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摘要 “新西部人文电影”倾向于提出和展示西部人所面临的问题和困惑，而把思考的空间留给观众。新生代导演贾樟柯的作品可以说是“新西部人文电影”的典型代表。
关键词 新西部人文电影 贾樟柯 西部情结 纪实美学
一、简介西部片及新西部人文电影
众所周知，西部片类型是好莱坞电影中经典的电影类型之一，影片中许多拍摄技巧、影像风格和人与自然关系的表现启迪了许多电影艺术家的创作灵感。
中国也有自己所特有的西部片，只是出现的时间远晚于美国西部片。1984年，电影美学家钟惦斐先生在西影率先提出“面向大西北，开拓新兴的西部片”。此后，第四、五代导演，都不约而同地将他们的关注点投向了西部黄土地，相继拍摄了《人生》、《黄土地》、《红高粱》等一批享誉国际影坛的“西部片”，其影响力贯穿于整个上个世纪90年代。90年代以后，以西部地域和人物为表现素材和内容的电影中，有一种扎扎实实地以当代西部人的生活、精神状态为表达、展现对象的电影，可以称之为“新西部人文电影”。
“新西部人文电影”倾向于提出和展示面临的问题和困惑，而把思考的空间留给观众，实际上这是一种真实的西部人的生活、精神状态，影片的价值也正在于它展示和提出了问题。贾樟柯是新西部人文电影的典型代表，且他的影片带有独立电影、作者电影的特点。
二、钟情于故乡的西部情结
作为第六代导演的领军人物贾樟柯始终用个人化的视角，关注中国现代化压力下的不断被边缘化的人们的处境和命运。他执著于用纪实主义风格讲述个人所观察到的在实践中不断变迁的社会，展现西部小城市中渺小的个体所遭遇到的生存压力和困境。
20岁之前的贾樟柯一直生活在故乡山西省汾阳县，他熟悉这个西部小城在时代发展的景象变幻和平凡人的生活状态，并且能够敏锐地捕捉小人物的境况，深刻地洞察时代的脚印。因此他影片中的主人公无一例外地都是来自故乡山西汾阳。影片《小山回家》中“北漂族”小山，来自于西北边缘小城山西汾阳县《小武》中，小偷小武正穿梭于1997年的山西县城和村庄之间《任逍遥》中两个迷茫的待业青年，生活在2000年的大同，经济快速发展带来的后遗症在这个城市有完整的体现：《站台》中描述的是山西小城文工团解体后，一群到处走穴演出的流浪艺人：《世界》虽然走出了小城来到了大都市北京，但贾樟柯关注的依然是来自故乡汾阳的一群打工者。同样到了《三峡好人》，贾樟柯又一次将摄像头投向在三峡工程的进程中急剧变化下的四川小城奉节，而其中的两个主人公均是来自于山西汾阳县社会底层。
从这一系列的影片的题材和人物的选择上，我们可以发现，在贾樟柯的心中有一个“故乡情结”，他的摄像头始终对向西部小城，以旁观者的姿态描述西部人的生活历程。可以说贾樟柯的影片中，山西汾阳和四川奉节已经超越了他们自身，是被符号化的小城。在二十世纪八九十年代以来的中国社会转型期间，西部小城独特的社会结构和文化地位，成为中国社会的“变与不变”的客观镜像。
三、人文关怀下的纪实美学风格
1、旁观者式的长镜头语言
贾樟柯的影片在叙事态度和影像语言上强调纪实性，以逼近生活原生态来展现社会普通人物的生存状态。娄烨的名言：“我的摄影机不撒谎”可以看作“第六代”的艺术宣言。贾樟柯与法国的新浪潮导演、意大利新现实主义导演一样是纪实美学的实践者，在影片中使用大量的固定画框的静态拍摄和长镜头，甚至是超长镜头。
