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拉康的三维世界理论，是规训现代哲学与后现代艺术的可法良规，本文中将拉康三维世界中的实在界译之为实体界，以使其更接近于客观现实与客观世界。纵观拉康三维世界的实体界、想象界与象征界，我们看到，拉康的三维世界分别对应了能指、他指与所指，同时，亦对应了本体、他者与外物。某种程度上，拉康眼中的三维世界如老子眼中的“道生一，一生二，二生三，三生万物”有着异曲同工之妙。无论是拉康还是老子，在其哲学逻辑上的三维世界都并非简单的时间序列，亦并非简单的空间序列，而是完整的时空概念综合体，恰如影视艺术作品一样，存在着时空深度融合的意象。
一、 拉康三维世界之表象化与具象化影视解读
（一）实体界一维诠解
拉康的三维世界秩序首先是客观的，其次，就其最初的一维实体界而言，显然更是真实存在着的。[1]拉康的一维实体界就像是婴儿呱呱坠地之后的全然无他者的自我初心，这种实体界有我无他、有觉无知、有意无识、有象无序、有因无果，且无他、无知、无识、无序、无果，因此，这种实体界能够被满足的需求仅仅表现为一种生存本能，显然尚无法升华为爱与被爱的主观意识，因此只能是一种下意识与无意识。科学而言，实体界中的婴儿无法有意识地区分主体与客体，只能下意识地本能索取。事实上，在这一层次之中最易获得亦最易实现快乐满足的完整身心。从影视艺术而言，当升华为最高级的象征界之后，如果再能够以重返母体归属，完成三维象征界向一维实体界的回归，将能够实现影视艺术作品中的至高境界，然而遗憾的是，甚少影视艺术作品能够达成这一艰难的由意识重返无意识或下意识的过程。[2]
（二）表象化影视解读
拉康的一维实体界首先必然是一种表象化的自我建构的实体模型，这种实体模型在有意识的托管下，表现为表象化的无意识状态。[3]例如，以婴儿为例，在婴儿的一维实体界阶段之中，事实上，婴儿这一实体界对于包括其母体在内的他者与外物而言，均处于一种普遍无意识，而仅存自我初心的状态，然而，围绕着尚未实现自我觉醒的婴儿的则是具足意识觉醒的母体归属。例如，在《惊天魔盗团》一片中，四骑士即以其瞒天过海的无意识表象掩盖了其幕后的隐秘行动，成功地既突破了时空界限，又完美地弥合了时空界限，将巴黎信用合作银行中的共计320万欧元财富分享给所有在场的观众。可见，影视艺术作品就其本质上而言，其实就是拉康结构主义哲学对于三维世界的一种解构式建构，而在拉康三维世界秩序中的表象化阶段，作为主体的一维实体，其自我意识仍然处于半梦半醒之間，尚未能完全实现自我意识的觉醒。[4]
（三）具象化影视解读
拉康一维实体界的具象化模型其实就是一种基于表象化大前提下的自我救赎模型，显然，影视艺术作品的原型就是拉康三维世界秩序中的实体界，这种一维实体界仅以毫无修饰的真人秀式的生活化而存在着，从这种意义上观察，影视艺术作品创作初期的体验生活实际上就是深入到拉康三维世界的一维实体界中进行深度观察、沉浸体验、艺术感悟，而这也是塑造具有拟真纯度、艺术高度、思想深度的影视艺术作品，并保证影视艺术作品品质的一种最为基本的前期准备工作，从严格的影视创作科学态度而言，任何缺乏一维实体界生活阶段的影视艺术作品都是无论如何也不能成其为优秀作品。[5]拉康的具象化影视解读可以从《追风筝的人》一片中得到完美的解释，该片讲述了具象化的罪恶与忏悔，并在这种具象化的过程中逐步实现了自我本体意识的初步觉醒，最终重获新生。由此可见，拉康三维世界秩序中的一维实体界的具象化阶段其实就是一种自我意识的本体最终觉醒。
二、 拉康三维世界之映象化与镜象化影视解读
（一）想象界二维诠读
