因为“近体诗”和后来的词曲，讲究平仄和对仗，为了符合声律的要求，诗人便不得不在词序安排上作些变通。也有很多出于修辞或表达效果的特殊需要，会改变词序。还原诗歌颠倒的语序，才能把握诗人的真实意图与情感侧重点。主要应注意以下几个方面。
　　把握诗歌意象主体。崔颢《黄鹤楼》诗：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”，意即“晴川（晴朗的原野上）汉阳树历历（可数），鹦鹉洲芳草萋萋”，杜甫《月夜》：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒”，实即“香雾湿云鬟，清辉寒玉臂”。诗人想象他远在鄜州的妻子也正好在闺中望月，那散发着幽香的蒙蒙雾气仿佛沾湿了她的头发，清朗的月光也使得她洁白的双臂感到寒意。这里的“湿”和“寒”都是所谓使动用法，“云鬟”、“玉臂”本是它们所支配的对象，结果被放在前面。辛弃疾《贺新郎》：“把酒长亭说。看渊明，风流酷似，卧龙诸葛”，晋代的陶渊明怎么会酷似三国时的诸葛亮呢？原来作者是把他们二人都用来比喻友人陈亮的，分别说明陈亮的文才和武略，按句意实为“看风流酷似渊明、卧龙诸葛”。叶梦得《贺新郎》词“秋色渐将晚，霜信报黄花”，也显然是“黄花报霜信”的意思。
　　注意诗词中意象的修饰语，诗词中因为修辞或韵律的需要，常有脱离主体的情况。如王昌龄《从军行》：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”，下句的“孤城”即指玉门关，为“玉门关”的同位性定语，现却被挪在动词“遥望”之前，很容易使人误解为站在另一座孤城上遥望玉门。李白《梦游天姥吟留别》：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月”，意即“一月夜飞渡镜湖”。“月夜”这个偏正词组本为句首的时间状语，现被分拆为二，定语“月”远离中心语而居于句末，但作者“飞渡”的显然只能是“镜湖”，而不可能是“月”。崔护《题都城南庄》：“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”，“笑春风”表面上是动宾词组，实际上表示“在春风中笑”的意思。苏轼《念奴娇》：“故国神游，多情应笑我，早生华发”应为“应笑我多情”。王之涣《登鹳雀楼》：“欲穷千里目，更上一层楼”应为“欲目穷千里”。辛弃疾《永遇乐》：“千古江山，英雄无觅，孙仲谋处”应为“无觅英雄孙仲谋处。”
　　我们在鉴赏诗歌时，除了要能够还原诗歌颠倒的顺序，还要认真思考诗人这种颠倒在诗歌表现力方面的特殊意义。如王维《山居秋暝》：“竹喧归浣女，莲动下渔舟”，按客观环境中的动作顺序应为“浣女归喧竹，渔舟下动莲”，但如果就这样呆板地铺叙直陈，那么画面中心就归结于被动因素“竹”和“莲”——这是动作过程的终点，画面也便归于静止。而诗中顺序的安排使“竹喧”、“莲动”成为“浣女”、“渔舟”的背景陪衬。是画面中心为动作的主体“浣女”、“渔舟”。“浣女”、“渔舟”之动，不仅远比“竹”、“莲”之动鲜明可见，而且它们作为动作的起点和动力，过程得以不断持续，这就大大增强了画面的动作性、鲜明性。如王昌龄《从军行》、杜甫《春夜喜雨》二例，定语“孤城”前置和定语“锦官城”后置，除了为符合七绝和五律的平仄格式外，目的还在于突出和强调玉门关所处孤立突兀的地势以及春雨后诗人想象中繁花坠落的景象。
　　编辑/姚晟