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红灯停，绿灯行，这是一条最简单的交通法规。那么面对黄灯，我们该怎么做呢？走还是停。在这样一个真空地带，似乎一切都是成立的，一切也都不成立，这就是我在乍听到汪建伟“黄灯”展览名称时的第一印象。这种游移的不确定性，加深了我对展览的好奇。傍晚6点，天气闷热，我的热情却丝毫没减，进入宽阔的展厅，或许是由于时间的缘故，参观者不多，这反倒让我庆幸可以安静地享受与作品独处的美好时光。
“黄灯”一共由四个章节组成，它们构成一个连贯的叙事过程，但却不可控，汪建伟试图把展览推向一种未知的变化状态，他对于任何可知的警惕，也令他打造艺术唯一性的观念、手段、材料、媒介格外考究。我所参观的是“黄灯”的第三章《内战》，本章节所提供的思考维度，在我看来，是以一种艺术冲突的方式呈现的。各式各样的老式桌子充斥的是一种沉重的历史感和时代记忆，他们一改惯性的面貌以一种新的组合方式出现，虽然这种形式充满了扭曲、纠结，但却不令你反感，反而增添了现代的意味。展厅中的十几件作品，你仔细观察，会惊讶地发现他们来自不同的“家族”：有老式的办公桌样式，有旧的文件柜样式，有装着镜子的梳妆柜的样式，还有看起来很古朴的保险柜式的桌子，它们被巧妙地拼接在一起，置于一个语境下，在扭曲中共同实现了新的和谐，我甚至很难想象，在面对同一个观念，还能有什么更好的表现方式。
在中国的文化背景下，“桌子”这个元素为什么会成为艺术家联系作品和理念的逻辑点？桌椅文化的社会属性背后指向的是什么？反复于作品之间，每一个细节都能让我读到汪建伟的有意经营，始终有一个冲动的念头在我脑海里萦绕：这些视觉形式丰富的桌子，象征的就是一场权利与政治的合谋游戏！但艺术家的高明之处在于他并没有止于让他有所触动的偶发性的现实，而是立足于这一现实背后永恒的母题：不确定性和质疑。正如汪建伟自己对展览的阐释：“‘黄灯’作为征兆，提供了另一种观看与理解事物的方式，我们企图建立一种矛盾与纠结的现场，一种使事物总是处于允许与禁止；主动与被动的途中状态，并通过反复的中断与修正，使现场成为无法融合、不可兼容的异质共同体——黄灯共同体。”
展览中，汪建伟按照作品的内在逻辑，把它们分成三组，分别安排在三个既相互独立又相互关联的空间里。作为一名空间的实验者，汪建伟把他的理性思考以“黄灯”为媒介延伸到空间之中，桌子的各种组合只是他庞大观念系统的片段式载体。依靠作品本身，特别是材料说话，在“黄灯”第三章节展览《内战》中被表述得淋漓尽致。
进入展览空间，参观者已经实在地参与到作品之中，没有艺术家事前提供的确切题设，没有对客观实在的标准回应，你完全可以遵循自己的经验判断作品的含义，或者依据某些可辨识的形象、可认知的知识来解读作品的用意。倘若你是个纯粹主义者，一定要执拗于汪建伟在《内战》中到底说了什么，那么答案肯定是让你失望的，任何的刨根问底、吹毛求疵都显得徒劳无益。展览提供给我们的是以“不确定”的态度去成就一个又一个思考的思维方式。
为了更加清晰、全面地认识展览“黄灯”，让我们在汪建伟的话语中去寻找一些启示……
《黄灯》意味着什么？
汪建伟：我觉得我们每天就是生活在这样一个黄灯的世界里。作为政治来讲，他没有说可以，也没有说不可以，对每个人来讲都有众多的选择，但是你选择了此时此刻，对于一个人想干和不想干的时候，处于纠结，其实都和黄灯有关。包括刚才尤伦斯当代艺术中心馆长杰罗姆先生谈到的风险，有时候我们这么做了，或者我们没有做，其实我们就在一个纠结状态当中把这样的决定做出来了，我们从来可能不会去注意到这个纠结到底是由什么引起的，“黄灯”是在谈到这样的问题，我更愿意说，我们身处在黄灯的共同体。
