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引言
近年来，不少有才华的作曲家开始清楚地认识到：任何新的技法、理论，都应该在传统文化、传统技法中找到其赖以生存的根源。于是，他们在民族民间文化和传统音乐理论的基础上寻找更有特色的、能满足人们现代音乐审美要求的新的创作理念。他们努力开放视野，用一种开放的、兼容并蓄的观念，将传统、民族与现代审美要求三者合理相融，为我所用。
由四川音乐学院作曲系主任、作曲家宋名筑教授所作的<尼苏调>(为二胡与钢琴而作)，作品虽然短小，但其努力融合上述多种因素，表达了作曲家将民族民间音乐元素、传统文化、传统作曲理论与现代音乐写作技法相结合并加以发展的创作理念。作品提取了尼苏民族民间音乐元素，以新颖与极具表现力的写作手法描绘出滇南山区彝族支系尼苏人的风土人情，表现了作曲家心中的尼苏文化，给听众带来了新的艺术感受。
一、民歌主题素材的应用
《尼苏调》中民族民间音乐元素的使用，并非无创造性的单纯复制或无文化内涵的表面依附，而是根据尼苏民间音乐中的特性音调素材衍生而成两个“三音列”细胞，将其经过各种多层次的变形处理，不即不离地在听者的耳边围绕。其每一次的出现，既使人感到亲切熟悉，又毫不呆板单调，满足了人们对多变而新奇的音响效果的需求。这样的处理，近似中国绘画写意的表现方式，使原始素材有效地融入艺术创作之中，用自身的感悟，表达音乐的独特意境。
1．民歌主题素材及其特点
民歌由于方言中的大量语气词，使音调中频繁出现各种游弋的滑音及不稳定音高，并出现了带有“中立音”(微升、微降)的音阶。由于传统记谱法的限制，这样独具特色的音常被忽略，以至失去了其原始韵味。在《尼苏调》的创作中，宋名筑先生刻意提取了《山药腔》《海菜腔》中在增四度音程中嵌入大二度和在小三度里面加带小二度的两个有特性的“三音列”，将其作为构建整个作品的基本细胞。这两个基本细胞，既出自于原始民间音调，又与现代和声特点契合。由此构成的横向音高结构，旋律色彩丰富，形成具有方言“语调化”特点的旋律，寻回了尼苏民歌音高结构上的民族化特征，充分展现出西南地区民歌悠然婉转的特点，给人天然、朴素却又新奇的音乐感受。
2．巧妙多变的主题发展方式
采用如此单一的素材而不让人感到单调，是作曲家给自己的难题和挑战。仅有的两种乐器，也在音色的变化方面受到限制。但作曲家凭借自己对旋律气息、节奏变化、力度起伏、音乐表现等方面的控制，融合传统与现代的作曲技术，设计了多种不同的变奏手法，将原细胞进行合理的变异、移位及叠置，生成新颖多变的音响效果。同时其巧妙的主题“个性化自由变奏发展”又具有新的“结构力”：
1)乐曲开始处，二胡通过改变音的时值、节奏以及音出现的先后次序的方式，在高音区不断反复地强调主题素材。同时，“三音列”细胞衍生出的各种变体及其“复调化”的多层次流动，产生独特音响效果，将尼苏山歌式歌腔不断呈现出来，给听者以深刻的印象。
2)中段，二胡在活跃的快板下奏出带隐伏多声部的变奏，呈现出尼苏人民丰富多彩的生活背景，适度反衬了自然、纯朴、极富歌唱性的主题旋律。其中还值得一提的是大七度的跨越滑奏，很有意思，在听觉上也让人感到新鲜。
3)作为全曲的高潮区，极富歌唱性的抒情主题热情洋溢地在钢琴高音区奏出，柱式和弦织体由低音到高音来回激荡。二胡则不断奏出主题素材的移位链接，钢琴和二胡把两个性格相仿而又情绪不同的材料融合在一起，给听众留下很深的印象。