由拉康的一维实体界进阶至其二维的超脱于实体界的想象界，事实上已经实现了一种意识上的主观飞跃，然而，拉康的想象界亦绝非凭空想象，而是以实体界为基础的言之有物的想象。拉康的想象界，其实就是由他者作为引度与引入，而为外物带来自我意识与自我认知完形的不可或缺的中介。[6]众所周知，任何实体在自我意识产生的过程中，都会普遍出现某种程度上的自我认知与他者焦虑，这种自我认知与他者焦虑实质上就是自我迷失与他者闯入的一个此消彼长的过程，而自我认知与他者焦虑只是一种副产物而已。进入到想象界的人类意识充满着回到自我初心态的渴望，这种渴望既是无尽的渴望，又是无法弥合与无法完成的渴望，或者说是一种徒劳式的渴望，因为想象界并不存在返回实体界的通道。同时，也充满了对他者给予爱的渴望，这是一种显失自我实体的代偿与情感求偿，亦是意识不足下的形式补偿，这种显失自我只能最终通过幻象与镜象手段获得他者与外物的意象认同。[7]
（二）映象化影视解读
从学界视点探讨，我们看到拉康不仅信奉哲思与理性，而且更相信哲思与理性能够赋予人类源于内驱张力的激情。从拉康二维想象界秩序而言，取材于实体界的文本表达的文学艺术作品与影视艺术作品显然就是一种想象界的他者解读。[8]例如，在取材于著名作家杜拉斯原著的影视艺术作品《情人》一片中，阅读过原著与《玛格丽特·杜拉斯自传》一书的观众可以清楚看到，影视艺术作品《情人》中的人物已经与文本表述下的杜拉斯本人越来越接近，这种形诸于文本，表现于映象的趋近性，不仅将杜拉斯的生活状态和盘托出，而且亦将杜拉斯本人的内心世界，由影视艺术作品与文学作品，两种建构于想象界的基于本体的他者，展现于观众和读者的想象世界之中。杜拉斯作品的这种自传性在许多著名作家的影视艺术作品中都能找到还原的影子，当然，这种映象化由于存在着艺术化的修饰因此尚无法完形为镜象化。
（三）镜象化影视解读
如果说拉康的幻象化最叫人迷惘，那么拉康的镜象化则会在自我迷失与自我焦虑中能够获得暂时性的自我清晰，但有趣的是，拉康的三维世界秩序中的二维想象界的镜象化不仅存在着正确的镜象，亦存在着由于意识的某种作用而极易出现的错误的镜象，这两种镜象同时并行于想象界之中。[9]错误的镜象显然会令想象与梦想背道而驰，而正确的镜象在影视艺术作品中的表现则能够令映象、镜象、想象与梦想起舞共翔。例如，在电影《前目的地》中，看到了一个以轮回所讲述的镜象化宿命的人生轨迹回环的故事，透彻理解拉康三维世界秩序的观众应该能够清醒地意识到影片中的五个生命阶段的想象界主体其实都是实体界本体自我，更令观众讶异的是，主创者更将这五个想象界主体以镜象化的影视艺术语言并存于同一个座标系之中，在分散了的时空态下，艺术性地以小提琴这一道具镜象化于诸时空之间。 三、 拉康三维世界之幻象化与意象化影视解读
（一）象征界三维诠读
诚然，从现代哲学的科学视角而言，世界万象万物皆有其实体界的本性，同时，亦皆有他者性，而恰恰是这种实体界本性与他者性，共同形成了拉康哲学实体中的一维世界，再由实体界而想象界，以及由想象界而象征界，这一系列过程的动力所在，即人类穷究本体与视通外物的融会贯通能力的不断提升。形而上的象征界事实上仍然依托于实体界，象征界以象征物在意识上等价于实体界的本体、他者、乃至于外物。在象征界这一形而上的层次上已经能够将实在界与想象界擘分开来，同时，应该指出的是，象征界的这种等价是且仅存在于意识之上。[10]在象征界，以影视艺术语言表达，就是实体界的影像与观众的想象界的下意识反应都已经结束，是时候依主观能动性据上述客观依据进行思考了。可见，人类视通外物的融会贯通能力的提升才使得外物能够在自我意识之中，表现为本体自我、他者、外物等丰富的幻象与意象。[11]
（二）幻象化影视解读
