奏鸣曲式是一种表现复杂思想内容的大型曲式。从海顿、莫扎特到贝多芬，奏鸣曲式经历了一个产生、形成、和逐步完善的过程。到了十九世纪初期，作为一种文艺思潮的浪漫主义音乐在欧洲各国广泛兴起。浪漫派的作曲家们基于他们充满浪漫主义思想的作曲心理，一方面继承了古典奏鸣曲式的基本原则，另一方面，他们常常以奏鸣性原则为基础把奏鸣性原则、回旋性原则和变奏性原则结合在一起而形成新的奏鸣曲式。这是浪漫主义时期的作曲家们所采用的奏鸣曲式的主要特点。具有这种特点的典型代表人物是李斯特。他早年曾积极地参与过“七月革命”和1848年革命，但是到了晚年它却抛弃革命思想而坠入神秘主义里。后来甚至成为一名神父。这种矛盾深刻的反映在他的世界观上，反映在他的哲学和创作方法上。使得他的奏鸣曲式出现了一系列新的特点。
　　首先，李斯特由于他的世界观因素，他的奏鸣曲式不再是单一的奏鸣曲式，而是以奏鸣原则为基础揉合了其它曲式原则的结构形式。如果我们分析一下他的《b小调奏鸣曲》就能很好的论证这个观点。这个奏鸣曲是一个单章性的结构，但是这种单章性是建立在溶合套曲性原则的基础上。也就是说在这个但章性里有套曲性的因素。但主要原则是奏鸣快板的原则。因此可以把它看成是一个揉合了其它曲式原则的奏鸣曲式。
　　其次，海顿、莫扎特、贝多芬的奏鸣曲式主题明确，所要表达的思想感情清晰而明确，李斯特由于他对立的世界观，他的主题复杂多变，所要表达的思想感情更为广阔。在他的《b小调奏鸣曲》中，首先是收拢性的主题（1——7小节），这个主题可以看做是某种哲学上的三段论法，即结束行的哲学定义。接下来是主人公自己的主题（8——13）小节，他从开始到结尾逐渐变化，从120小节开始，这个主题好像是逐渐消失了。而在展开部内它又变得宏伟扩大起来，最后变成怪诞、辛辣的赋格曲。同时伴随这个主题出现的还有一个副主题，开始它以极其不同的方式伴随主要主题出现(1——30小节)，从32小节弱起 以后，以平衡和问答的方式出现。非常有趣的是，从153小节开始，这个副主题又变成爱情主题，把否定的主题变成肯定的信仰主题。从否定、嘲笑逐渐产生了爱情，而后这种爱情又变成凝固的嘲笑，在319小结处，主要主题和他的副主题结合在一起。最好还有一个李斯特所富于特色的主题，这个主题在105小节出现时带有崇高的、洋溢的热情，主题在全奏中陈述，表现出强有力的凯旋性格。而到了297小节处的宣叙调又表现出悲剧的性格。它好像力求变成明朗的大调，但都以悲剧性的小调结束。这是非常生动的写法，给人的感觉就是，这个主题力求冲出去，但又被某种东西阻挡。最后这个主题又一次强有力的奏出，但以声音突然中断而结束，这是非常富于戏剧性的写法。也就是说，没有得到完全解决就停顿下来，没有光明的结束，这种十足的浪漫主义手法是古典作曲家所不具备的。同时我们从复杂多变的几个主题也能感觉的这部奏鸣曲中广阔的感情范围。这里有虔诚的信仰，对光明的渴望和幸福的憧憬，也有对宿命的无奈和悲哀。有对爱情的坚定，也有对爱情的嘲笑。
　　再次，古典作曲家的奏鸣曲式的呈示部中，力求只有一个调性，即使在贝多芬后期的作品中，呈示部中的调性布局也只是副部的一次远关系转调，而在李斯特的作品中，呈示部中的主部就已经表现出巨大的调性冲突。甚至在引子部分，调性也显示出不明确特点。在他的《b小调奏鸣曲》中，引子的调性开始好像是G大调，但是如果看一下音列，又好像是c小调。但是作曲家不加强属功能，而再一次的使调性感觉更加复杂起来。因此，它本身没有稳定的调式，而好像做出小调色彩和减调式的色彩。同样在呈示部的主部和副部中调性也显示出极大的不稳定性和游移性。不仅如此，由于调性的多样化，和声的变化因素，常见的半音因素，和声的等音转换大大的发展起来。也就是说，和声比在古典时期运用的更加复杂。这样，使得在呈示部里作曲家陈述的主题完全不像贝多芬那样是单纯性的，而是有着尖锐矛盾的性质。
　　由以上的分析可知，李斯特的奏鸣曲式无论是主题复杂性，还是调性和声的多变性，都深刻的体现了他的二元论思想，揭示了他内心世界的深刻矛盾。从音乐发展的角度看，他的奏鸣曲式明显的要比海顿、莫扎特和贝多芬的奏鸣曲式复杂的多，所要表达的音乐思想也深刻的的多。可以这样说，他的艺术世界观和他的曲式特点是浪漫主义时期大多数音乐家音乐思想和表现形式的代表。