4)在尾声里，作为华彩段落的独奏，二胡由慢到快、由弱到强奏出主题素材并且向上扩展，再次强调、深化主题。到份时感觉到演奏者疯狂到似乎要把二胡弦拉断一样。到双弦滑奏时好似尼苏小伙子们一声长啸的吼声，很形象贴切。最后，呈镜像关系反向进行的主题素材以铿锵有力的节奏结束。
二、多种音乐结构方式的结合
与西方文化相比，中国传统文化更讲究融合与渗透，而不是单一、独立的状态。这种观念表现在中国人的文化、生活中。这部作品，作曲家将传统、民族与现代的多种结构方式相互渗透，使完全不同的结构体系相辅相成，构建起一套逻辑严密、民族特色浓郁、多种美学观念互渗的个性化结构体系。
1．有特色的民族化结构方式
这是一部表现尼苏民族风情的作品，作曲家在结构上采用了西南民歌及尼苏“四大腔”的结构方式，赋予作品更加浓郁的地域特色与民族特色。
1)近似“散、慢、中、快、中、散、慢、尾声”的民间套曲形式
民歌化的结构方式，使作品的民歌特色更加凸现。尤其在作品整个第一部分：曲式结构由“散、慢、中”的“散、慢”构成双引子A段，由“中”构成陈述性的B段。极具民族特色的“散、慢、中……”曲式结构在这里以对比式的二部结构形式体现出来。双引子A段为“散、慢”，二胡自高音区倾泻而出，音乐情绪饱满奔涌，“唱” 出山歌式的特色歌腔。音乐的整体风格让听众感受到尼苏“思念唱腔”的表现形式——摘树叶吹奏的情景；B段中速的抒情性主题陈述段落极富歌唱性，仿佛尼苏青年男女对爱情的倾诉，该段落也是全曲风格最突出的部分。
2)对“四大腔”结构方式的借鉴与运用
尼苏“四大腔”主要声腔的结构包括[拘腔]、[色腔]、[分四六句]、[空腔]、[正曲子]、[落腔]等。以下是尼苏四大腔声腔与《尼苏调》在结构上的对比：
第一部分(呈示部)
《海菜腔》：[拘腔]——[拘腔]——[头腔]—[色头腔]——[二腔]
《尼苏调》：[拘腔]——[拘腔]——[头腔]—[色头腔]——[落腔]
第二部分(三声中部)
《五三腔》：[头腔]——[色腔]——[二腔]——[色二腔]——[三腔]——[色三腔]——[空腔]
《尼苏调》：[头腔]——[色腔]——[二腔]——[重二腔]——[头腔]——[色头腔]——[空腔]
通过对比，我们可以发现：在结构方面，《尼苏调》与四大腔具有很大的相似性：在第一部分，只是将结束的“二腔”换为“落腔”，以获得终止，第二部分所作的少许变化，获得了一个更加完整的再现的三声中部。如此的借鉴与变化，使作品在继承民歌结构框架的基础上，音乐结构更具有“章法”，追求一种新颖的音乐情绪表达方式。
2．多级黄金分割点为补充
作曲家还借鉴黄金分割划分方法，设计多级黄金分割点，增强作品结构力，使作品逻辑关系严密有序。作曲家以西方古典的审美方式充实作品的美感，建立起一套以对称性原则和黄金分割法为基础的非方整性结构体系。
1)第一级黄金分割
全曲共有129个小节，按照黄金分割法，用129(小节)乘以0．618等于79．722，约等于80(小 节)。令人难以置信的是，之后的第81小节正是全曲最高潮。作为第一级黄金分割点，它将全曲分为前后两个段落，前段落为呈示部和三声中部(此段较长)，后段落为再现部(此段较短)。这种前长后短的划分为顺分割。
2)次级黄金分割
