论文部分内容阅读
[摘要]中国女性电影塑造的女性形象，其实也是女性意识的体现。本文从女性的情感视角来看，她所表现的女性审美、女性的觉醒以及女性的困惑来解读女性意识的嬗变。
[关键词]女性电影 情感视角 女性意识
女性意识是指从女性的角度来看待事物，以女性的眼光来体察生活中的一切。当这种女性意识深入到电影里，以女性的情感视角看女性的婚姻、恋爱、家庭等生活现象，不仅使中国的女性电影开拓了表现的视野，同时也有助于塑造更加完整的女性形象。女性电影在西方是一个特定的概念，与女权运动紧密相联，它非常强调女性的独立性。中国进入改革开放的新时期后，闭关自守的格局被打破。西方女性电影及其理论，开始为国人所借鉴和参照。于是，中国电影不再是以往的通过女性形象反映女性在婚姻、恋爱、家庭以及社会价值体现方面的变迁，而是着意从女性意识入手，思考女性的独立自主、自我意识、性别差异、主体性意识等等问题，这无疑使中国的女性电影开拓了表现空间。因而，我们也应多角度地透析和理解新时期的中国女性电影，多层面地解读和评价新时期女性电影对女性意识的阐释。女导演李少红认为：“作品中的女性意识不在于描写的对象是不是女人，它应指创作者看待事物的思维方法和视角是女性的。”女性电影独特的情感视角，自其诞生之日起就已被注定。今天，众多的女性主义电影家已经能够娴熟地运用各种细腻圆熟、精雕细刻的手法着力表现女性的内心感触，多方位地直抒女性的喜怒哀乐，立体化地描摹女性的生存境况，女性电影所代表的独特的女性化话语，主要是由女性电影家们以自己的声音娓娓地诉说着自己颠覆性的女性主义视角。解读着女性意识的变化特点和历程，无疑是女性电影家们对电影美学的一大贡献，同时，在诉说着女性独特的声音的同时也在创造着“女性化”的美的极致，使人类能够通过“这一半”的声音与视角更深地审视自身与关照内心。
当女性电影再一次以女性的情感视角来探讨女性意识时，女性主体意识的觉醒，与男性的抗争，性别差异又附上了一种新的含义。女性的主体意识，不仅指女性的自我独立意识，还包括两性关系的平等方面。例如《女人的故事》以小风的形象完成了对两性关系上女性自主意识的象征。以往的女性电影，虽然表现过类似的追求女性主体性意识的女性形象，具有强烈的女性意识的影片表现的女性主体性意识，是一种自觉的表现。而不像以往影片中男性导演的男性眼光中的女性自立、自强的精神，只是被动的表现。它并不追求女性形象本身所叙故事的真实与完满性。一般的女性电影是在描绘女性形象的完整事件中，大都是从女性独特的情感视角来解读女性的命运。在对女性命运的揭示里，刻画了女性人格精神中独立性的一面。张艺谋说：“写女性面对压力，更能说明社会问题”从中国女性电影出现的具有强烈女性意识的女性形象来看，这标志着，在女性形象的塑造上，实际上也是对女性在社会生活中的地位，达到了一种理论认识的高度，开始以自觉的精神来呼唤并追求女性人格精神的完整与独立。伴随着西方女权思潮的影响与社会中女性自觉意识的追求，出现在银幕上呼唤“大写”的女性形象，为在社会中女性群体地位的改变，树立一种妇女价值观的平等、自主的体现，无异起着一种先导作用。例如电影《人·鬼·情》里秋芸的形象，便把这种女性意识的价值取向深刻地反映了出来。这部电影中，伴随着秋芸的生活及舞台生涯，始终存在钟馗这个鬼的形象。两者相互反衬，造成一个人、鬼——女性与代表着最看重女人生命的男性鬼的对话，她扮演的钟馗最终风靡剧坛，艺术上的成功，丝毫没有给她带来幸福。只有扮演钟馗的形象，与钟馗对话，通过人鬼合一，她才感到一种女性人格的完整。