达得淋漓尽致，充分发挥了杭摊擅长分角色叙唱的特点。2014年，在第八届中国曲艺牡丹奖大赛中，来自全国各地的曲艺家们纷纷赞赏杭摊的声腔之优美，《美丽的眼睛》也因此获得了“节目奖”。抓住声腔传授推进杭摊的传承，使得《美丽的眼睛》这个作品取得了纲举目张的效果。此后，邀请杭摊老前辈亲自把关唱腔的设计和声腔的传授，并在排练过程中讲授曲牌、曲调以及演唱特点，成了余杭创作每个新作的常态，包括后来创作的《美丽的红马甲》《梅画硕昌》等系列杭摊作品，都非常注重唱腔的设计和演唱，大大展示了杭摊丰富的曲调和优美的声腔。或许这会成为杭摊传承和发展的最扎实的基础。
四、以兼容吸收的手段，让杭摊生存环境更优化
杭州摊簧的声腔虽然非常好听，但却没有成为完整独立的体系，一直不曾改变的坐唱形式也使得它没能向戏曲嬗变，这应该也是阻碍它发展的重要因素之一。未来，经过恢复抢救的杭摊，应该从两个方面优化其生存环境。
首先，不要拘泥于是戏曲还是曲艺的表现形式。在目前杭摊的传承过程中，一直按曲艺的表演要求来体现杭州摊簧：用曲艺的说、表要求来演绎，用曲艺的动作、手势等来规范表演。而实际上，传统摊簧表演是戏曲、曲艺两者兼存的形式。“摊簧，既属弹词类曲艺的一种，也是戏曲的一种类型”⑤；“杭州摊簧演员的表演是一人一角式的，在诸多传统长篇书（曲）目中皆演唱其中的一节，称为一折。一人饰一角，用模拟性的表情和动作来刻画人物，以代言体的形式来叙唱故事內容。”⑥这种一人一角式的表演接近于戏曲表演，而通过“代言体”来推动故事的发展，正是戏曲表演的“在现身中说法”。但其“用模拟性的表情和动作来刻画人物”，并用坐唱形式来叙唱故事内容又具有曲艺表演的特点，这种关联性的存在正是诸多摊簧最后容易发展成为戏曲的主要原因。因为欣赏和审美要求的提高，人们不满足于坐唱的表演形式，需要进行人物造型、化装表演，于是人物丰富了，舞台道具的规模更大了，客观上促使坐唱的曲艺形式演变为注重人物塑造的戏曲表演。如锡剧的演化过程，从一开始的摊簧坐唱对子戏形式，逐渐因它接触和反映社会问题的面越来越扩大，要求从更多角度在舞台上来演绎社会现实问题而慢慢进入到一半对子戏一半同场戏的小同场戏阶段，又因剧情的丰富和规模的扩大而进入到了大同场戏阶段，而由于采用历史事件和人物来编演剧目，最终使常锡摊簧演变成了常锡文戏，即锡剧。我们今天还经常可以看到的像绍兴摊簧“九斤姑娘”、无锡摊簧“双推磨”的表演形式，谁也说不清它是戏还是曲艺，因为其中兼有戏曲和曲艺的特点，并且得到观众的认可和喜爱。
其次，丰富和吸收才能让杭摊走得更远。还是以锡剧为例，纵观锡剧的发展史就是一部不断多方吸收的历史。它在表演形式上主要向京剧学习，学习京剧的角色分行当、表演形式、化装等；剧目上除了吸收京剧的一些剧目，如《樊梨花》《贩马记》等，还从宝卷和弹词引进了《珍珠塔》《玉蜻蜓》《双珠凤》《孟丽君》等；在音乐曲调上先后吸收了杭州摊簧的“大陆板”，从申摊吸收了“三角板”，从苏摊吸收了“迷魂调”，以及苏州的“文书调”、徽班的“高拨子”、京剧的西皮二簧和【点绛唇】等曲牌和锣鼓经。广收博取让锡剧不断地发展壮大，今天，我们看到、听到的仍然是特色鲜明的锡剧。再看越剧的百年发展过程，也是一部丰富的吸收史，除了向兄弟剧种吸收剧目、表演形式外，在形体上吸收舞蹈动作和韵律，在演唱上吸收声乐发声法，在表演上还曾借鉴话剧的风格，在舞美上更是向诗化和写意方向发展，这些吸收成为它拥有较多观众群体的重要原因之一，但越剧还是越剧，只是变得更加丰富了。
在信息技术高度发达的今天，文化的相互渗透，艺术形式的跨界融合已不是新鲜之事，每个艺术门类都在为开拓更好的生存之路而多方汲取、不断创新。杭州摊簧的传承和发展也应开拓思路，在继承的基础上多学多看多琢磨，逐渐走出一条适合自身生存与发展的路径。
注释：
①朱丹洁：广播栏目《戏迷天地》之专题《杭摊沉浮》，2015.12.26
②尹先梅：《深受人们喜爱的文南词》，《黄梅戏艺术》，2015年第1期67页。
③何平主编：《杭州摊簧》，浙江摄影出版社，2012年12页。
④蒋羽乾：《杭州摊簧中前、后摊曲目数量研究》，《浙江艺术职业学院学报》，2015年第2期134页。
⑤周大风：《漫话摊簧》，《中华艺术论丛》（第2辑）《滩簧研究专辑》，上海辞书出版社，2004年24页。
⑥何平主编：《杭州摊簧》，浙江摄影出版社，2012年28页。
参考文献：
[1]朱恒夫：滩簧考论，上海古籍出版社，2008年。
[2]朱恒夫主编：中华艺术论丛（第2辑）《滩簧研究专辑》，上海辞书出版社，2004年。
[3]顾聆森：苏州滩簧独白，艺术百家，2015年第1期。
[4]赵景深：曲艺丛谈，中国曲艺出版社，1982年。
[5]陈一冰：滩簧腔系论文讨论会记略，上海戏剧，1983年第3期。
[6]闻克：白雪遗音，曲艺，2007年第4期。
[7]王与昌：略论杭滩的兴衰，浙江艺术职业学院学报，2005年第3期。
[8]乾惠荣主编：锡剧史话，社会科学文献出版社，2016年。