《黄灯》四个章节会发生什么事情？
汪建伟：现在题目有了，第一个章节是《用赝品等待》，第二个章节叫《“我们知道我们在做什么……”》，这是来自《圣经》的一句话，他们不知道他们在做什么。当耶稣被吊在十字架上的时候，他请上帝宽恕他们，因为他们不知道他们在做什么。但是我觉得今天变过来了，他仍然被吊在那儿，但所有人都知道在干什么。所以这一章节主要是在这样的一个领域里展示。第三个章节是《内战》，主要是讲今天，我们的世界，包括我们的知识系统，我们身处的世界，是很难确定的。这个变化对我们来讲，熟悉的和不熟悉的都会给我们带来困惑和斗争，这第三幕主要是在这个领域里展开的作品；最后一幕的名字是《去十三楼的会议室看免费电影》。在这个空间，所有的词在字面上都是合理的，但实际上这个空间是不存在的。这个不存在的空间，怎么在字面上存在，可能最后一个纠结在这里。至于我自己为什么这么做？不是说我要在这个地方演出四幕戏剧，其实他们之间没有真正的叙事上的逻辑关系，我想展示的是当代艺术作为一个思维方式，应该是常态的，这种常态表现在美术馆对公众的开放和艺术家在自己工作室的一种工作状态，两个实际上是并置的。
怎样看待艺术家跟大众关系？
汪建伟：这个问题要谈开了说就有三个大的问题，第一，观众是什么，其实我们今天在座的人都是观众，你们做一本杂志送给我观看的时候，我就是观众，所以说观众不是一个身份，观众属于某一种我们大家在这个社会上随时随地所面临的一种你的处境。从这个意义上讲不存在严格界限的观众和艺术家。第二个意思，我理解的观众就是充满差异的，我从来不去理解观众是一张面孔，你肯定构建不出观众面孔，观众这个概念就是由若干个差异组成的。所以我们如何定位哪一个呢？我更愿意说每个个体。比如说我敢代表你们说话吗？如果我按照这个逻辑我说我可以代表你们的讲话，你们觉得根本跟我想的不一样。第三个，就是交流，你们能够想象我们做当代艺术，我们没有可能跟任何媒介坐在一起谈作品，一个艺术家就像你和你，你有多少机会跟这个观众打交道，13亿人，你一生能够穷尽多少人，所以这个时候就出现了观众与艺术家之间存在着交流地带，这个地带是由教育、美术馆、媒体组成的，这个实际上就组成了整个当代艺术的完整系统，所以就存在在交流当中我们遇到了什么样的障碍。比如说我们的教育系统是否解决了关于当代艺术的一种知识呢？我们做过调查，在大学里是不是要传授关于当代艺术的知识，哪怕是作为批判用，我们国家美术馆是不是定期向观众介绍一位当代艺术概念的艺术家，第三是媒体，它是不是用它的方法在连接起艺术家跟观众，其实这三个组成了一个很庞大的交流平台。我把这个问题分开这三个层面来讲，实际上主要的还是让公众知道你所处的这个位置，但是两者之间不是敌对关系。
探索艺术边界有何意义？
汪建伟：我很少说跨界这个词，跨界有的时候是他们给我的问题，因为你谈跨界其实就认可了有界，但是我觉得一个真正的世界如果去了解它，你就觉得我们任何人只是处于此时此刻你的一个知识系统里，并不是因为你在这个位置，其他位置就变得不重要，从这个意义上讲边界在哪呢？从政治上来讲今天的政治中心在哪，如果没有中心，边界在哪，边缘在哪，还有知识与知识之间不是我今天在这个知识系统里，然后我明天到这个知识系统里，最有意思的是两个系统在交界的地方它们自己都用自己的系统无法解决，所以才产生我们必须要用一种综合的交叉的方式来考虑问题。比如艺术的可能性也许会借助科学，在美术史上科学和艺术是不能交叉的，我觉得交叉的概念比跨界还要准确，所以对我来讲我今天面对的世界，它已经不可以用任何一个单一的知识来解释清楚，否则我们为什么有这么多的困惑、不满，或者有这么多我们认为很糟糕，有的时候是因为我们已有的知识、已有的经验没有办法到达，其他的知识和其他的经验也许可以用它的方法给我们一种参考，同时检讨我们自己认为已经很满意的说法，比如美术史，如果不跟政治学、社会学和其他的学科联系，它就会死掉，从这个意义上来讲，在今天它已经不存在什么新的东西了，它是一个日常。
