摘 要： 20世纪90年代初，“文革”文学作为一个“话题”历史性地引发了学界的讨论。在“地下文学”与“地上文学”的认知碰撞中，个体话语与集体话语的存在形态成了“文革”文学价值研究的一重要表征，但历史地看待“文革”的主流文学，其主体性的失落虽然是“文革”政治权力话语的必然结果，但它承载的却是“文革”时期“人”的一种生命存在形态，在今天看来同样具有“整体性文学史观”的价值和意义。
　　关键词： “文革” 样板小说 集体话语 个体话语 文学史观
　　20世纪90年代初，“文革”“地下文学运动”的材料及作品不断被“挖掘”出土，这种后来被学界称之为“文革”的“边缘地带”、肯定“个体性”话语的“地下文学”与当时肯定“集体性”话语的“地上文学”形成了“对峙”的局面，并且这种“对峙”历史性地成了学界热议的话题。论者们普遍认为，围绕文学的主体性问题，文学史家还是不能像过去那样将处于主流位置的“集体性”话语从文学史中删除，否则，文学史就无法整体观照“文革”文学乃至整个当代文学。但长期以来，当代文学研究对“文革”主流文学主体性的定位是存在偏见的，有文学史家甚至认为“极其苍白”的“文革”文学无论如何都要让位给“辉煌时代的辉煌的文学家”[1]（p176）。显然，这样的观点是有悖于科学文学史观的。道理很简单，“文革”主流文学哪怕由于审美的时代性特征，今天或许已经失去了审美特性，但文学史还是不能将它们“遗忘”，因为这样的文学同样客观地反映中国当代文学曾经的历史。
　　一
　　“文革”主流文学可以说是由八个样板戏所引领的文学，“革命样板”是“文革”文学最直接的价值取向，围绕这一价值取向，“革命样板”要求作者在文学创作中必须坚持“三突出”的原则，而对“三突出”这一“最高标准”的践行，其实质就是强调“集中”，目的是把主要英雄人物“放大”。假如我们对浩然《金光大道》中的高大泉与《艳阳天》中的萧长春进行比较研究，就会清楚地看到，“文革”主流文学的代表作家是怎样将“英雄人物”建构成通体透亮的英雄。从总的特征来看，两个“典型”都是“根红苗正”的年轻农民干部，他们能吃苦，有智慧，党性极高，是人民爱戴的革命战士。从局部特征来看，高大泉比萧长春更突出的地方是在英雄神话的程度上。《艳阳天》中的萧长春，英雄修辞并没有完全让他失去人的感情和欲望的需要。《金光大道》中的高大泉却被浩然构建成了一个精神与肉体都不能被打倒的大英雄。文本中高大泉与吕瑞芬的婚姻是建立在阶级感情基础上的，在文本中我们并没有看到像《艳阳天》中那种爱情心理的描写，甚至“革命 爱情”式的恋爱关系，但这并不影响这对“恩爱”夫妻婚姻生活的“甜蜜”。在具体的“恩爱”夫妻生活中，高大泉满脑子想的都是“一心一意地跟同志们一起带着全村人闹增产，奔社会主义”[1]（p178），而吕瑞芬也能够夫唱妇随：“你是党里的人，就得这样嘛！”[1]（p178）这种突出集体、突出党性的表述，可以说是“文革”主流文学建构英雄典型最重要的话语模式。
　　“文革”样板小说突出英雄“主体性”的另一种叙事策略是淡化其他人物形象的重要性。《金光大道》中的朱铁汉和周忠是两代英雄人物的代表。朱铁汉是高大泉的助手，但他有勇无谋；周忠是典型的“老来红”，在党的工作中作用不大。因此，他们两人的角色身份始终只是配角。这样，带领全村人“抓革命，促生产”的重任就落到了高大泉的肩上，他就成了所有同志和村民学习的对象，形象的中心位置自然就得到了突出。至于其他正面人物，文本对他们进行的是边缘化的艺术处理，形象较为模糊。例如《金光大道》中的周丽平虽然有《艳阳天》中焦淑红的影子但由于她身份地位尴尬，加上当时爱情描写已成为禁区，因此最终其形象并不丰满。《金光大道》中的反面人物如小算盘、滚刀肉、歪嘴子等由于过早的形象定型，她们的个性特征就没能像弯弯绕、马大炮、马小辫等在《艳阳天》中那样得到完整的展现。当然，整个“文革”样板戏除了主要通过人物形象的建构集中突出英雄人物的主体性外，舞台手段的“巧妙”运用，对突出英雄人物“高、大、全”的形象也起到了“积极”的作用。比如《金光大道》中“芳草地”这一情节的安排，一个“高台阶”就可以让我们清楚地看到一种高与低的对比转换关系；文本中的一米阳光也会带给我们“敌暗我明”的象征意味。“文革”中的这种戏剧化的修辞——二元对立的意识形态，就文学的实践来看它或许只属于“讲述话语的文革时代”。所以，我们解读“文革”主流文学，只有从话语方式入手，并且牢牢抓住话语方式，最终才能在文本的解构与重构过程中，历史地认识“文革”革命样板话语的合法化或可行性。
　　二