这是在第一级整体分割的基础上做进一步的分割。一级分割上的前段落(前80小节)继续划分。80乘以0．618等于49．44(小节)。两大段落的界限为什么不在49小节或50小节，却恰巧是49．44小节，此处的0．44小节何以解释呢?49．44约等于49．5，前段落结束在49．5小节，也就是49小节再多一拍，正好落在前后两段开始之处。从美学意义上来讲，前面的第80小节是全曲理想的不对称划分处，这里的第49．5小节是前段落的不对称划分点。
3)双重方式的多级分割
需要加以说明的是，黄金分割法除了上述的前长后短的顺分割外，还可以做前短后长的逆分割，这种逆分割还可以看作是从该长度最后一点起倒着往前推算的，或者将较小段的逆黄金分割数0．382作为常数顺着计算也行。如这样继续推算，作品中还有其它黄金分割点，这里就不一一举例了。
宋名筑先生在这首作品的写作中是否用黄金分割的比值精心计算过?宋先生的回答是否定的。那么，能否说《尼苏调》所显示的这些令人惊异之处纯属巧合呢?在创作过程中，某些巧合也许在所难免，黄金分割也许只是一种美感——或者说，是一种通过严格的专业训练获得的结构感——在作者头脑中自然而然地起作用。其实，在对某一作品进行分析时，也难以将每一部分无时无刻地都乘以0．618，而需要进一步发觉其中更本质的东西，找出一种比较简易可行的办法。
3．以“对称”和“圆满”为审美基础：
“圆崇拜”与“对称美”始终弥漫在尼苏人的历史文化中。例如，他们采用圆圈式的集体舞蹈形式，其服饰文化显示出以对称为标准的审美需求，并大量采用圆形做装饰。为了充分尊重和表现尼苏人的这种审美倾向性，又在传统骨架中潜藏非传统性的结构元素，作曲家根据作品的表现需要，以对称原则来控制不完全对称的拱形结构：
1)总体的拱形结构
从作品的第57小节作为中轴点往左右两边来看，除去两个小连接和结尾的华彩段，作品音乐材料与曲式结构均呈现出不完全对称的拱形结构，既遵从了传统结构中的三部性框架和再现原则，又与之有所区别；由A到A的闭合形态与对称的结构形态也体现出民族化的“圆满”的审美取向。
2)双引子自由结构
第一部分(呈示)由A、B两段组成。其中，A段为平行关系的双引子自由结构，B段为三乐句的乐段，均表现出一定的对称思维。
3)对称性三声中部
第二部分(三声中部)由三段舞蹈性对称结构组成，是全曲拱形结构的中轴段。对称结构配合活跃的快板与舞蹈性的主题动机，贴近彝族尼苏舞蹈音乐的特点，充分展现出尼苏人民载歌载舞的欢快场景。随后是8小节的连接段，又打破其对称方整性，将音乐不间断地导入再现。
以上所谈到的三重结构方式，均不是相互独立的，而是一种“你中有我，我中有你”的关系。三者的有机融合渗透，使作品具有极强的结构力。
结束语
综上所述，作曲家通过深入学习传统文化及民族民间音乐，将其素材加以提炼，融入作曲家本人对尼苏人音乐文化及其内涵的理解，创作出了这一精巧的音画。作品既不是对尼苏民歌与音调的简单再现与模仿，更没有脱离尼苏四大腔的原始韵味。在作品的每一处细节中，我们都能感受到浓郁的民俗风情。
将民族性、传统性、现代性三者有机结合，这种兼容并包的创作态度，是作曲家释放自身创造力的一种基础，它可以为自己赢得更加广阔的思维空间，以成就更具个性的音乐作品。
有充分新意而又能被人。所乐于接受，有专业技术而又能为艺术表现所恰当使用，这或许是(尼苏调)给我们的一点启示吧。
参考文献
[1]杨晓忠《尼苏调》曲式结构分析及其与彝族尼苏
“四大腔”结构功能运动的比较[J]，《音乐探
索》，2004年第2期第12—14页。