“黄灯”一共由四个章节组成，它们构成一个连贯的叙事过程，但却不可控，汪建伟试图把展览推向一种未知的变化状态，他对于任何可知的警惕，也令他打造艺术唯一性的观念、手段、材料、媒介格外考究。我所参观的是“黄灯”的第三章《内战》，本章节所提供的思考维度，在我看来，是以一种艺术冲突的方式呈现的。各式各样的老式桌子充斥的是一种沉重的历史感和时代记忆，他们一改惯性的面貌以一种新的组合方式出现，虽然这种形式充满了扭曲、纠结，但却不令你反感，反而增添了现代的意味。展厅中的十几件作品，你仔细观察，会惊讶地发现他们来自不同的“家族”：有老式的办公桌样式，有旧的文件柜样式，有装着镜子的梳妆柜的样式，还有看起来很古朴的保险柜式的桌子，它们被巧妙地拼接在一起，置于一个语境下，在扭曲中共同实现了新的和谐，我甚至很难想象，在面对同一个观念，还能有什么更好的表现方式。
在中国的文化背景下，“桌子”这个元素为什么会成为艺术家联系作品和理念的逻辑点？桌椅文化的社会属性背后指向的是什么？反复于作品之间，每一个细节都能让我读到汪建伟的有意经营，始终有一个冲动的念头在我脑海里萦绕：这些视觉形式丰富的桌子，象征的就是一场权利与政治的合谋游戏！但艺术家的高明之处在于他并没有止于让他有所触动的偶发性的现实，而是立足于这一现实背后永恒的母题：不确定性和质疑。正如汪建伟自己对展览的阐释：“‘黄灯’作为征兆，提供了另一种观看与理解事物的方式，我们企图建立一种矛盾与纠结的现场，一种使事物总是处于允许与禁止；主动与被动的途中状态，并通过反复的中断与修正，使现场成为无法融合、不可兼容的异质共同体——黄灯共同体。”
展览中，汪建伟按照作品的内在逻辑，把它们分成三组，分别安排在三个既相互独立又相互关联的空间里。作为一名空间的实验者，汪建伟把他的理性思考以“黄灯”为媒介延伸到空间之中，桌子的各种组合只是他庞大观念系统的片段式载体。依靠作品本身，特别是材料说话，在“黄灯”第三章节展览《内战》中被表述得淋漓尽致。
进入展览空间，参观者已经实在地参与到作品之中，没有艺术家事前提供的确切题设，没有对客观实在的标准回应，你完全可以遵循自己的经验判断作品的含义，或者依据某些可辨识的形象、可认知的知识来解读作品的用意。倘若你是个纯粹主义者，一定要执拗于汪建伟在《内战》中到底说了什么，那么答案肯定是让你失望的，任何的刨根问底、吹毛求疵都显得徒劳无益。展览提供给我们的是以“不确定”的态度去成就一个又一个思考的思维方式。
为了更加清晰、全面地认识展览“黄灯”，让我们在汪建伟的话语中去寻找一些启示……
《黄灯》意味着什么？
汪建伟：我觉得我们每天就是生活在这样一个黄灯的世界里。作为政治来讲，他没有说可以，也没有说不可以，对每个人来讲都有众多的选择，但是你选择了此时此刻，对于一个人想干和不想干的时候，处于纠结，其实都和黄灯有关。包括刚才尤伦斯当代艺术中心馆长杰罗姆先生谈到的风险，有时候我们这么做了，或者我们没有做，其实我们就在一个纠结状态当中把这样的决定做出来了，我们从来可能不会去注意到这个纠结到底是由什么引起的，“黄灯”是在谈到这样的问题，我更愿意说，我们身处在黄灯的共同体。
《黄灯》四个章节会发生什么事情？
