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本期主题：艺术置于“物”层面的视觉思想
编者按：20世纪以来，艺术创作、艺术史研究、艺术批评出现一个重要节点，即把艺术置于“物”的层面。以“物”为思，是本体论转向带来的艺术态度，“物”如何转化为视觉艺术，并具有视觉思想，这并不是一个简单的被视觉化的过程，而是潜藏着诸如社会环境、文化心理、艺术自觉等诸多话语层面。因此，探讨这一现象的意义就在于，进一步认识艺术思想形态转向带来的视觉思想和存在的问题。
本文通过对艺术思想形态转向的历史回顾，和形态转向在审美方面引起的变化，指出当代艺术信息成为了基于物的思考，不应该是一个对哲学空乏认识下的视觉化过程。提出模仿哲学的视觉艺术，最终会带来什么结果，结论认为：仅仅依靠观念来支撑视觉最终会遭到质疑并被艺术所抛弃。
一、艺术思想形态转向的历史回顾
艺术思想史有几次大的形态转向，第一次转向是文艺复兴末期。文艺复兴之前的哲学是分科而治的百科全书体系，是源自于古希腊哲学体系的。文艺复兴末期，唯理论之理性思想，实证论之归纳法性质形成了以形而上学作为区别学科的哲学，它脱离了百科全书体系，导致了主客体分离的近代哲学。
这就是16世纪左右出现的“认识转向”，从而艺术哲学由本体论转向认识论。应当讲16世纪左右是一个感性丰富的时代，这是一个以文学艺术风格更新，宗教生活方式变革的时代，它导致了17世纪科学与哲学的兴盛，但17世纪与16世纪不同，16世纪文艺复兴的人文觉醒倡导了新的人性模式和生活准则，但它不是批判意识的，而17世纪与之相反，普遍的怀疑和求证精神，是这个时代哲学和科学的基本准则。说到此，回避不了的是哲学史上的两个人，一个是培根，一个是笛卡尔，培根是实验科学性哲学，笛卡尔是自我意识的哲学，哲学史表明近代哲学是从培根和笛卡尔开始的。至此，哲学的重心由本体论转向了认识论，试图厘清存在与思维的关系问题，这导致17、18世纪西方哲学成为探讨认识的来源、过程及真理性的哲学，最终又形成了经验论哲学和唯理论哲学的对抗。
早期经验论哲学提出：“凡在理智之中的，无不先在感觉之中”的基本原则。这种论调具有唯物主义的基本特征，与笛卡尔提出的“我思故我在”为主旨的唯理论哲学是相对立的，之后，它经培根、霍布斯、休谟强化成为一种系统化的哲学。
思维与存在的关系问题是德国古典哲学的核心问题，也是近代哲学的核心问题，它不再把世界理解为人与自然的关系，而是理解为主体与客体的关系，并特别强调思维的主观能动性，理论与实践，自然与必然。经验论、唯理论都是试图解释思维与存在的关系问题，试图建立它的统一性，但由于各执一端，缺乏辩证，因而，休谟把经验论发展成怀疑和不可知论，而唯理论在莱布尼茨一沃尔夫体系中成为了一种独断，至此才出现，康德、黑格尔对思维与存在关系问题的批判性思考。
二、形态转向在审美方面引起的变化
具体到美学方面，18世纪之前，西方美学中关注的是诸如比例、和谐等形成美的条件，认为人类为何能感知美，是靠理性能力。到了18世纪巴洛克后期，学者们才对这种理论发生怀疑，怀疑的理由是，同样一种形态的对象，为何接受者的反应不同，有人认为是美的，而有人则认为是丑的，于是由对“理性”普遍能力的认识转移到对情感心理的关注上。滕守尧在《审美心理描述》中指出：至18世纪后期，人们对审美反应的心理状态愈加感兴趣了，这时，美学的中心课题已不再是‘什么是美?什么样的事物是美的?’而是变为：‘人最喜欢什么样的事物?人认为什么样的东西是美的?’随着这种中心的转移，产生了这样的结果：关于“美”的本质的理论探讨(美的性质，造成美的条件等)让位于人的审美能力探讨，对美的对象的描述让位于对人的内在感受能力的心理分析。”