从这里，我们可以看到，秋芸心目中浮现钟馗的形象时，常常总是面对邪恶、横遭不幸的时候。她想起钟馗最根本的动因，是她做为一个女人而无法获得女人应得的东西时感到的痛苦和悲愤。当一个女人只有抹掉了、埋藏了她的女性美，以男人并且是丑男人的面目出现在人们面前才能贏得欢呼和赞美时，体现在女人心灵上的痛苦与孤独、悲愤与不平则全部在秋芸形象里流露出来。而且演钟馗的成功，并没有消除她内心的痛苦。最后，她依然要与钟馗对话，宣告自己已“嫁给了舞台”。通过秋芸这个女性形象与钟馗男性角色相互贯串的作用，女性把渴望被当做一个女人受到尊重和爱抚的独有的心态和感情，实质上也是一种对女性的张扬的强烈女性意识表现得淋漓尽致。
从女性学的理论角度来看，女性的主体意识是女性作为主体对自己在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识，即自觉地进行自我激励、自我调控和自我评价，激发主体的内在潜力，鼓励自己积极地投身社会，及时调整自身的活动，以取得最佳的效益，并通过正确的自我评价，有效地发挥主体的能动性和创造性。而从情感视角对女性形象的审美，就是女性意识的另一种表现。在《诗经》产生之时，中国人的道德美就被确立，“窈窕淑女，君子好逑”早已形象地说明了中国人的道德审美观。其后在儒家思想倡导的“重德轻色”的社会审美准则下，形成了一名女子可以貌不惊人，但决不可以违背“三从四德”的“女性美”标准。其实在中国文化中，一直在建构一种女性审美体系，非自然的，挟着浓郁的社会性的“品才”审美理念被带入了整体审美规范。这也是中国女性意识的显著特征，儒家思想的出发点是美与善在本质上是统一的，因此，传统文化总是把美与高尚的精神品质和道德情操联系在一起，即情感形式(艺术)与伦理教化(道德)联系在一起。这一点也深深影响了女性电影对女性美的塑造。当然，中国传统文化对女性美德的推崇肯定不能完全代表女性美德和女性银幕美的正确方向，它是男权社会对女性的要求。但由于深受传统文化的影响，人们无形中形成一种审美的思维定势，就连女人自己，也在按着男性社会的标准规范矫正自己的言行。甚至许多获得经济独立人格独立实现了自己社会价值的女性，仍然在乎男性目光的审视和来自男性社会的评判。所以，女性电影的银幕将“传统美德”作为女性的“美”加以塑造，并将此作为银幕女性美的审美追求，因为它不但满足中国社会男性观众的审美心理，在一定程度上，它也满足深受传统文化熏陶的女性观众的审美认可。从女性审美的情感视角来看，她们更喜欢朴素、平和、自然、娴静的女性美，而具有轻浮，妖冶气质的女演员以及现代时尚洋派的女演员在中国银幕基本是没有位置的，那种带有匠气的人工雕饰的女性美在中国银幕也是遭到排斥的。所以美貌的女人在中国女性电影的银幕中，往往以正面女性的对立面的形象出现。张艺谋曾在一次接受记者采访时，就女演员发表看法时说过，我比较欣赏中国式或古典式的形象，而不是那种艳丽或俗称长得比较洋气的。像我们这种民族化的电影，当然不能选择那种长得洋气的。张艺谋 对女性形象外形的审美标准在一定程度上代表一种中国式的女性审美标准。从女性的情感视角来审美，女性电影中女性形象则不按男性目光的透射出现，而是与影片的叙事主题和情节结构密不可分，在很大程度上是刻画人物性格表现精神品质的手段感染力。塑造女性形象在于对其道德品质的描述，她们在银幕中是为故事的主题服务的，她们的女性特征往往被忽略，影片强调的是她们对观众的道德感染力。西方银幕对女性美的追求是外形塑造和性格张扬，是一种外部的塑造，而中国女性美的追求在于心灵和品质的挖掘，是一种内在的探究。这种求善型的塑造人物的目的，使中国女性电影中的女性形象在造型上形成特有的东方韵致：静态、稳定、简约、朴素，但饱含内在张力。所以说，中国女性电影在女性情感视角的审美下，女性的风貌不是供人感官体验而是供人心灵探究的，这恰恰是女性意识的一种内在表现。