拉康的三维世界建构，显然远比笛卡尔的更趋唯心的“我思故我在”来得更加客观，更切实际，也更真实。虽然拉康的三维世界中也存在着幻象化，但是，这种幻象化显然存在着实实在在客观的实体界一维支撑，并非建构于想象之上。而笛卡爾的“我思故我在”，则是一种由想象化介入的并非行为本能或下意识的主观存在，甚至可以说笛卡尔的“我思故我在”已经沧为一种自我幻想式的作蚕自缚与自我禁锢。[12]就拿《三傻大闹宝莱坞》为例，戏中的三傻之中，两傻存在着自我禁锢，其中之一活于虚幻之中，另一活于恐惧之中，这两种都是一种错误的幻象，而法兰则活于激情与梦想之中，虽然严格而言也是一种幻象，但却是最接近于实体界想象之上的幻象。可见，拉康的三维世界幻象是由音节而词汇，词汇而语法，语法而语言，在客观规则与规训约束下的幻象，显然具有着丰富的存在性，这种丰富的存在性恰恰建构起了拉康式三维世界中最为关键的幻象化。
（三）意象化影视解读
拉康三维世界中的幻象化完形为进一步的意象化提供了关键引介，这种关键引介为意识的哲学式补完提供了不可或缺的弥合作用，这种作用显然远远高于自我意识觉醒后的想界界，因此，从这种意义而言，象征界其实也是一种过渡的中介，象征界一手牵着想象界，一手则牵系着实体界终结的意象，而介于最终意象与最初实体之间的则是经由本体、他者转化而来的外物内核，如果将象征进行现实比喻的话，那么象征界充斥着各种欲望，诸如金钱欲望、权利欲望、性欲望等，一旦这些欲望找不到替代品，就极易出现实体界本体的自我迷失，事实上，后现代意识流的影视作品所反映的自我迷失占较大比例。[13]找回自我必须不忘初心，唯有不忘初心方能实现母体归属的重返，这一点无论是哲学实现，还是影视艺术作品实现都极为困难。这种不忘初心，事实上也是一种由三维象征界完形拉康三维世界，并经由三维象征界重返母体的一种形而上意义的哲学皈依。[14]
结语
雅客·拉康的结构主义与后结构主义哲学的建构，既为现代艺术注入了哲学驱动，又为后现代影视艺术的哲学思维，注入指明了全新发展的艺术驱动。早在20世纪中叶起，拉康的哲学理念，即已透过情景化完形为一种由形而上的意识觉醒为表现的，指导影视艺术发展的全新动力。从影视艺术视角观察拉康的三维世界秩序，我们看到，影视艺术必须依赖于一维实体界，在此基础上，以艺术手段产生陌生化疏离落差，从而进入二维想象界，以实现自我意识的主观觉醒，再经由二维想象界升华而为纯粹形而上的象征界，以实现自我意识重返母体的意识归属。
参考文献：
[1]孔明安.精神分析维度中的实体和主体——论拉康-齐泽克的“实体即主体”[J].哲学研究，2011（3）：63-68，75，128-129.
[2]利福德·T.曼拉夫，潘源.视觉“驱动力”与电影叙事：在拉康、希区柯克和穆尔维作品中读解“凝视理论”[J].世界电影，2009（2）：
23-44.
[3]张法.从理论的多源上理解拉康的镜像理论和主体结构理论[J].社会科学，2011（4）：124-130.
[4]马元龙.拉康论凝视[J].文艺研究，2012（9）：23-32.
[5]居飞.拉康的客体小a：自身差异的客体[J].世界哲学，2013（6）：91-99.
[6]张一兵.伪“我要”：他者欲望的欲望——拉康哲学解读[J].学习与探索，2005（3）：50-54.
[7]蒋传红.拉康的建构主体理论与电影主体观的嬗变[C]//江苏社科界第八届学术大会学会专场应征论文论文集.2015：13.
[8]吴琼.他者的凝视——拉康的“凝视”理论[J].文艺研究，2010（4）：33-42.
[9]崔露什.从拉康的镜像理论看电影及其他媒介影像的镜子功能[J].社会科学论坛：学术研究卷，2009（2）：136-139.
[10]郝波.拉康镜像说对电影理论的影响研究[D].沈阳：辽宁大学，2015：16-17.
[11]程波，辛铁钢.作为电影修辞的“凝缩”与“移置”——兼论麦茨电影符号学的精神分析语义学基础[J].上海大学学报：社会
科学版，2011（6）：49-57.
