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一部《红色娘子军》，勾连起一段激扬青春、十年惨淡人生与几许时不待我的无奈慨叹。
其间的命运沉浮似乎应验了意大利电影大师贝尔托鲁奇那句著名的论断：“个人是历史的人质”
1964年，当33岁的李承祥带领中央芭蕾舞团的一众年轻人开始创作《红色娘子军》时，他们无论如何也料想不到这部剧将会在中国历史上扮演那么重要的角色。他和留苏学成归来的编导蒋祖慧、王锡贤只是响应周恩来的号召，尝试迈出芭蕾舞民族化的第一步。
从如梦似幻的欧洲古典《天鹅湖》到中国农村残酷的阶级斗争与武装革命，完全是天差地别两个世界。到了实排中，问题一个个地出现。演员们发现从过去训练一直坚持的半踮脚尖地走路，转变为平脚走路，脚后跟都适应不了；编导们则苦恼于传统手法的失效：原本表现男女之间爱意的双人舞动作用来表现琼花和南霸天之间的冲突，结果自然啼笑皆非。关键是早已习惯了高傲地昂着头、扮演优雅贵族的女演员们，突然要变成苦大仇深的粗丫头，怎么也找不到感觉：握个拳头劲使不出来，脚跺不下去，眼睛瞪起来缺乏神采。虽然他们也听劳动人民受压迫的报告培养情绪，每天对着镜子练习怎样使眼睛瞪得更有神，终究仍是芭蕾舞的柔性大于军人的威严，也难怪军区领导看完初排后给出了“太像娘子，不像军”的评判。
于是，整个芭蕾舞团拉到山西大同军营，进入部队接受了近一个月严格的军事训练。硬是把温婉柔和的舞蹈演员改造成了英姿飒爽的准女兵。
那样一段全团上下全力以赴投入排练一出戏的日子，已成为不可复现的激情岁月。现任中央芭蕾舞团团长赵汝蘅回忆起来语气中仍带着几分怀念：“那时候特别兴奋，排练的内容总是很新鲜，每天都处于高度亢奋状态中。”
然而，亢奋的激情并没有持续太久，《红色娘子军》创作者和演员们的梦想很快就被残酷的现实粉碎。
他们的命运因此改变
当时《红色娘子军》被树立为“样板戏”，它的地位达到登峰造极的顶点；而同样四人帮的介入也给中央芭蕾舞团带来了几乎致命的打击。
编导蒋祖慧1970年被打成“手上抓着帽子的反革命”，意即没有最后定性的现行反革命，但随时可以扣上这顶“帽子”。
“我当过菜农，果农，一年什么时候该种什么菜从此了解得清清楚楚。在稻田割麦子，我割得很快，大概因为学舞蹈的人协调感比较好。”在那样苦闷的岁月里她只能自我安慰“这也是一种阅历，一种收获”。
几乎没人能躲过那场浩劫，能留在舞团继续排练演出已算幸运。李承祥作为舞团领导最初也被关进了牛棚，一个月后有人贴大字报替他平反才恢复了工作，但也仅限于演南霸天。
白淑湘是第一任吴琼花扮演者，因为父亲是国民党军人而屡受牵连，她只演了几个月就被禁止演出。文革爆发后，她是首当其冲的受害者，被判定为反革命后连练功的权利也剥夺了，白天分派打扫卫生、干各种粗活累活，晚上就被揪出来一次次接受批斗。1969年，她被送到干校劳动。
当时担任琼花B角的赵汝蘅则时不时要接受考验，经常被派去农村劳动、演出。
在政治风云的漩涡中，个人无法掌握命运。同样围绕《红色娘子军》，薛菁华的命运以另一种方式被改变。白淑湘离开之后，薛菁华几乎是在懵懵懂懂中被推到了吴琼花这个角色上。当时年仅18岁的她刚刚被分配到芭蕾舞团，在《红色娘子军》中起初只是担任一段黎族舞的领舞，调整角色时被提升为连长一角。对于尚缺乏经验的她来说，能扮演这个角色已经感到受宠若惊。没想到不久之后，她由于表现十分抢眼被点名担任吴琼花。尽管她觉得自己力所不及而再三推却，这副重任还是落在了她的肩上。
随着样板戏的普及，薛菁华成了妇孺皆知的明星。1971年，芭蕾舞剧《红色娘子军》由谢铁骊导演拍成电影。薛菁华饰演的吴琼花被用胶片永远保存下来，在那个文艺生活极端贫乏的年代，她倒踢紫金冠的英姿就是最美丽的影像，在那一代少男少女的成长记忆中留下了深深的烙印。
由于《红色娘子军》，中央芭蕾舞团在文革期间还能维持运转，但文革十年只能跳《红色娘子军》和《白毛女》两出戏，除了给外宾演出，芭蕾舞团最重要的任务就是送戏下乡、普及芭蕾。每次去农村演出连盆、桶、铺盖包括碗筷都要带上，有时候晚上睡在舞台后面。很多乡村没有舞台就直接在坑坑洼洼的泥地上或者洋灰地上跳。赵汝蘅印象最深刻的是去延庆的演出，大冬天每天背着行李徒步走，走到一处就搭台演出，50天演了49场。