关于认识论问题，在康德哲学中就很明确地划分了界限，康德认为世界应划分为物自体和现象界，认为“物自体”这个世界的本体是不可知的，把认识划定在现象界之中，也因而把审美从认识领域中划归于情感领域，这是对本体认识论的转向，康德的形式论是最能说明他的这一观点的。在其所著《判断力批判》中指出，审美不是逻辑，不属于知识判断，与真无关，也与利害、功用、善引起的快感无关，审美只是对对象形式的关系，美只在形式之中，是主观合目的性的形式，他清楚地把审美限定在情感领域，因而把美学从认识论的范围之内排除，而划归为情感认识范围。
三、康德美的自律说对当代艺术的影响
康德美的自律说强调的审美独立性和艺术的纯粹形式的思想，使艺术的表现方式脱离了艺术依托文学性，叙事性文本所形成的再现模式，摆脱以往的以文字书写的文化形态对艺术的统治，这导致了之后的以独立的审美意志来对抗传统艺术方式的现当代艺术，这种受哲学支配的现当代艺术，依格林伯格来看，几乎就是模仿康德哲学的艺术，带有批评的艺术。也如同邹跃进所说的，用艺术论证艺术是什么的艺术哲学。
康德的这一观点在希勒的哲学中更加清晰化了，之后，19世纪末期兴起的心理学美学和形式主义美学是在逆反黑格尔“形而上”美学的前提下出现的“形而下”美学。另外，叔本华、尼采的唯意志论等使西方哲学彻底地进行了“语言学转向”。
四、后现代的视觉图像来源，艺术信息成为了基于物的思考
通过以上简要的归纳，本文的目的是要试图解释“后现代”乃至什么“后后现代”为何迷恋于图像、迷恋于物，又以此制造出图像语言和图像哲学。实质上，形成现当代艺术这种视觉语言的根源，是与我们现在生存的环境以及工业、科技的发展有关系的，这种由杜尚创立的观念式艺术并在波普艺术中被极大地加以运用的方法，改变了视觉与艺术的关系。我们常说，当代艺术使艺术与生活的界限变得模糊，追问一下为什么会变得模糊，这是因为过去的图像来源于神性、庙堂性，是与日常生活分离的，基本上是超越人性之上的神性。而当下的图像来源于日常消费，我们处在一个视觉图像多样化的视觉接受中，无孔不入的广告，电子邮件，成为了我们日常生活的组成部分，它造成了当代艺术的图像基础，日常生活的经验，视觉感知的信息成为了当代艺术的图式来源。它与古代甚至近代的信息来源不同，古代的艺术信息来源于崇拜、神性等，当代的艺术信息来源于科技、广告、大众娱乐，快餐文化等，它变异了过去图像的功能，因而艺术信息成为了基于物的思考。 五、艺术置于“物”层面，但不应该是一个对哲学空乏认识下的视觉化过程
20世纪以来艺术置于“物”层面，这是又一次语言学的转向。这个转向是从上世纪50年代开始的。至此，艺术史经过了本体论、认识论，到了19世纪末20世纪初出现的这种新的语言学转向，学者张玉能认为这是“人类本体论转向”。张玉能又将“人类本体论转向”分为“精神本体论”和“符号本体论”，认为语言学转向，主要是在符号本体论的基础上实现的。自上世纪50年代末开始，极简主义和观念艺术促使了二战以来的艺术实践的变革，造成了所谓的“后现代”。