[12]徐俊.主体终结时代的来临——拉康“镜像阶段”理论初探[J].大众文艺，2010（17）：74-75.
[13]吴琼.电影院：一种拉康式的阅读[J].中国人民大学学报，2011（6）：34-43.
[14]聂欣如.影像作为“想象的能指”——克里斯蒂安·麦茨影像本体理论释读[J].艺术百家，2014（2）：84-89.
一、 拉康三维世界之表象化与具象化影视解读
（一）实体界一维诠解
拉康的三维世界秩序首先是客观的，其次，就其最初的一维实体界而言，显然更是真实存在着的。[1]拉康的一维实体界就像是婴儿呱呱坠地之后的全然无他者的自我初心，这种实体界有我无他、有觉无知、有意无识、有象无序、有因无果，且无他、无知、无识、无序、无果，因此，这种实体界能够被满足的需求仅仅表现为一种生存本能，显然尚无法升华为爱与被爱的主观意识，因此只能是一种下意识与无意识。科学而言，实体界中的婴儿无法有意识地区分主体与客体，只能下意识地本能索取。事实上，在这一层次之中最易获得亦最易实现快乐满足的完整身心。从影视艺术而言，当升华为最高级的象征界之后，如果再能够以重返母体归属，完成三维象征界向一维实体界的回归，将能够实现影视艺术作品中的至高境界，然而遗憾的是，甚少影视艺术作品能够达成这一艰难的由意识重返无意识或下意识的过程。[2]
（二）表象化影视解读
拉康的一维实体界首先必然是一种表象化的自我建构的实体模型，这种实体模型在有意识的托管下，表现为表象化的无意识状态。[3]例如，以婴儿为例，在婴儿的一维实体界阶段之中，事实上，婴儿这一实体界对于包括其母体在内的他者与外物而言，均处于一种普遍无意识，而仅存自我初心的状态，然而，围绕着尚未实现自我觉醒的婴儿的则是具足意识觉醒的母体归属。例如，在《惊天魔盗团》一片中，四骑士即以其瞒天过海的无意识表象掩盖了其幕后的隐秘行动，成功地既突破了时空界限，又完美地弥合了时空界限，将巴黎信用合作银行中的共计320万欧元财富分享给所有在场的观众。可见，影视艺术作品就其本质上而言，其实就是拉康结构主义哲学对于三维世界的一种解构式建构，而在拉康三维世界秩序中的表象化阶段，作为主体的一维实体，其自我意识仍然处于半梦半醒之間，尚未能完全实现自我意识的觉醒。[4]
（三）具象化影视解读
拉康一维实体界的具象化模型其实就是一种基于表象化大前提下的自我救赎模型，显然，影视艺术作品的原型就是拉康三维世界秩序中的实体界，这种一维实体界仅以毫无修饰的真人秀式的生活化而存在着，从这种意义上观察，影视艺术作品创作初期的体验生活实际上就是深入到拉康三维世界的一维实体界中进行深度观察、沉浸体验、艺术感悟，而这也是塑造具有拟真纯度、艺术高度、思想深度的影视艺术作品，并保证影视艺术作品品质的一种最为基本的前期准备工作，从严格的影视创作科学态度而言，任何缺乏一维实体界生活阶段的影视艺术作品都是无论如何也不能成其为优秀作品。[5]拉康的具象化影视解读可以从《追风筝的人》一片中得到完美的解释，该片讲述了具象化的罪恶与忏悔，并在这种具象化的过程中逐步实现了自我本体意识的初步觉醒，最终重获新生。由此可见，拉康三维世界秩序中的一维实体界的具象化阶段其实就是一种自我意识的本体最终觉醒。
二、 拉康三维世界之映象化与镜象化影视解读
（一）想象界二维诠读
由拉康的一维实体界进阶至其二维的超脱于实体界的想象界，事实上已经实现了一种意识上的主观飞跃，然而，拉康的想象界亦绝非凭空想象，而是以实体界为基础的言之有物的想象。拉康的想象界，其实就是由他者作为引度与引入，而为外物带来自我意识与自我认知完形的不可或缺的中介。[6]众所周知，任何实体在自我意识产生的过程中，都会普遍出现某种程度上的自我认知与他者焦虑，这种自我认知与他者焦虑实质上就是自我迷失与他者闯入的一个此消彼长的过程，而自我认知与他者焦虑只是一种副产物而已。进入到想象界的人类意识充满着回到自我初心态的渴望，这种渴望既是无尽的渴望，又是无法弥合与无法完成的渴望，或者说是一种徒劳式的渴望，因为想象界并不存在返回实体界的通道。同时，也充满了对他者给予爱的渴望，这是一种显失自我实体的代偿与情感求偿，亦是意识不足下的形式补偿，这种显失自我只能最终通过幻象与镜象手段获得他者与外物的意象认同。[7]