《故乡三部曲》中除了《小武》运用了不少摇晃镜头和特写镜头之外，《站台》和《任逍遥》运用的主要电影语言是长镜头。正是运用了这种极度冷静、克制的电影语言，他的电影呈现出独特的风格。他在使用长镜头时通常将摄像机固定在一个位置下，中间没有剪接也没有对话，或者对话不多。表面上看，它就是一个漫长而单调的画面和画面中定格的人物。比如，在《站台》中，在钟萍家的灶上，先是钟萍自己翻着歌本唱歌，尹瑞娟抱着毛衣进来，钟萍起身拿眉笔给尹瑞娟画眉。在这一固定长镜头中，逆光拍摄，直对着窗户，紧逼着人物。镜头始终是静止的，就仿佛在一个角落里和观众一起静默地观察。
贾樟柯正是用静穆的长镜头，冷静地镜头语言，让观众自己去感受我们所忽略甚至麻木的身边世界的变化，去思考自己所处的生活状态。
2、片断化的叙事方式
贾樟柯的电影在叙事上采用反常规反主流的叙事策略。他以开放性代替了封闭性，用日常性替代了戏剧性，平民化的倾向造就了一种朴实自然的形态，平平淡淡的节奏。
贾樟柯的电影很少精心编织故事。以《世界》为例，我们看到的并不是一个完整的有始有终的爱情故事，而是小涛和太盛的生活片断。梁子，温州女人，安娜，“二姑娘”在他们的生活中突兀出现，又突兀离去，给初看者以叙事混乱的感觉。但是这种表面上混乱。并不是贾樟柯对故事的漠视和失控，恰恰相反，非如此不能表达他内心所经历到的真实世界。這一特色在《站台》中体现得尤为突出。《站台》在叙事上线性叙事。不注重因果连贯性。崔明亮让母亲做喇叭裤，一群人去看电影，钟萍烫头发，二勇和崔明亮躺在张军的家的炕上听广播，聊天……这些不同的生活片断之间没有任何必然的关联性。删除任何一个场景或者调整它们之间的前后顺序都不会影响到整部影片的效果。也就是说，是碎片化的生活体验而不是精心设计的巧妙的故事更能相对真实地反映和记录时代。贾樟柯的电影是写实的，他的影片更像是现实生活!
贾樟柯以新生代导演所特有的纪实美学风格，老老实实的记录了“现实中的西部”，是中国当代社会转型期间，西部当下生存状态的原生态的再现。值得称道的是。贾导总能捕捉到，中国最古老的农业文明在社会历史进程中的细微变化，也能从深层次地揭示西部人在历史文化转型期的尴尬和焦虑。从这个角度讲，贾樟柯的影片可以说是具有个人史诗性的人文电影。
关键词 新西部人文电影 贾樟柯 西部情结 纪实美学
一、简介西部片及新西部人文电影
众所周知，西部片类型是好莱坞电影中经典的电影类型之一，影片中许多拍摄技巧、影像风格和人与自然关系的表现启迪了许多电影艺术家的创作灵感。
中国也有自己所特有的西部片，只是出现的时间远晚于美国西部片。1984年，电影美学家钟惦斐先生在西影率先提出“面向大西北，开拓新兴的西部片”。此后，第四、五代导演，都不约而同地将他们的关注点投向了西部黄土地，相继拍摄了《人生》、《黄土地》、《红高粱》等一批享誉国际影坛的“西部片”，其影响力贯穿于整个上个世纪90年代。90年代以后，以西部地域和人物为表现素材和内容的电影中，有一种扎扎实实地以当代西部人的生活、精神状态为表达、展现对象的电影，可以称之为“新西部人文电影”。
“新西部人文电影”倾向于提出和展示面临的问题和困惑，而把思考的空间留给观众，实际上这是一种真实的西部人的生活、精神状态，影片的价值也正在于它展示和提出了问题。贾樟柯是新西部人文电影的典型代表，且他的影片带有独立电影、作者电影的特点。
二、钟情于故乡的西部情结
作为第六代导演的领军人物贾樟柯始终用个人化的视角，关注中国现代化压力下的不断被边缘化的人们的处境和命运。他执著于用纪实主义风格讲述个人所观察到的在实践中不断变迁的社会，展现西部小城市中渺小的个体所遭遇到的生存压力和困境。