改革开放以后，随着市场经济的冲击，从女性情感视角审视的女性意识被弱化，表现女性的电影重新出现了一种倒退，电影带着一种男权至上的态度来表现女性，利用集体无意识的性别偏见来阐述女性形象，将叙事和奇观联系起来，满足男性凝视和观看的快感。女性意识到，原来生活中“女人是男人用以确定自己存在的参照物，是一种补偿性的事物。”女人重新沦为边缘，但女人似乎又愿意边缘、主动接受边缘的状态。女性表达遭遇困境与失语，女导演的文化环境也再次凸现为一种文化症候。女性意识日益萎缩和退化的情形中，需要强化女性的性别意识、性别体验，需要张扬女性的主体意识，确立自身的性别身份。到了九十年代，新一代的女导演在接受新观念、新事物上比前代要少许多顾虑，她们以更开放的心态大胆革新，用女性独有的语言去体现作为现代女性在社会生活中的独特感受。作为客观存在的有差异的主体，无论男女两性还是东西方之间，他们的矛盾是从来就有的，女性可以通过自我认知来逐渐改变自身的地位，同样也改变着男性对女性的态度，从而使两性关系达到新的和谐。于是，女性电影又从独特的女性情感视角，以清醒、科学且现实的态度来开始更健康、更自信地踏上自我开放的90年代，中国电影也迎来了一个开放与多元的时代。电影中的女性形象千娇百媚，各领风骚。女性在现代社会中找回了性别和社会的“自我”，获得了个性的解放，影片往往更多地凸现女性的境遇、心态、情感、欲望，以现代生活中女性的爱情与婚姻为叙事契机，以弘扬女性意识为中心，试图触动传统的以男性为中心的意识形态。特别是对当下女性意识的自我觉醒与探索，通过家庭与婚姻问题来解释现代女性的困惑与迷茫，自始至终贯穿着鲜明的女性意识。特别是由池莉小说改编的电影，在创作主题方面，表现出观照和展现女性生存原貌、深刻地挖掘根深蒂固的父权意识下的女性生命力和创造力，力图确立独立的女性人格和价值观的内容特征；在人物形象塑造方面，池莉以背离男权审美理想、还原当代妇女本真形象为创作准则，塑造了一批既非“天使”，又非“妖妇”，有血有肉，有情有欲的女性。不容置疑，社会的各个领域与层面，都不断地有优秀和先锋的女性以群体的姿态跃出水面，她们坦然对视男人的目光，不再为对方目光的评判所左右。这种坦然来自她们内心深处的自信，这种自信当然更来自社会对女性全方位的承认。无疑，男性集体固有的某种东西受到了强烈的震撼与冲击。这一“局势”，迅速调整和建构有点动摇的男性意识，因为现代女性在追求独立、自主的过程中，一边要极力克服被内化在骨子里的男权意识，一边又不自觉地陷入了男性为其编织的华美的圈套。有时作为女性很难意识到这一点，从女性的情感视角来解读女性意识，可以看到中国女性意识的成熟还有很长的一段路要走，这个过程将伴随着女性意识的全面觉醒和发展。
一个社会里，女性地位的提高，除了国家倡导男女平等以外，更重要的是，逐渐成熟起来的女性，一定要有自我意识，她的内心要有变化，内心要有独立生存的愿望。女性只有真正拥有了这种意识，才是一个独立的人。在中国的影像中，尽管没有西方意义上的女权主义，也少有纯粹的“女性电影”，但女性意识则渗透其间，既体现在女性导演的创作中，也体现在男性导演创造的女性形象中。女性意识的演变意味着中国电影价值观念的重构，从一个侧面折射出中国电影的发展轨迹。期望影视作品能反映出更进步、更完美的女性观念。