汪建伟：现在题目有了，第一个章节是《用赝品等待》，第二个章节叫《“我们知道我们在做什么……”》，这是来自《圣经》的一句话，他们不知道他们在做什么。当耶稣被吊在十字架上的时候，他请上帝宽恕他们，因为他们不知道他们在做什么。但是我觉得今天变过来了，他仍然被吊在那儿，但所有人都知道在干什么。所以这一章节主要是在这样的一个领域里展示。第三个章节是《内战》，主要是讲今天，我们的世界，包括我们的知识系统，我们身处的世界，是很难确定的。这个变化对我们来讲，熟悉的和不熟悉的都会给我们带来困惑和斗争，这第三幕主要是在这个领域里展开的作品；最后一幕的名字是《去十三楼的会议室看免费电影》。在这个空间，所有的词在字面上都是合理的，但实际上这个空间是不存在的。这个不存在的空间，怎么在字面上存在，可能最后一个纠结在这里。至于我自己为什么这么做？不是说我要在这个地方演出四幕戏剧，其实他们之间没有真正的叙事上的逻辑关系，我想展示的是当代艺术作为一个思维方式，应该是常态的，这种常态表现在美术馆对公众的开放和艺术家在自己工作室的一种工作状态，两个实际上是并置的。
怎样看待艺术家跟大众关系？
汪建伟：这个问题要谈开了说就有三个大的问题，第一，观众是什么，其实我们今天在座的人都是观众，你们做一本杂志送给我观看的时候，我就是观众，所以说观众不是一个身份，观众属于某一种我们大家在这个社会上随时随地所面临的一种你的处境。从这个意义上讲不存在严格界限的观众和艺术家。第二个意思，我理解的观众就是充满差异的，我从来不去理解观众是一张面孔，你肯定构建不出观众面孔，观众这个概念就是由若干个差异组成的。所以我们如何定位哪一个呢？我更愿意说每个个体。比如说我敢代表你们说话吗？如果我按照这个逻辑我说我可以代表你们的讲话，你们觉得根本跟我想的不一样。第三个，就是交流，你们能够想象我们做当代艺术，我们没有可能跟任何媒介坐在一起谈作品，一个艺术家就像你和你，你有多少机会跟这个观众打交道，13亿人，你一生能够穷尽多少人，所以这个时候就出现了观众与艺术家之间存在着交流地带，这个地带是由教育、美术馆、媒体组成的，这个实际上就组成了整个当代艺术的完整系统，所以就存在在交流当中我们遇到了什么样的障碍。比如说我们的教育系统是否解决了关于当代艺术的一种知识呢？我们做过调查，在大学里是不是要传授关于当代艺术的知识，哪怕是作为批判用，我们国家美术馆是不是定期向观众介绍一位当代艺术概念的艺术家，第三是媒体，它是不是用它的方法在连接起艺术家跟观众，其实这三个组成了一个很庞大的交流平台。我把这个问题分开这三个层面来讲，实际上主要的还是让公众知道你所处的这个位置，但是两者之间不是敌对关系。
探索艺术边界有何意义？
汪建伟：我很少说跨界这个词，跨界有的时候是他们给我的问题，因为你谈跨界其实就认可了有界，但是我觉得一个真正的世界如果去了解它，你就觉得我们任何人只是处于此时此刻你的一个知识系统里，并不是因为你在这个位置，其他位置就变得不重要，从这个意义上讲边界在哪呢？从政治上来讲今天的政治中心在哪，如果没有中心，边界在哪，边缘在哪，还有知识与知识之间不是我今天在这个知识系统里，然后我明天到这个知识系统里，最有意思的是两个系统在交界的地方它们自己都用自己的系统无法解决，所以才产生我们必须要用一种综合的交叉的方式来考虑问题。比如艺术的可能性也许会借助科学，在美术史上科学和艺术是不能交叉的，我觉得交叉的概念比跨界还要准确，所以对我来讲我今天面对的世界，它已经不可以用任何一个单一的知识来解释清楚，否则我们为什么有这么多的困惑、不满，或者有这么多我们认为很糟糕，有的时候是因为我们已有的知识、已有的经验没有办法到达，其他的知识和其他的经验也许可以用它的方法给我们一种参考，同时检讨我们自己认为已经很满意的说法，比如美术史，如果不跟政治学、社会学和其他的学科联系，它就会死掉，从这个意义上来讲，在今天它已经不存在什么新的东西了，它是一个日常。