周长征：中国电子科技大学学工部文化艺术教育
中心讲师
(责任编辑于庆新)
近年来，不少有才华的作曲家开始清楚地认识到：任何新的技法、理论，都应该在传统文化、传统技法中找到其赖以生存的根源。于是，他们在民族民间文化和传统音乐理论的基础上寻找更有特色的、能满足人们现代音乐审美要求的新的创作理念。他们努力开放视野，用一种开放的、兼容并蓄的观念，将传统、民族与现代审美要求三者合理相融，为我所用。
由四川音乐学院作曲系主任、作曲家宋名筑教授所作的<尼苏调>(为二胡与钢琴而作)，作品虽然短小，但其努力融合上述多种因素，表达了作曲家将民族民间音乐元素、传统文化、传统作曲理论与现代音乐写作技法相结合并加以发展的创作理念。作品提取了尼苏民族民间音乐元素，以新颖与极具表现力的写作手法描绘出滇南山区彝族支系尼苏人的风土人情，表现了作曲家心中的尼苏文化，给听众带来了新的艺术感受。
一、民歌主题素材的应用
《尼苏调》中民族民间音乐元素的使用，并非无创造性的单纯复制或无文化内涵的表面依附，而是根据尼苏民间音乐中的特性音调素材衍生而成两个“三音列”细胞，将其经过各种多层次的变形处理，不即不离地在听者的耳边围绕。其每一次的出现，既使人感到亲切熟悉，又毫不呆板单调，满足了人们对多变而新奇的音响效果的需求。这样的处理，近似中国绘画写意的表现方式，使原始素材有效地融入艺术创作之中，用自身的感悟，表达音乐的独特意境。
1．民歌主题素材及其特点
民歌由于方言中的大量语气词，使音调中频繁出现各种游弋的滑音及不稳定音高，并出现了带有“中立音”(微升、微降)的音阶。由于传统记谱法的限制，这样独具特色的音常被忽略，以至失去了其原始韵味。在《尼苏调》的创作中，宋名筑先生刻意提取了《山药腔》《海菜腔》中在增四度音程中嵌入大二度和在小三度里面加带小二度的两个有特性的“三音列”，将其作为构建整个作品的基本细胞。这两个基本细胞，既出自于原始民间音调，又与现代和声特点契合。由此构成的横向音高结构，旋律色彩丰富，形成具有方言“语调化”特点的旋律，寻回了尼苏民歌音高结构上的民族化特征，充分展现出西南地区民歌悠然婉转的特点，给人天然、朴素却又新奇的音乐感受。
2．巧妙多变的主题发展方式
采用如此单一的素材而不让人感到单调，是作曲家给自己的难题和挑战。仅有的两种乐器，也在音色的变化方面受到限制。但作曲家凭借自己对旋律气息、节奏变化、力度起伏、音乐表现等方面的控制，融合传统与现代的作曲技术，设计了多种不同的变奏手法，将原细胞进行合理的变异、移位及叠置，生成新颖多变的音响效果。同时其巧妙的主题“个性化自由变奏发展”又具有新的“结构力”：
1)乐曲开始处，二胡通过改变音的时值、节奏以及音出现的先后次序的方式，在高音区不断反复地强调主题素材。同时，“三音列”细胞衍生出的各种变体及其“复调化”的多层次流动，产生独特音响效果，将尼苏山歌式歌腔不断呈现出来，给听者以深刻的印象。
2)中段，二胡在活跃的快板下奏出带隐伏多声部的变奏，呈现出尼苏人民丰富多彩的生活背景，适度反衬了自然、纯朴、极富歌唱性的主题旋律。其中还值得一提的是大七度的跨越滑奏，很有意思，在听觉上也让人感到新鲜。
3)作为全曲的高潮区，极富歌唱性的抒情主题热情洋溢地在钢琴高音区奏出，柱式和弦织体由低音到高音来回激荡。二胡则不断奏出主题素材的移位链接，钢琴和二胡把两个性格相仿而又情绪不同的材料融合在一起，给听众留下很深的印象。