[关键词]女性电影 情感视角 女性意识
女性意识是指从女性的角度来看待事物，以女性的眼光来体察生活中的一切。当这种女性意识深入到电影里，以女性的情感视角看女性的婚姻、恋爱、家庭等生活现象，不仅使中国的女性电影开拓了表现的视野，同时也有助于塑造更加完整的女性形象。女性电影在西方是一个特定的概念，与女权运动紧密相联，它非常强调女性的独立性。中国进入改革开放的新时期后，闭关自守的格局被打破。西方女性电影及其理论，开始为国人所借鉴和参照。于是，中国电影不再是以往的通过女性形象反映女性在婚姻、恋爱、家庭以及社会价值体现方面的变迁，而是着意从女性意识入手，思考女性的独立自主、自我意识、性别差异、主体性意识等等问题，这无疑使中国的女性电影开拓了表现空间。因而，我们也应多角度地透析和理解新时期的中国女性电影，多层面地解读和评价新时期女性电影对女性意识的阐释。女导演李少红认为：“作品中的女性意识不在于描写的对象是不是女人，它应指创作者看待事物的思维方法和视角是女性的。”女性电影独特的情感视角，自其诞生之日起就已被注定。今天，众多的女性主义电影家已经能够娴熟地运用各种细腻圆熟、精雕细刻的手法着力表现女性的内心感触，多方位地直抒女性的喜怒哀乐，立体化地描摹女性的生存境况，女性电影所代表的独特的女性化话语，主要是由女性电影家们以自己的声音娓娓地诉说着自己颠覆性的女性主义视角。解读着女性意识的变化特点和历程，无疑是女性电影家们对电影美学的一大贡献，同时，在诉说着女性独特的声音的同时也在创造着“女性化”的美的极致，使人类能够通过“这一半”的声音与视角更深地审视自身与关照内心。
当女性电影再一次以女性的情感视角来探讨女性意识时，女性主体意识的觉醒，与男性的抗争，性别差异又附上了一种新的含义。女性的主体意识，不仅指女性的自我独立意识，还包括两性关系的平等方面。例如《女人的故事》以小风的形象完成了对两性关系上女性自主意识的象征。以往的女性电影，虽然表现过类似的追求女性主体性意识的女性形象，具有强烈的女性意识的影片表现的女性主体性意识，是一种自觉的表现。而不像以往影片中男性导演的男性眼光中的女性自立、自强的精神，只是被动的表现。它并不追求女性形象本身所叙故事的真实与完满性。一般的女性电影是在描绘女性形象的完整事件中，大都是从女性独特的情感视角来解读女性的命运。在对女性命运的揭示里，刻画了女性人格精神中独立性的一面。张艺谋说：“写女性面对压力，更能说明社会问题”从中国女性电影出现的具有强烈女性意识的女性形象来看，这标志着，在女性形象的塑造上，实际上也是对女性在社会生活中的地位，达到了一种理论认识的高度，开始以自觉的精神来呼唤并追求女性人格精神的完整与独立。伴随着西方女权思潮的影响与社会中女性自觉意识的追求，出现在银幕上呼唤“大写”的女性形象，为在社会中女性群体地位的改变，树立一种妇女价值观的平等、自主的体现，无异起着一种先导作用。例如电影《人·鬼·情》里秋芸的形象，便把这种女性意识的价值取向深刻地反映了出来。这部电影中，伴随着秋芸的生活及舞台生涯，始终存在钟馗这个鬼的形象。两者相互反衬，造成一个人、鬼——女性与代表着最看重女人生命的男性鬼的对话，她扮演的钟馗最终风靡剧坛，艺术上的成功，丝毫没有给她带来幸福。只有扮演钟馗的形象，与钟馗对话，通过人鬼合一，她才感到一种女性人格的完整。从这里，我们可以看到，秋芸心目中浮现钟馗的形象时，常常总是面对邪恶、横遭不幸的时候。