后现代的产生是在西方哲学思想的演变中发展而来的，它不是空穴来风，我们常常挂在嘴边的“后现代”，在西方从来没有作为一种思想主流来予以定位，它仅是一种新的方法论，但它却深深地影响着中国当代艺术的方法论。把艺术交给了“物”，因此，在当代的视觉艺术中便充斥着大量的以现成品、装置、行为等方式来辨证艺术观的案例，如隋建国、展望、包泡、琴嘎，以及张晓刚在画面中所显现出的日常物件等，这种基于“物”的层面的思考，当然是艺术演变中的一个重要节点，但它却不应该是一个对哲学空乏认识下的视觉化过程，笔者在拙文《诗歌与艺术的角逐——兼及诗性空间》中曾指出：“后现代艺术既是哲学的又是图像的，它既不排斥艺术中存在语言、书写、叙事，同时它又把图像纳入到对艺术观的讨论之中，它往往进行表现的图像符号与所要表达的意义之间存在着背反性的思考，以反对‘内容’对‘形式’的决定作用。但这一做法的另一种情形是：这往往会使视觉艺术偏离其元意义，而陷于了哲学性模仿之中。使得我们对艺术意义的思考，须进入到语言符号的差异性的个人认知之中。这是现代语言学转向所带来的情形”。
当代艺术是去视觉化的艺术，或者可称为反视觉化的艺术。反对的结果使视觉艺术变得如同日常用品，视觉艺术变得“不好看了”，而日常生活却变得很视觉化，变得“很好看了”。如十分注重视觉效能的商品包装、广告、用具等，日常用品变成了艺术，可以说，在一定程度上当代艺术与日常生活的功能发生了颠倒。在美术展览中你往往看到的不是艺术，而是物品、是图像。这种模仿哲学的视觉艺术，最终会带来什么结果呢?这自然引发了我们对关于什么是艺术这种看似过时了的终极追问。
六、模仿哲学的视觉艺术，最终会带来什么结果
把艺术放在“物”的层面，那么这个“物”究竟是什么?这种方法论究竟能解决什么问题?从目前视觉艺术中关于对物的运用，大致有两种类型，一类是现成品观念，一类是材料观念。材料观念认为绘画的本质是基层底面的平面性，那么就此追问下去，画布本身是否就是艺术?托尼·史密斯(Tony Smith)的《黑盒子》是否就是艺术?这些类型都想突破原有的观念，然而突破的结果便是艺术失去的艺术本身，这种对物性与媒介的关系，剧场性与在场性的关系之探讨，会使艺术本体的问题走向极端甚至反面，陷入到无休止的辨证关系之中。
自从康德艺术自律性的论调诞生后，艺术思维的空间变得无限地大了起来，艺术向非艺术边界的移动，一直是后现代艺术明显的倾向。现当代艺术是模仿哲学的艺术，如果它过于向图像求证、图像诘问的形而上哲思方向移动，那么最终将会失去作为视觉艺术本身的内在因素和根基，最终将会失去对艺术理念展现功能的丧失。试想如果把一个有特性的事物引向终极，那么这个特征最终会瓦解，因为构成世界的问题离不开物质和精神，任何的极端都会走向事物的反面。
七、对黑格尔的“艺术终结论”的再认识
在此，不由的会想起黑格尔的“艺术终结论”的著名论断，黑格尔认为艺术经历了象征型、古典型和浪漫型三个过程之后，艺术会解体而走向终结。这究竟终结了什么?其实黑格尔所认为的终结，是指艺术在文化中充当的角色和起到的功用被其他文化形式所代替，而不是艺术自身的消亡。黑格尔所处的时代是古典模式崩溃的时代，在他的这个时代中理念本身难以找到所适合的表现对象，黑格尔把艺术的理想转移到艺术之外的领域，认为哲学和宗教是高于艺术的，理念在哲学和宗教中显示出比艺术更为高超的意识，艺术的历史使命就是使哲学成为可能，当这个艺术使命完结后，艺术的使命也随即终结。