　　坚持现实主义与浪漫主义相结合的创作方法，可以说是文艺践行的传统。但在“文革”“革命化”、“英雄化”的时代语境中，坚持“两结合”的创作方法更多的只是一种形式上的坚持，而实际上真正引领潮流并成为时尚的是浪漫主义的创作方法。但此时的浪漫主义在极“左”文艺路线的观照下，已经变成了一种政治指令。浩然的《西沙儿女》可以说是这股时代浪潮中的典型代表。从表层结构来看，《西沙儿女》是为了配合1974年西沙群岛自卫还击战而创作的，表现的是传统的爱国主义精神。但从深层结构来看，整个文本话语构建的是一种“知识青年上山下乡”的浪漫主义情怀。主要英雄人物阿宝是一个中学毕业生，是革命干部的女儿。受时代政治浪潮的席卷，她主动放弃海南上渔业专科学校的机会，自愿到祖国最需要的地方去奉献青春、热血。特别是父亲的劝勉：“革命斗争需要大量大量的革命青春”，撼动人心地标示着整个“讲述话语年代”的社会需要，即需要大量的“阿宝”到祖国最需要的地方去实现那“人定胜天”的理想。西沙可以说是阿宝与一群知青共同创造命运神话的地方。在这里，她们以超人的力量与风雨搏击，与海浪“游戏”：“……海浪就是帝修反和它的走狗！看，朝我们扑来了！我们要……不怕牺牲，排除万难，去争取胜利！”[2]（p34）这极富浪漫主义色彩的语录话语，形象、生动地定格了阿宝等妇女英雄形象的瞬间。在这里，她们以过人的胆识挑战传统：“……轻视妇女，是旧思想作怪！新社会……男女一样，男人能干的事，我们都能干……”[2]（p136）“男女一样”，其实是浩然有意为英雄人物阿宝贴上的一个性别“标签”，就其话语的内外语境来看，阿宝与高大泉一样拥有相同的角色特质，她与付海龙的婚姻同样是爱情缺席的革命婚姻，家务事也是她管不了的事，“西沙儿女”阿宝这种颠覆传统的女汉子形象，与整个“文革”男性化权力话语其实是一致的。 　　纵观《西沙儿女》的表层结构与深层结构，作品最大的特点就是通过诗化的语言建构整体凸显其浪漫主义文学的特色。在行文过程中，浩然大量采用类似“春天来了/它披着灿烂的阳光/它踏着欢腾的波涛……”或是“全船的人……/闯过一道大浪，又闯过一道大浪……”[2]（p64）这样的排行短句刻意打断叙述，让叙述、描写等表达方式在诗化语言的节奏变化过程中既富象征意义，又适合朗诵……最终达到像戏剧一样视、听共享的消费效果。受《西沙儿女》这种浪漫主义诗化语言的影响，“文革”后期，主流文学对诗歌文体的规定性已经完全超出了诗歌的范畴，让“诗歌”延伸到了很多文体领域，出现了像“朗诵小说”、“诗报告”等新文体。并且，这种“文革诗歌”越界的影响是深远的，直到“文革”末期，当“革命化”、“英雄化”的文学观念被“历史”给终结的时候，这种“文革诗歌”仍然还在发挥着浪漫主义的功能，直到“四五天安门事件”，群众化、集体化的“文革诗歌”才算真正走到了历史的尽头。
　　三
　　如果我们历史地看待“文革”文学，就不难发现在“地下文学”与“地上文学”的认知碰撞中，集体话语与个体话语的存在形态成了“文革”文学价值研究的一个重要表征。但围绕集体话语与个体话语的存在形态，“文革”文学创作的主体性问题仍然是批评家谈论较多的一个人话题。不过，假如我们用福柯“作者——作用”的理论理解这个问题，这个问题似乎就变得简单一些。因为在福柯看来，作者的名字不是一种单纯指标，它具有指示作用之外的作用。它不只是一种表示，一种指某人的符号；在某种程度上，它等同于一种描写。他亦进一步指出，“作者——作用”“不是根据把文本自发地归于其创作者来限定，而是通过一系列精确而复杂的程序来限定……”[3]（p54）作为“文革”主流文学的作家，在“文革”特定的政治权力话语中，作家跟他作品中的英雄人物一样，完全被植入带动“革命机器”运作的意识形态话语的文化机制里。因此，其创作并不是自发的，而是根据一套程序制造出来的。这样的“制造”假如离开它那特定的语境，它的作用自然就随之消失。“文革”主流作家所发挥的重要作用，其实是以完全放弃他们作为个体的主体性为代价的。《金光大道》、《西沙儿女》等作品如福柯所说的，不仅是作者自己的作品，它还“构成其他文本的可能性和规则”，并说明了一种意识形态话语的再生产、强化和得以传播的可能性和机制。这是浩然的小说在“文革”中能够成为样板的原因。
　　“文革”主流作家写作的政治性、时代性是客观的，也是历史必然的。“文革”主流文学中革命现实主义成分的缩水和“三突出”中突出代表“正确”的党的路线的英雄人物正是这种现象的例证。“文革”主流文学主体性的失落，很大程度上是“文革”政治权力话语“跑偏”的必然结果，但从某种意义上来讲，这种主体性失落的“文革”主流文学，它承载的却是“文革”时期“人”的一种生命存在形态，在今天看来同样具有“整体性文学史观”的价值和意义。
　　参考文献：
　　[1]陈顺馨.中国当代文学的叙事与性别[M].北京：北京大学出版社，2007.
　　[2]浩然.西沙女儿·奇志篇[M].北京：人民美术出版社，1976.
　　[3]王逢振.最新西方文论选[M].广西：漓江人民出版社，1988.