她想起钟馗最根本的动因，是她做为一个女人而无法获得女人应得的东西时感到的痛苦和悲愤。当一个女人只有抹掉了、埋藏了她的女性美，以男人并且是丑男人的面目出现在人们面前才能贏得欢呼和赞美时，体现在女人心灵上的痛苦与孤独、悲愤与不平则全部在秋芸形象里流露出来。而且演钟馗的成功，并没有消除她内心的痛苦。最后，她依然要与钟馗对话，宣告自己已“嫁给了舞台”。通过秋芸这个女性形象与钟馗男性角色相互贯串的作用，女性把渴望被当做一个女人受到尊重和爱抚的独有的心态和感情，实质上也是一种对女性的张扬的强烈女性意识表现得淋漓尽致。
从女性学的理论角度来看，女性的主体意识是女性作为主体对自己在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识，即自觉地进行自我激励、自我调控和自我评价，激发主体的内在潜力，鼓励自己积极地投身社会，及时调整自身的活动，以取得最佳的效益，并通过正确的自我评价，有效地发挥主体的能动性和创造性。而从情感视角对女性形象的审美，就是女性意识的另一种表现。在《诗经》产生之时，中国人的道德美就被确立，“窈窕淑女，君子好逑”早已形象地说明了中国人的道德审美观。其后在儒家思想倡导的“重德轻色”的社会审美准则下，形成了一名女子可以貌不惊人，但决不可以违背“三从四德”的“女性美”标准。其实在中国文化中，一直在建构一种女性审美体系，非自然的，挟着浓郁的社会性的“品才”审美理念被带入了整体审美规范。这也是中国女性意识的显著特征，儒家思想的出发点是美与善在本质上是统一的，因此，传统文化总是把美与高尚的精神品质和道德情操联系在一起，即情感形式(艺术)与伦理教化(道德)联系在一起。这一点也深深影响了女性电影对女性美的塑造。当然，中国传统文化对女性美德的推崇肯定不能完全代表女性美德和女性银幕美的正确方向，它是男权社会对女性的要求。但由于深受传统文化的影响，人们无形中形成一种审美的思维定势，就连女人自己，也在按着男性社会的标准规范矫正自己的言行。甚至许多获得经济独立人格独立实现了自己社会价值的女性，仍然在乎男性目光的审视和来自男性社会的评判。所以，女性电影的银幕将“传统美德”作为女性的“美”加以塑造，并将此作为银幕女性美的审美追求，因为它不但满足中国社会男性观众的审美心理，在一定程度上，它也满足深受传统文化熏陶的女性观众的审美认可。从女性审美的情感视角来看，她们更喜欢朴素、平和、自然、娴静的女性美，而具有轻浮，妖冶气质的女演员以及现代时尚洋派的女演员在中国银幕基本是没有位置的，那种带有匠气的人工雕饰的女性美在中国银幕也是遭到排斥的。所以美貌的女人在中国女性电影的银幕中，往往以正面女性的对立面的形象出现。张艺谋曾在一次接受记者采访时，就女演员发表看法时说过，我比较欣赏中国式或古典式的形象，而不是那种艳丽或俗称长得比较洋气的。像我们这种民族化的电影，当然不能选择那种长得洋气的。张艺谋 对女性形象外形的审美标准在一定程度上代表一种中国式的女性审美标准。从女性的情感视角来审美，女性电影中女性形象则不按男性目光的透射出现，而是与影片的叙事主题和情节结构密不可分，在很大程度上是刻画人物性格表现精神品质的手段感染力。塑造女性形象在于对其道德品质的描述，她们在银幕中是为故事的主题服务的，她们的女性特征往往被忽略，影片强调的是她们对观众的道德感染力。西方银幕对女性美的追求是外形塑造和性格张扬，是一种外部的塑造，而中国女性美的追求在于心灵和品质的挖掘，是一种内在的探究。这种求善型的塑造人物的目的，使中国女性电影中的女性形象在造型上形成特有的东方韵致：静态、稳定、简约、朴素，但饱含内在张力。所以说，中国女性电影在女性情感视角的审美下，女性的风貌不是供人感官体验而是供人心灵探究的，这恰恰是女性意识的一种内在表现。