黑格尔认为哲学的最高境界是“绝对精神”，它能够通过自身来认识和反思自身，论证自身的价值存在，它超越了其他书写形态，如文学、历史、且更超过艺术。这是黑格尔对图像展现理念功能的失望，也正因为这个“失望”，导致当代艺术挪移向哲学，丹托对黑格尔的艺术终结论持不同观点，认为：“艺术史的后来发展一定是证明了黑格尔的预言的不正确——只要想一想那之后有多少艺术被创造出来，有多少不同的艺术见证了艺术差异性扩散。”但丹托的这种说法，并不能推翻艺术终结论，因为当代把艺术置于“物”的层面，以装置、现成品的图像来阐释艺术理念，利用图像的功能去阐释理念，这就等于又落到了哲学的疆域之内，充当了哲学的奴仆，只不过是在图像上穿上了一层哲学的外衣而已，本质上又回到了黑格尔所言的哲学比艺术具有更为高超的意识的论断之中。
八、仅仅依靠观念来支撑视觉，最终会遭到质疑并被艺术所抛弃
笔者不是反对当代艺术基于物的思维，而是要说，利用物来阐发艺术思维，如果没有很高的立意和眼界及精到的图像选择，那么只会呈现出假做高深的虚伪，使得所阐发的观念显出了先天性的贫血，苍白的观念是支撑不住图像本应所承担的视觉艺术之功能的，仅徒有其光鲜的哲学外表。当代艺术在很大程度上是以图像来诘问图像，形成自我与相互指涉的逻辑，使不同质的图像之间产生对照以生成新的文本意义，成为探讨视觉图像与叙事语言的关系的一种哲学。指涉到最后视觉艺术在很大程度上成为了一种辩证法，成为了哲学用“物”这种往往带有非视觉艺术因素的图像去求证艺术观念的方法。如果运用不当的话，会脱离出视觉艺术的疆域，最终会造成视觉艺术功能的丧失。我们应单纯一点，自然一点，寻找改变世界观的方法，仅仅依靠观念来支撑视觉最终会遭到质疑并被艺术所抛弃。
编者按：20世纪以来，艺术创作、艺术史研究、艺术批评出现一个重要节点，即把艺术置于“物”的层面。以“物”为思，是本体论转向带来的艺术态度，“物”如何转化为视觉艺术，并具有视觉思想，这并不是一个简单的被视觉化的过程，而是潜藏着诸如社会环境、文化心理、艺术自觉等诸多话语层面。因此，探讨这一现象的意义就在于，进一步认识艺术思想形态转向带来的视觉思想和存在的问题。
本文通过对艺术思想形态转向的历史回顾，和形态转向在审美方面引起的变化，指出当代艺术信息成为了基于物的思考，不应该是一个对哲学空乏认识下的视觉化过程。提出模仿哲学的视觉艺术，最终会带来什么结果，结论认为：仅仅依靠观念来支撑视觉最终会遭到质疑并被艺术所抛弃。
一、艺术思想形态转向的历史回顾
艺术思想史有几次大的形态转向，第一次转向是文艺复兴末期。文艺复兴之前的哲学是分科而治的百科全书体系，是源自于古希腊哲学体系的。文艺复兴末期，唯理论之理性思想，实证论之归纳法性质形成了以形而上学作为区别学科的哲学，它脱离了百科全书体系，导致了主客体分离的近代哲学。
这就是16世纪左右出现的“认识转向”，从而艺术哲学由本体论转向认识论。应当讲16世纪左右是一个感性丰富的时代，这是一个以文学艺术风格更新，宗教生活方式变革的时代，它导致了17世纪科学与哲学的兴盛，但17世纪与16世纪不同，16世纪文艺复兴的人文觉醒倡导了新的人性模式和生活准则，但它不是批判意识的，而17世纪与之相反，普遍的怀疑和求证精神，是这个时代哲学和科学的基本准则。说到此，回避不了的是哲学史上的两个人，一个是培根，一个是笛卡尔，培根是实验科学性哲学，笛卡尔是自我意识的哲学，哲学史表明近代哲学是从培根和笛卡尔开始的。至此，哲学的重心由本体论转向了认识论，试图厘清存在与思维的关系问题，这导致17、18世纪西方哲学成为探讨认识的来源、过程及真理性的哲学，最终又形成了经验论哲学和唯理论哲学的对抗。