从欧洲豪华剧院到中国农村露天平地，芭蕾舞演到此彻底背弃了它的贵族血统。也只有在那个特殊年代，作为精英艺术的芭蕾被普及为群众艺术。各行各业都跳起芭蕾，各地文工团派人到北京向中央芭蕾舞团取经学习，李承祥、赵汝蘅、宋琛琛都记不清楚他们教过多少人跳《红色娘子军》。多年之后，他们到外地时不时就会遇到当年的学生。
个人记录的历史
在《红色娘子军》最轰轰烈烈、火遍全国的年代，它的相当一部分创作者和演员却被迫远离舞台。而《红色娘子军》沦为人们拒绝触碰的禁忌时，那批艺术家却得以重返舞台。这时，早已物是人非，流逝的青春无法挽回。
1974年白淑湘在周恩来的力保下回到舞台，这一年她已经34岁，由于长期没有练功体重已达135斤。为了在最短的时间内站到舞台上，她以地狱式的减肥法在一个月内减去了近30斤。但她的反革命身份仍然限制着她的演出，直到1978年获得平反方真正得到完全施展才华的机会，可此时一个芭蕾舞演员的黄金年代早已结束。
蒋祖慧从干校出来后先被分配到文学艺术研究所做资料整理的工作，也就是看报、剪报、领墨水。呆了一年多终于回归芭蕾舞团，雄心勃勃地和老搭档王锡贤一起编导了《巴黎公社》，但仍因政治原因这部戏不了了之。后来她坚持编导中国原创芭蕾舞剧，推出了《祝福》等剧，却始终未能达到《红色娘子军》的影响力。
赵汝蘅因三年自然灾害时期造成的虚弱身体终于被农村恶劣的条件而拖垮，1972年就告别舞台过早结束了自己的艺术生命。
而薛菁华在卧病5年痊愈之后正准备返回舞台时，又因文革期间跳《红色娘子军》受牵连遭到没完没了的政治审查，之后才逐渐恢复演出。
一部《红色娘子军》，勾连起一段激扬青春、十年惨淡人生与几许时不待我的无奈慨叹。其间的命运沉浮似乎应验了意大利电影大师贝尔托鲁奇那句著名的论断：“个人是历史的人质。”
10月8日，这部承载了一代人特殊激情和记忆的芭蕾舞剧将再现保利剧院。作为中央芭蕾舞团的“看家戏”，第五代主演孟宁宁说，“我要塑造一个全新的琼花”。
其间的命运沉浮似乎应验了意大利电影大师贝尔托鲁奇那句著名的论断：“个人是历史的人质”
1964年，当33岁的李承祥带领中央芭蕾舞团的一众年轻人开始创作《红色娘子军》时，他们无论如何也料想不到这部剧将会在中国历史上扮演那么重要的角色。他和留苏学成归来的编导蒋祖慧、王锡贤只是响应周恩来的号召，尝试迈出芭蕾舞民族化的第一步。
从如梦似幻的欧洲古典《天鹅湖》到中国农村残酷的阶级斗争与武装革命，完全是天差地别两个世界。到了实排中，问题一个个地出现。演员们发现从过去训练一直坚持的半踮脚尖地走路，转变为平脚走路，脚后跟都适应不了；编导们则苦恼于传统手法的失效：原本表现男女之间爱意的双人舞动作用来表现琼花和南霸天之间的冲突，结果自然啼笑皆非。关键是早已习惯了高傲地昂着头、扮演优雅贵族的女演员们，突然要变成苦大仇深的粗丫头，怎么也找不到感觉：握个拳头劲使不出来，脚跺不下去，眼睛瞪起来缺乏神采。虽然他们也听劳动人民受压迫的报告培养情绪，每天对着镜子练习怎样使眼睛瞪得更有神，终究仍是芭蕾舞的柔性大于军人的威严，也难怪军区领导看完初排后给出了“太像娘子，不像军”的评判。
于是，整个芭蕾舞团拉到山西大同军营，进入部队接受了近一个月严格的军事训练。硬是把温婉柔和的舞蹈演员改造成了英姿飒爽的准女兵。
那样一段全团上下全力以赴投入排练一出戏的日子，已成为不可复现的激情岁月。现任中央芭蕾舞团团长赵汝蘅回忆起来语气中仍带着几分怀念：“那时候特别兴奋，排练的内容总是很新鲜，每天都处于高度亢奋状态中。”
然而，亢奋的激情并没有持续太久，《红色娘子军》创作者和演员们的梦想很快就被残酷的现实粉碎。
他们的命运因此改变
当时《红色娘子军》被树立为“样板戏”，它的地位达到登峰造极的顶点；而同样四人帮的介入也给中央芭蕾舞团带来了几乎致命的打击。
编导蒋祖慧1970年被打成“手上抓着帽子的反革命”，意即没有最后定性的现行反革命，但随时可以扣上这顶“帽子”。
