如果说，在贾樟柯电影《山河故人》看见侯孝贤的跨境与普世的少年日常，那张作骥《醉·生梦死》则继续把侯孝贤那些江湖气像熄不了的烟蒂般潇洒地化为血气方刚的执拗。而独立存在于镜头之间的黑幕，也断断续续地接近二十年。
　　张作骥从不否认曾获得侯孝贤的启发，无论在影像风格还是拍戏的节奏上。长镜头与固定镜框的特色，非职业演员的大量使用与即兴拍摄，于1996年第一部长片《忠仔》里实践得最为彻底，青少年焦躁的情绪与被父母强势压制的扭曲性格，在底层的绝望的八家将队伍里，那些一时冲动的暴力相向，地方角头势力的两相倾轧，都在稳定的固定镜框里宣泄黑色浪漫。此时，黑幕的使用只是过场的停顿。
　　《黑暗之光》
　　1999年《黑暗之光》第一次把黑幕影像化，成为会呼吸的镜头与剪接的节奏。盲人家族的设定，如同八家将的边缘性，隐藏在破旧公寓的角落里，看见与看不见的生存策略中，青少年的黑帮结构依然成为另一条主线，茫然的外省第二代与在地势力冲突依旧。但张作骥的电影仿佛开始有了心跳，在黑幕的使用上成为长镜头的变形展示。如同江凌青评述《当爱来的时候》的开场镜头：“规律地插入数次黑幕，仿佛胶卷是具活生生的肉体，而黑幕每出现一次，就代表胶卷眨了一次眼。这样的视觉策略将一个完整的长镜头段落切割为数个‘影像隔间’，也因此以形式化的方式暗暗呼应了影片的主题。”以上的观察准确，但应来自《黑暗之光》就奠定的剪接风格。
　　2001年的《美丽时光》，是《忠仔》的精致版本，一反《忠仔》黑色的颜色设定，《美丽时光》多在白天取景，多层次的光线让尽管是眷村巷弄，但也洋溢着青春浪漫的基媧。此时，黑幕在片尾的使用成为另一个经典的美学，在后设的剪接中，取代跳接的黑幕插入，伴随呼吸声的短促，以及走投无路的绝望氛围下，阿杰与小伟在海底浪漫地藉由影像重生。
　　《美丽时光》
　　《蝴蝶》（2007）成为张作骥黑色电影的转折点，他将帮派叙事扩及台日帮派的纠葛，将文化离散成为恋父情结中亟待阉割的背景，充满随机的复仇与永远放不下的帮派认同，遂成为每一场报复的原初激情，男子气概的极大化展示。《蝴蝶》之后，张作骥稍稍告别，帮派主题，走进家庭剧场。《爸，你好吗》（2009）、《当爱来的时候》（2010）和《暑假作业》（2013），黑色的暴戾之气成为杯子蛋糕旁的奶油装饰，亲情才是圆心，无论是母女或是父子的感情牵绊，都成为张作骥暂时告别阴影的写实家书。
　　《醉·生梦死》虽然还是留在亲情的框架下，但主线重新回到了《美丽时光》的青春奔放与《忠仔》那缠绕不去的母亲幽灵。长镜头因为有了黑幕继续呼吸与叹息，电影即是肉身，与观众之间交换眼神与气味，活灵活现地展示不同男性角色之间桀骜不屈的江湖气（特别是郑人硕的杰出演绎），摆荡在亲情与爱情间的左右为难，刻骨铭心的激情与失落。无独有偶，《醉·生梦死》重摄了《美丽时光》里狭窄巷弄中的路灯。此时，路灯下的标语没有“信上帝得永生”，但充满酒精与汗水的底层青春，一样在破落宝藏岩的地景里显得自信与骄傲。因为一场意外（也是导演的自身写照）导致母亲逝去/离去的创伤，只能透过身体真实的呼喊，张作骥透过更多的特写镜头与手持摄影，伴随王心心的“将进酒”，留下了永远令人提心吊胆的爱情，难以割舍的母女之情，以及会呼吸、会眨眼的触感日常。
　　（选自台灣《华语电影》，2015年11月16日出版）
　　本辑责编 马洪滔