早期经验论哲学提出：“凡在理智之中的，无不先在感觉之中”的基本原则。这种论调具有唯物主义的基本特征，与笛卡尔提出的“我思故我在”为主旨的唯理论哲学是相对立的，之后，它经培根、霍布斯、休谟强化成为一种系统化的哲学。
思维与存在的关系问题是德国古典哲学的核心问题，也是近代哲学的核心问题，它不再把世界理解为人与自然的关系，而是理解为主体与客体的关系，并特别强调思维的主观能动性，理论与实践，自然与必然。经验论、唯理论都是试图解释思维与存在的关系问题，试图建立它的统一性，但由于各执一端，缺乏辩证，因而，休谟把经验论发展成怀疑和不可知论，而唯理论在莱布尼茨一沃尔夫体系中成为了一种独断，至此才出现，康德、黑格尔对思维与存在关系问题的批判性思考。
二、形态转向在审美方面引起的变化
具体到美学方面，18世纪之前，西方美学中关注的是诸如比例、和谐等形成美的条件，认为人类为何能感知美，是靠理性能力。到了18世纪巴洛克后期，学者们才对这种理论发生怀疑，怀疑的理由是，同样一种形态的对象，为何接受者的反应不同，有人认为是美的，而有人则认为是丑的，于是由对“理性”普遍能力的认识转移到对情感心理的关注上。滕守尧在《审美心理描述》中指出：至18世纪后期，人们对审美反应的心理状态愈加感兴趣了，这时，美学的中心课题已不再是‘什么是美?什么样的事物是美的?’而是变为：‘人最喜欢什么样的事物?人认为什么样的东西是美的?’随着这种中心的转移，产生了这样的结果：关于“美”的本质的理论探讨(美的性质，造成美的条件等)让位于人的审美能力探讨，对美的对象的描述让位于对人的内在感受能力的心理分析。”
关于认识论问题，在康德哲学中就很明确地划分了界限，康德认为世界应划分为物自体和现象界，认为“物自体”这个世界的本体是不可知的，把认识划定在现象界之中，也因而把审美从认识领域中划归于情感领域，这是对本体认识论的转向，康德的形式论是最能说明他的这一观点的。在其所著《判断力批判》中指出，审美不是逻辑，不属于知识判断，与真无关，也与利害、功用、善引起的快感无关，审美只是对对象形式的关系，美只在形式之中，是主观合目的性的形式，他清楚地把审美限定在情感领域，因而把美学从认识论的范围之内排除，而划归为情感认识范围。
三、康德美的自律说对当代艺术的影响
康德美的自律说强调的审美独立性和艺术的纯粹形式的思想，使艺术的表现方式脱离了艺术依托文学性，叙事性文本所形成的再现模式，摆脱以往的以文字书写的文化形态对艺术的统治，这导致了之后的以独立的审美意志来对抗传统艺术方式的现当代艺术，这种受哲学支配的现当代艺术，依格林伯格来看，几乎就是模仿康德哲学的艺术，带有批评的艺术。也如同邹跃进所说的，用艺术论证艺术是什么的艺术哲学。
康德的这一观点在希勒的哲学中更加清晰化了，之后，19世纪末期兴起的心理学美学和形式主义美学是在逆反黑格尔“形而上”美学的前提下出现的“形而下”美学。另外，叔本华、尼采的唯意志论等使西方哲学彻底地进行了“语言学转向”。
四、后现代的视觉图像来源，艺术信息成为了基于物的思考