（二）映象化影视解读
从学界视点探讨，我们看到拉康不仅信奉哲思与理性，而且更相信哲思与理性能够赋予人类源于内驱张力的激情。从拉康二维想象界秩序而言，取材于实体界的文本表达的文学艺术作品与影视艺术作品显然就是一种想象界的他者解读。[8]例如，在取材于著名作家杜拉斯原著的影视艺术作品《情人》一片中，阅读过原著与《玛格丽特·杜拉斯自传》一书的观众可以清楚看到，影视艺术作品《情人》中的人物已经与文本表述下的杜拉斯本人越来越接近，这种形诸于文本，表现于映象的趋近性，不仅将杜拉斯的生活状态和盘托出，而且亦将杜拉斯本人的内心世界，由影视艺术作品与文学作品，两种建构于想象界的基于本体的他者，展现于观众和读者的想象世界之中。杜拉斯作品的这种自传性在许多著名作家的影视艺术作品中都能找到还原的影子，当然，这种映象化由于存在着艺术化的修饰因此尚无法完形为镜象化。
（三）镜象化影视解读
如果说拉康的幻象化最叫人迷惘，那么拉康的镜象化则会在自我迷失与自我焦虑中能够获得暂时性的自我清晰，但有趣的是，拉康的三维世界秩序中的二维想象界的镜象化不仅存在着正确的镜象，亦存在着由于意识的某种作用而极易出现的错误的镜象，这两种镜象同时并行于想象界之中。[9]错误的镜象显然会令想象与梦想背道而驰，而正确的镜象在影视艺术作品中的表现则能够令映象、镜象、想象与梦想起舞共翔。例如，在电影《前目的地》中，看到了一个以轮回所讲述的镜象化宿命的人生轨迹回环的故事，透彻理解拉康三维世界秩序的观众应该能够清醒地意识到影片中的五个生命阶段的想象界主体其实都是实体界本体自我，更令观众讶异的是，主创者更将这五个想象界主体以镜象化的影视艺术语言并存于同一个座标系之中，在分散了的时空态下，艺术性地以小提琴这一道具镜象化于诸时空之间。 三、 拉康三维世界之幻象化与意象化影视解读
（一）象征界三维诠读
诚然，从现代哲学的科学视角而言，世界万象万物皆有其实体界的本性，同时，亦皆有他者性，而恰恰是这种实体界本性与他者性，共同形成了拉康哲学实体中的一维世界，再由实体界而想象界，以及由想象界而象征界，这一系列过程的动力所在，即人类穷究本体与视通外物的融会贯通能力的不断提升。形而上的象征界事实上仍然依托于实体界，象征界以象征物在意识上等价于实体界的本体、他者、乃至于外物。在象征界这一形而上的层次上已经能够将实在界与想象界擘分开来，同时，应该指出的是，象征界的这种等价是且仅存在于意识之上。[10]在象征界，以影视艺术语言表达，就是实体界的影像与观众的想象界的下意识反应都已经结束，是时候依主观能动性据上述客观依据进行思考了。可见，人类视通外物的融会贯通能力的提升才使得外物能够在自我意识之中，表现为本体自我、他者、外物等丰富的幻象与意象。[11]
（二）幻象化影视解读
拉康的三维世界建构，显然远比笛卡尔的更趋唯心的“我思故我在”来得更加客观，更切实际，也更真实。虽然拉康的三维世界中也存在着幻象化，但是，这种幻象化显然存在着实实在在客观的实体界一维支撑，并非建构于想象之上。而笛卡爾的“我思故我在”，则是一种由想象化介入的并非行为本能或下意识的主观存在，甚至可以说笛卡尔的“我思故我在”已经沧为一种自我幻想式的作蚕自缚与自我禁锢。[12]就拿《三傻大闹宝莱坞》为例，戏中的三傻之中，两傻存在着自我禁锢，其中之一活于虚幻之中，另一活于恐惧之中，这两种都是一种错误的幻象，而法兰则活于激情与梦想之中，虽然严格而言也是一种幻象，但却是最接近于实体界想象之上的幻象。可见，拉康的三维世界幻象是由音节而词汇，词汇而语法，语法而语言，在客观规则与规训约束下的幻象，显然具有着丰富的存在性，这种丰富的存在性恰恰建构起了拉康式三维世界中最为关键的幻象化。