4)在尾声里，作为华彩段落的独奏，二胡由慢到快、由弱到强奏出主题素材并且向上扩展，再次强调、深化主题。到份时感觉到演奏者疯狂到似乎要把二胡弦拉断一样。到双弦滑奏时好似尼苏小伙子们一声长啸的吼声，很形象贴切。最后，呈镜像关系反向进行的主题素材以铿锵有力的节奏结束。
二、多种音乐结构方式的结合
与西方文化相比，中国传统文化更讲究融合与渗透，而不是单一、独立的状态。这种观念表现在中国人的文化、生活中。这部作品，作曲家将传统、民族与现代的多种结构方式相互渗透，使完全不同的结构体系相辅相成，构建起一套逻辑严密、民族特色浓郁、多种美学观念互渗的个性化结构体系。
1．有特色的民族化结构方式
这是一部表现尼苏民族风情的作品，作曲家在结构上采用了西南民歌及尼苏“四大腔”的结构方式，赋予作品更加浓郁的地域特色与民族特色。
1)近似“散、慢、中、快、中、散、慢、尾声”的民间套曲形式
民歌化的结构方式，使作品的民歌特色更加凸现。尤其在作品整个第一部分：曲式结构由“散、慢、中”的“散、慢”构成双引子A段，由“中”构成陈述性的B段。极具民族特色的“散、慢、中……”曲式结构在这里以对比式的二部结构形式体现出来。双引子A段为“散、慢”，二胡自高音区倾泻而出，音乐情绪饱满奔涌，“唱” 出山歌式的特色歌腔。音乐的整体风格让听众感受到尼苏“思念唱腔”的表现形式——摘树叶吹奏的情景；B段中速的抒情性主题陈述段落极富歌唱性，仿佛尼苏青年男女对爱情的倾诉，该段落也是全曲风格最突出的部分。
2)对“四大腔”结构方式的借鉴与运用
尼苏“四大腔”主要声腔的结构包括[拘腔]、[色腔]、[分四六句]、[空腔]、[正曲子]、[落腔]等。以下是尼苏四大腔声腔与《尼苏调》在结构上的对比：
第一部分(呈示部)
《海菜腔》：[拘腔]——[拘腔]——[头腔]—[色头腔]——[二腔]
《尼苏调》：[拘腔]——[拘腔]——[头腔]—[色头腔]——[落腔]
第二部分(三声中部)
《五三腔》：[头腔]——[色腔]——[二腔]——[色二腔]——[三腔]——[色三腔]——[空腔]
《尼苏调》：[头腔]——[色腔]——[二腔]——[重二腔]——[头腔]——[色头腔]——[空腔]
通过对比，我们可以发现：在结构方面，《尼苏调》与四大腔具有很大的相似性：在第一部分，只是将结束的“二腔”换为“落腔”，以获得终止，第二部分所作的少许变化，获得了一个更加完整的再现的三声中部。如此的借鉴与变化，使作品在继承民歌结构框架的基础上，音乐结构更具有“章法”，追求一种新颖的音乐情绪表达方式。
2．多级黄金分割点为补充
作曲家还借鉴黄金分割划分方法，设计多级黄金分割点，增强作品结构力，使作品逻辑关系严密有序。作曲家以西方古典的审美方式充实作品的美感，建立起一套以对称性原则和黄金分割法为基础的非方整性结构体系。
1)第一级黄金分割
全曲共有129个小节，按照黄金分割法，用129(小节)乘以0．618等于79．722，约等于80(小 节)。令人难以置信的是，之后的第81小节正是全曲最高潮。作为第一级黄金分割点，它将全曲分为前后两个段落，前段落为呈示部和三声中部(此段较长)，后段落为再现部(此段较短)。这种前长后短的划分为顺分割。
2)次级黄金分割