20岁之前的贾樟柯一直生活在故乡山西省汾阳县，他熟悉这个西部小城在时代发展的景象变幻和平凡人的生活状态，并且能够敏锐地捕捉小人物的境况，深刻地洞察时代的脚印。因此他影片中的主人公无一例外地都是来自故乡山西汾阳。影片《小山回家》中“北漂族”小山，来自于西北边缘小城山西汾阳县《小武》中，小偷小武正穿梭于1997年的山西县城和村庄之间《任逍遥》中两个迷茫的待业青年，生活在2000年的大同，经济快速发展带来的后遗症在这个城市有完整的体现：《站台》中描述的是山西小城文工团解体后，一群到处走穴演出的流浪艺人：《世界》虽然走出了小城来到了大都市北京，但贾樟柯关注的依然是来自故乡汾阳的一群打工者。同样到了《三峡好人》，贾樟柯又一次将摄像头投向在三峡工程的进程中急剧变化下的四川小城奉节，而其中的两个主人公均是来自于山西汾阳县社会底层。
从这一系列的影片的题材和人物的选择上，我们可以发现，在贾樟柯的心中有一个“故乡情结”，他的摄像头始终对向西部小城，以旁观者的姿态描述西部人的生活历程。可以说贾樟柯的影片中，山西汾阳和四川奉节已经超越了他们自身，是被符号化的小城。在二十世纪八九十年代以来的中国社会转型期间，西部小城独特的社会结构和文化地位，成为中国社会的“变与不变”的客观镜像。
三、人文关怀下的纪实美学风格
1、旁观者式的长镜头语言
贾樟柯的影片在叙事态度和影像语言上强调纪实性，以逼近生活原生态来展现社会普通人物的生存状态。娄烨的名言：“我的摄影机不撒谎”可以看作“第六代”的艺术宣言。贾樟柯与法国的新浪潮导演、意大利新现实主义导演一样是纪实美学的实践者，在影片中使用大量的固定画框的静态拍摄和长镜头，甚至是超长镜头。
《故乡三部曲》中除了《小武》运用了不少摇晃镜头和特写镜头之外，《站台》和《任逍遥》运用的主要电影语言是长镜头。正是运用了这种极度冷静、克制的电影语言，他的电影呈现出独特的风格。他在使用长镜头时通常将摄像机固定在一个位置下，中间没有剪接也没有对话，或者对话不多。表面上看，它就是一个漫长而单调的画面和画面中定格的人物。比如，在《站台》中，在钟萍家的灶上，先是钟萍自己翻着歌本唱歌，尹瑞娟抱着毛衣进来，钟萍起身拿眉笔给尹瑞娟画眉。在这一固定长镜头中，逆光拍摄，直对着窗户，紧逼着人物。镜头始终是静止的，就仿佛在一个角落里和观众一起静默地观察。
贾樟柯正是用静穆的长镜头，冷静地镜头语言，让观众自己去感受我们所忽略甚至麻木的身边世界的变化，去思考自己所处的生活状态。
2、片断化的叙事方式
贾樟柯的电影在叙事上采用反常规反主流的叙事策略。他以开放性代替了封闭性，用日常性替代了戏剧性，平民化的倾向造就了一种朴实自然的形态，平平淡淡的节奏。
贾樟柯的电影很少精心编织故事。以《世界》为例，我们看到的并不是一个完整的有始有终的爱情故事，而是小涛和太盛的生活片断。梁子，温州女人，安娜，“二姑娘”在他们的生活中突兀出现，又突兀离去，给初看者以叙事混乱的感觉。但是这种表面上混乱。并不是贾樟柯对故事的漠视和失控，恰恰相反，非如此不能表达他内心所经历到的真实世界。這一特色在《站台》中体现得尤为突出。《站台》在叙事上线性叙事。不注重因果连贯性。崔明亮让母亲做喇叭裤，一群人去看电影，钟萍烫头发，二勇和崔明亮躺在张军的家的炕上听广播，聊天……这些不同的生活片断之间没有任何必然的关联性。删除任何一个场景或者调整它们之间的前后顺序都不会影响到整部影片的效果。也就是说，是碎片化的生活体验而不是精心设计的巧妙的故事更能相对真实地反映和记录时代。贾樟柯的电影是写实的，他的影片更像是现实生活!
贾樟柯以新生代导演所特有的纪实美学风格，老老实实的记录了“现实中的西部”，是中国当代社会转型期间，西部当下生存状态的原生态的再现。值得称道的是。贾导总能捕捉到，中国最古老的农业文明在社会历史进程中的细微变化，也能从深层次地揭示西部人在历史文化转型期的尴尬和焦虑。从这个角度讲，贾樟柯的影片可以说是具有个人史诗性的人文电影。