（三）意象化影视解读
拉康三维世界中的幻象化完形为进一步的意象化提供了关键引介，这种关键引介为意识的哲学式补完提供了不可或缺的弥合作用，这种作用显然远远高于自我意识觉醒后的想界界，因此，从这种意义而言，象征界其实也是一种过渡的中介，象征界一手牵着想象界，一手则牵系着实体界终结的意象，而介于最终意象与最初实体之间的则是经由本体、他者转化而来的外物内核，如果将象征进行现实比喻的话，那么象征界充斥着各种欲望，诸如金钱欲望、权利欲望、性欲望等，一旦这些欲望找不到替代品，就极易出现实体界本体的自我迷失，事实上，后现代意识流的影视作品所反映的自我迷失占较大比例。[13]找回自我必须不忘初心，唯有不忘初心方能实现母体归属的重返，这一点无论是哲学实现，还是影视艺术作品实现都极为困难。这种不忘初心，事实上也是一种由三维象征界完形拉康三维世界，并经由三维象征界重返母体的一种形而上意义的哲学皈依。[14]
结语
雅客·拉康的结构主义与后结构主义哲学的建构，既为现代艺术注入了哲学驱动，又为后现代影视艺术的哲学思维，注入指明了全新发展的艺术驱动。早在20世纪中叶起，拉康的哲学理念，即已透过情景化完形为一种由形而上的意识觉醒为表现的，指导影视艺术发展的全新动力。从影视艺术视角观察拉康的三维世界秩序，我们看到，影视艺术必须依赖于一维实体界，在此基础上，以艺术手段产生陌生化疏离落差，从而进入二维想象界，以实现自我意识的主观觉醒，再经由二维想象界升华而为纯粹形而上的象征界，以实现自我意识重返母体的意识归属。
参考文献：
[1]孔明安.精神分析维度中的实体和主体——论拉康-齐泽克的“实体即主体”[J].哲学研究，2011（3）：63-68，75，128-129.
[2]利福德·T.曼拉夫，潘源.视觉“驱动力”与电影叙事：在拉康、希区柯克和穆尔维作品中读解“凝视理论”[J].世界电影，2009（2）：
23-44.
[3]张法.从理论的多源上理解拉康的镜像理论和主体结构理论[J].社会科学，2011（4）：124-130.
[4]马元龙.拉康论凝视[J].文艺研究，2012（9）：23-32.
[5]居飞.拉康的客体小a：自身差异的客体[J].世界哲学，2013（6）：91-99.
[6]张一兵.伪“我要”：他者欲望的欲望——拉康哲学解读[J].学习与探索，2005（3）：50-54.
[7]蒋传红.拉康的建构主体理论与电影主体观的嬗变[C]//江苏社科界第八届学术大会学会专场应征论文论文集.2015：13.
[8]吴琼.他者的凝视——拉康的“凝视”理论[J].文艺研究，2010（4）：33-42.
[9]崔露什.从拉康的镜像理论看电影及其他媒介影像的镜子功能[J].社会科学论坛：学术研究卷，2009（2）：136-139.
[10]郝波.拉康镜像说对电影理论的影响研究[D].沈阳：辽宁大学，2015：16-17.
[11]程波，辛铁钢.作为电影修辞的“凝缩”与“移置”——兼论麦茨电影符号学的精神分析语义学基础[J].上海大学学报：社会
科学版，2011（6）：49-57.
[12]徐俊.主体终结时代的来临——拉康“镜像阶段”理论初探[J].大众文艺，2010（17）：74-75.
[13]吴琼.电影院：一种拉康式的阅读[J].中国人民大学学报，2011（6）：34-43.
[14]聂欣如.影像作为“想象的能指”——克里斯蒂安·麦茨影像本体理论释读[J].艺术百家，2014（2）：84-89.