通过以上简要的归纳，本文的目的是要试图解释“后现代”乃至什么“后后现代”为何迷恋于图像、迷恋于物，又以此制造出图像语言和图像哲学。实质上，形成现当代艺术这种视觉语言的根源，是与我们现在生存的环境以及工业、科技的发展有关系的，这种由杜尚创立的观念式艺术并在波普艺术中被极大地加以运用的方法，改变了视觉与艺术的关系。我们常说，当代艺术使艺术与生活的界限变得模糊，追问一下为什么会变得模糊，这是因为过去的图像来源于神性、庙堂性，是与日常生活分离的，基本上是超越人性之上的神性。而当下的图像来源于日常消费，我们处在一个视觉图像多样化的视觉接受中，无孔不入的广告，电子邮件，成为了我们日常生活的组成部分，它造成了当代艺术的图像基础，日常生活的经验，视觉感知的信息成为了当代艺术的图式来源。它与古代甚至近代的信息来源不同，古代的艺术信息来源于崇拜、神性等，当代的艺术信息来源于科技、广告、大众娱乐，快餐文化等，它变异了过去图像的功能，因而艺术信息成为了基于物的思考。 五、艺术置于“物”层面，但不应该是一个对哲学空乏认识下的视觉化过程
20世纪以来艺术置于“物”层面，这是又一次语言学的转向。这个转向是从上世纪50年代开始的。至此，艺术史经过了本体论、认识论，到了19世纪末20世纪初出现的这种新的语言学转向，学者张玉能认为这是“人类本体论转向”。张玉能又将“人类本体论转向”分为“精神本体论”和“符号本体论”，认为语言学转向，主要是在符号本体论的基础上实现的。自上世纪50年代末开始，极简主义和观念艺术促使了二战以来的艺术实践的变革，造成了所谓的“后现代”。后现代的产生是在西方哲学思想的演变中发展而来的，它不是空穴来风，我们常常挂在嘴边的“后现代”，在西方从来没有作为一种思想主流来予以定位，它仅是一种新的方法论，但它却深深地影响着中国当代艺术的方法论。把艺术交给了“物”，因此，在当代的视觉艺术中便充斥着大量的以现成品、装置、行为等方式来辨证艺术观的案例，如隋建国、展望、包泡、琴嘎，以及张晓刚在画面中所显现出的日常物件等，这种基于“物”的层面的思考，当然是艺术演变中的一个重要节点，但它却不应该是一个对哲学空乏认识下的视觉化过程，笔者在拙文《诗歌与艺术的角逐——兼及诗性空间》中曾指出：“后现代艺术既是哲学的又是图像的，它既不排斥艺术中存在语言、书写、叙事，同时它又把图像纳入到对艺术观的讨论之中，它往往进行表现的图像符号与所要表达的意义之间存在着背反性的思考，以反对‘内容’对‘形式’的决定作用。但这一做法的另一种情形是：这往往会使视觉艺术偏离其元意义，而陷于了哲学性模仿之中。使得我们对艺术意义的思考，须进入到语言符号的差异性的个人认知之中。这是现代语言学转向所带来的情形”。
当代艺术是去视觉化的艺术，或者可称为反视觉化的艺术。反对的结果使视觉艺术变得如同日常用品，视觉艺术变得“不好看了”，而日常生活却变得很视觉化，变得“很好看了”。如十分注重视觉效能的商品包装、广告、用具等，日常用品变成了艺术，可以说，在一定程度上当代艺术与日常生活的功能发生了颠倒。在美术展览中你往往看到的不是艺术，而是物品、是图像。这种模仿哲学的视觉艺术，最终会带来什么结果呢?这自然引发了我们对关于什么是艺术这种看似过时了的终极追问。
六、模仿哲学的视觉艺术，最终会带来什么结果