“我当过菜农，果农，一年什么时候该种什么菜从此了解得清清楚楚。在稻田割麦子，我割得很快，大概因为学舞蹈的人协调感比较好。”在那样苦闷的岁月里她只能自我安慰“这也是一种阅历，一种收获”。
几乎没人能躲过那场浩劫，能留在舞团继续排练演出已算幸运。李承祥作为舞团领导最初也被关进了牛棚，一个月后有人贴大字报替他平反才恢复了工作，但也仅限于演南霸天。
白淑湘是第一任吴琼花扮演者，因为父亲是国民党军人而屡受牵连，她只演了几个月就被禁止演出。文革爆发后，她是首当其冲的受害者，被判定为反革命后连练功的权利也剥夺了，白天分派打扫卫生、干各种粗活累活，晚上就被揪出来一次次接受批斗。1969年，她被送到干校劳动。
当时担任琼花B角的赵汝蘅则时不时要接受考验，经常被派去农村劳动、演出。
在政治风云的漩涡中，个人无法掌握命运。同样围绕《红色娘子军》，薛菁华的命运以另一种方式被改变。白淑湘离开之后，薛菁华几乎是在懵懵懂懂中被推到了吴琼花这个角色上。当时年仅18岁的她刚刚被分配到芭蕾舞团，在《红色娘子军》中起初只是担任一段黎族舞的领舞，调整角色时被提升为连长一角。对于尚缺乏经验的她来说，能扮演这个角色已经感到受宠若惊。没想到不久之后，她由于表现十分抢眼被点名担任吴琼花。尽管她觉得自己力所不及而再三推却，这副重任还是落在了她的肩上。
随着样板戏的普及，薛菁华成了妇孺皆知的明星。1971年，芭蕾舞剧《红色娘子军》由谢铁骊导演拍成电影。薛菁华饰演的吴琼花被用胶片永远保存下来，在那个文艺生活极端贫乏的年代，她倒踢紫金冠的英姿就是最美丽的影像，在那一代少男少女的成长记忆中留下了深深的烙印。
由于《红色娘子军》，中央芭蕾舞团在文革期间还能维持运转，但文革十年只能跳《红色娘子军》和《白毛女》两出戏，除了给外宾演出，芭蕾舞团最重要的任务就是送戏下乡、普及芭蕾。每次去农村演出连盆、桶、铺盖包括碗筷都要带上，有时候晚上睡在舞台后面。很多乡村没有舞台就直接在坑坑洼洼的泥地上或者洋灰地上跳。赵汝蘅印象最深刻的是去延庆的演出，大冬天每天背着行李徒步走，走到一处就搭台演出，50天演了49场。
从欧洲豪华剧院到中国农村露天平地，芭蕾舞演到此彻底背弃了它的贵族血统。也只有在那个特殊年代，作为精英艺术的芭蕾被普及为群众艺术。各行各业都跳起芭蕾，各地文工团派人到北京向中央芭蕾舞团取经学习，李承祥、赵汝蘅、宋琛琛都记不清楚他们教过多少人跳《红色娘子军》。多年之后，他们到外地时不时就会遇到当年的学生。
个人记录的历史
在《红色娘子军》最轰轰烈烈、火遍全国的年代，它的相当一部分创作者和演员却被迫远离舞台。而《红色娘子军》沦为人们拒绝触碰的禁忌时，那批艺术家却得以重返舞台。这时，早已物是人非，流逝的青春无法挽回。
1974年白淑湘在周恩来的力保下回到舞台，这一年她已经34岁，由于长期没有练功体重已达135斤。为了在最短的时间内站到舞台上，她以地狱式的减肥法在一个月内减去了近30斤。但她的反革命身份仍然限制着她的演出，直到1978年获得平反方真正得到完全施展才华的机会，可此时一个芭蕾舞演员的黄金年代早已结束。
蒋祖慧从干校出来后先被分配到文学艺术研究所做资料整理的工作，也就是看报、剪报、领墨水。呆了一年多终于回归芭蕾舞团，雄心勃勃地和老搭档王锡贤一起编导了《巴黎公社》，但仍因政治原因这部戏不了了之。后来她坚持编导中国原创芭蕾舞剧，推出了《祝福》等剧，却始终未能达到《红色娘子军》的影响力。
赵汝蘅因三年自然灾害时期造成的虚弱身体终于被农村恶劣的条件而拖垮，1972年就告别舞台过早结束了自己的艺术生命。
而薛菁华在卧病5年痊愈之后正准备返回舞台时，又因文革期间跳《红色娘子军》受牵连遭到没完没了的政治审查，之后才逐渐恢复演出。
一部《红色娘子军》，勾连起一段激扬青春、十年惨淡人生与几许时不待我的无奈慨叹。其间的命运沉浮似乎应验了意大利电影大师贝尔托鲁奇那句著名的论断：“个人是历史的人质。”
10月8日，这部承载了一代人特殊激情和记忆的芭蕾舞剧将再现保利剧院。作为中央芭蕾舞团的“看家戏”，第五代主演孟宁宁说，“我要塑造一个全新的琼花”。