改革开放以后，随着市场经济的冲击，从女性情感视角审视的女性意识被弱化，表现女性的电影重新出现了一种倒退，电影带着一种男权至上的态度来表现女性，利用集体无意识的性别偏见来阐述女性形象，将叙事和奇观联系起来，满足男性凝视和观看的快感。女性意识到，原来生活中“女人是男人用以确定自己存在的参照物，是一种补偿性的事物。”女人重新沦为边缘，但女人似乎又愿意边缘、主动接受边缘的状态。女性表达遭遇困境与失语，女导演的文化环境也再次凸现为一种文化症候。女性意识日益萎缩和退化的情形中，需要强化女性的性别意识、性别体验，需要张扬女性的主体意识，确立自身的性别身份。到了九十年代，新一代的女导演在接受新观念、新事物上比前代要少许多顾虑，她们以更开放的心态大胆革新，用女性独有的语言去体现作为现代女性在社会生活中的独特感受。作为客观存在的有差异的主体，无论男女两性还是东西方之间，他们的矛盾是从来就有的，女性可以通过自我认知来逐渐改变自身的地位，同样也改变着男性对女性的态度，从而使两性关系达到新的和谐。于是，女性电影又从独特的女性情感视角，以清醒、科学且现实的态度来开始更健康、更自信地踏上自我开放的90年代，中国电影也迎来了一个开放与多元的时代。电影中的女性形象千娇百媚，各领风骚。女性在现代社会中找回了性别和社会的“自我”，获得了个性的解放，影片往往更多地凸现女性的境遇、心态、情感、欲望，以现代生活中女性的爱情与婚姻为叙事契机，以弘扬女性意识为中心，试图触动传统的以男性为中心的意识形态。特别是对当下女性意识的自我觉醒与探索，通过家庭与婚姻问题来解释现代女性的困惑与迷茫，自始至终贯穿着鲜明的女性意识。特别是由池莉小说改编的电影，在创作主题方面，表现出观照和展现女性生存原貌、深刻地挖掘根深蒂固的父权意识下的女性生命力和创造力，力图确立独立的女性人格和价值观的内容特征；在人物形象塑造方面，池莉以背离男权审美理想、还原当代妇女本真形象为创作准则，塑造了一批既非“天使”，又非“妖妇”，有血有肉，有情有欲的女性。不容置疑，社会的各个领域与层面，都不断地有优秀和先锋的女性以群体的姿态跃出水面，她们坦然对视男人的目光，不再为对方目光的评判所左右。这种坦然来自她们内心深处的自信，这种自信当然更来自社会对女性全方位的承认。无疑，男性集体固有的某种东西受到了强烈的震撼与冲击。这一“局势”，迅速调整和建构有点动摇的男性意识，因为现代女性在追求独立、自主的过程中，一边要极力克服被内化在骨子里的男权意识，一边又不自觉地陷入了男性为其编织的华美的圈套。有时作为女性很难意识到这一点，从女性的情感视角来解读女性意识，可以看到中国女性意识的成熟还有很长的一段路要走，这个过程将伴随着女性意识的全面觉醒和发展。
一个社会里，女性地位的提高，除了国家倡导男女平等以外，更重要的是，逐渐成熟起来的女性，一定要有自我意识，她的内心要有变化，内心要有独立生存的愿望。女性只有真正拥有了这种意识，才是一个独立的人。在中国的影像中，尽管没有西方意义上的女权主义，也少有纯粹的“女性电影”，但女性意识则渗透其间，既体现在女性导演的创作中，也体现在男性导演创造的女性形象中。女性意识的演变意味着中国电影价值观念的重构，从一个侧面折射出中国电影的发展轨迹。期望影视作品能反映出更进步、更完美的女性观念。