把艺术放在“物”的层面，那么这个“物”究竟是什么?这种方法论究竟能解决什么问题?从目前视觉艺术中关于对物的运用，大致有两种类型，一类是现成品观念，一类是材料观念。材料观念认为绘画的本质是基层底面的平面性，那么就此追问下去，画布本身是否就是艺术?托尼·史密斯(Tony Smith)的《黑盒子》是否就是艺术?这些类型都想突破原有的观念，然而突破的结果便是艺术失去的艺术本身，这种对物性与媒介的关系，剧场性与在场性的关系之探讨，会使艺术本体的问题走向极端甚至反面，陷入到无休止的辨证关系之中。
自从康德艺术自律性的论调诞生后，艺术思维的空间变得无限地大了起来，艺术向非艺术边界的移动，一直是后现代艺术明显的倾向。现当代艺术是模仿哲学的艺术，如果它过于向图像求证、图像诘问的形而上哲思方向移动，那么最终将会失去作为视觉艺术本身的内在因素和根基，最终将会失去对艺术理念展现功能的丧失。试想如果把一个有特性的事物引向终极，那么这个特征最终会瓦解，因为构成世界的问题离不开物质和精神，任何的极端都会走向事物的反面。
七、对黑格尔的“艺术终结论”的再认识
在此，不由的会想起黑格尔的“艺术终结论”的著名论断，黑格尔认为艺术经历了象征型、古典型和浪漫型三个过程之后，艺术会解体而走向终结。这究竟终结了什么?其实黑格尔所认为的终结，是指艺术在文化中充当的角色和起到的功用被其他文化形式所代替，而不是艺术自身的消亡。黑格尔所处的时代是古典模式崩溃的时代，在他的这个时代中理念本身难以找到所适合的表现对象，黑格尔把艺术的理想转移到艺术之外的领域，认为哲学和宗教是高于艺术的，理念在哲学和宗教中显示出比艺术更为高超的意识，艺术的历史使命就是使哲学成为可能，当这个艺术使命完结后，艺术的使命也随即终结。
黑格尔认为哲学的最高境界是“绝对精神”，它能够通过自身来认识和反思自身，论证自身的价值存在，它超越了其他书写形态，如文学、历史、且更超过艺术。这是黑格尔对图像展现理念功能的失望，也正因为这个“失望”，导致当代艺术挪移向哲学，丹托对黑格尔的艺术终结论持不同观点，认为：“艺术史的后来发展一定是证明了黑格尔的预言的不正确——只要想一想那之后有多少艺术被创造出来，有多少不同的艺术见证了艺术差异性扩散。”但丹托的这种说法，并不能推翻艺术终结论，因为当代把艺术置于“物”的层面，以装置、现成品的图像来阐释艺术理念，利用图像的功能去阐释理念，这就等于又落到了哲学的疆域之内，充当了哲学的奴仆，只不过是在图像上穿上了一层哲学的外衣而已，本质上又回到了黑格尔所言的哲学比艺术具有更为高超的意识的论断之中。
八、仅仅依靠观念来支撑视觉，最终会遭到质疑并被艺术所抛弃
笔者不是反对当代艺术基于物的思维，而是要说，利用物来阐发艺术思维，如果没有很高的立意和眼界及精到的图像选择，那么只会呈现出假做高深的虚伪，使得所阐发的观念显出了先天性的贫血，苍白的观念是支撑不住图像本应所承担的视觉艺术之功能的，仅徒有其光鲜的哲学外表。当代艺术在很大程度上是以图像来诘问图像，形成自我与相互指涉的逻辑，使不同质的图像之间产生对照以生成新的文本意义，成为探讨视觉图像与叙事语言的关系的一种哲学。指涉到最后视觉艺术在很大程度上成为了一种辩证法，成为了哲学用“物”这种往往带有非视觉艺术因素的图像去求证艺术观念的方法。如果运用不当的话，会脱离出视觉艺术的疆域，最终会造成视觉艺术功能的丧失。我们应单纯一点，自然一点，寻找改变世界观的方法，仅仅依靠观念来支撑视觉最终会遭到质疑并被艺术所抛弃。