这是在第一级整体分割的基础上做进一步的分割。一级分割上的前段落(前80小节)继续划分。80乘以0．618等于49．44(小节)。两大段落的界限为什么不在49小节或50小节，却恰巧是49．44小节，此处的0．44小节何以解释呢?49．44约等于49．5，前段落结束在49．5小节，也就是49小节再多一拍，正好落在前后两段开始之处。从美学意义上来讲，前面的第80小节是全曲理想的不对称划分处，这里的第49．5小节是前段落的不对称划分点。
3)双重方式的多级分割
需要加以说明的是，黄金分割法除了上述的前长后短的顺分割外，还可以做前短后长的逆分割，这种逆分割还可以看作是从该长度最后一点起倒着往前推算的，或者将较小段的逆黄金分割数0．382作为常数顺着计算也行。如这样继续推算，作品中还有其它黄金分割点，这里就不一一举例了。
宋名筑先生在这首作品的写作中是否用黄金分割的比值精心计算过?宋先生的回答是否定的。那么，能否说《尼苏调》所显示的这些令人惊异之处纯属巧合呢?在创作过程中，某些巧合也许在所难免，黄金分割也许只是一种美感——或者说，是一种通过严格的专业训练获得的结构感——在作者头脑中自然而然地起作用。其实，在对某一作品进行分析时，也难以将每一部分无时无刻地都乘以0．618，而需要进一步发觉其中更本质的东西，找出一种比较简易可行的办法。
3．以“对称”和“圆满”为审美基础：
“圆崇拜”与“对称美”始终弥漫在尼苏人的历史文化中。例如，他们采用圆圈式的集体舞蹈形式，其服饰文化显示出以对称为标准的审美需求，并大量采用圆形做装饰。为了充分尊重和表现尼苏人的这种审美倾向性，又在传统骨架中潜藏非传统性的结构元素，作曲家根据作品的表现需要，以对称原则来控制不完全对称的拱形结构：
1)总体的拱形结构
从作品的第57小节作为中轴点往左右两边来看，除去两个小连接和结尾的华彩段，作品音乐材料与曲式结构均呈现出不完全对称的拱形结构，既遵从了传统结构中的三部性框架和再现原则，又与之有所区别；由A到A的闭合形态与对称的结构形态也体现出民族化的“圆满”的审美取向。
2)双引子自由结构
第一部分(呈示)由A、B两段组成。其中，A段为平行关系的双引子自由结构，B段为三乐句的乐段，均表现出一定的对称思维。
3)对称性三声中部
第二部分(三声中部)由三段舞蹈性对称结构组成，是全曲拱形结构的中轴段。对称结构配合活跃的快板与舞蹈性的主题动机，贴近彝族尼苏舞蹈音乐的特点，充分展现出尼苏人民载歌载舞的欢快场景。随后是8小节的连接段，又打破其对称方整性，将音乐不间断地导入再现。
以上所谈到的三重结构方式，均不是相互独立的，而是一种“你中有我，我中有你”的关系。三者的有机融合渗透，使作品具有极强的结构力。
结束语
综上所述，作曲家通过深入学习传统文化及民族民间音乐，将其素材加以提炼，融入作曲家本人对尼苏人音乐文化及其内涵的理解，创作出了这一精巧的音画。作品既不是对尼苏民歌与音调的简单再现与模仿，更没有脱离尼苏四大腔的原始韵味。在作品的每一处细节中，我们都能感受到浓郁的民俗风情。
将民族性、传统性、现代性三者有机结合，这种兼容并包的创作态度，是作曲家释放自身创造力的一种基础，它可以为自己赢得更加广阔的思维空间，以成就更具个性的音乐作品。
有充分新意而又能被人。所乐于接受，有专业技术而又能为艺术表现所恰当使用，这或许是(尼苏调)给我们的一点启示吧。
参考文献
[1]杨晓忠《尼苏调》曲式结构分析及其与彝族尼苏
“四大腔”结构功能运动的比较[J]，《音乐探
索》，2004年第2期第12—14页。
周长征：中国电子科技大学学工部文化艺术教育
中心讲师
(责任编辑于庆新)