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顽固的批判者
叫淋巴瘤的疾病毫不留情地带走了我们这个时代的银幕上最顽固的社会批判者—西德尼·吕美特。这个大萧条时代成长于纽约下东区平民家庭的孩子，见惯了生活中的饥寒交迫和社会上的体制性腐败，对司法公正和民主精神有偏执的信念，他深知节俭与效率是艺术家的最高美德。当个人与制度发生惨烈的碰撞时，他总是同情地站在鸡蛋那边。他的全部电影作品构成一部完整的战后美国社会道德及意识形态批评光谱。
在冷战阴云笼罩的1950年代，《十二怒汉》对个人权利和司法程序公正的维护，不啻于自由派对麦卡锡主义的猛烈回击。《奇幻核子战》是另一部《奇爱博士》，凸显美苏核对峙的荒谬性。《安德森的录音带》则是对当代社会无处不在的监控系统的预见。《冲突》描写了当一个理想主义的警察不愿同流合污的时候所面临的困境。《热天午后》就是一出社会闹剧，警察、劫匪、家属、围观群众……所有人都扮演着错误的角色。《电视台风云》是对当今社会电视拥有巨大影响力的同时具备的危险性的深刻反思。《大审判》体现了正义高于一切的价值。《竞选风云》痛斥媒体如何令政治活动中人性灭绝。近作《判我有罪》展示黑帮分子与司法体系的对抗。
用吕美特自己的话说，他感兴趣的是“人如何鼓起勇气挑战制度”，他在银幕上表现了现代社会很多方面的堕落和腐化，但人依然要有尊严地活着。他当然不相信艺术有改变和拯救社会的功能，但这不能成为艺术家逃避的借口。他作品里的主人公多数是孤独的普通人，面临强大组织或集团的压迫，他必须追随直觉和良知，寻找答案。很多时候他们的所作所为是否符合通常的道德标准已经不重要了，只要行动是真诚的便足矣（这在艾尔·帕西诺主演的两部影片中尤为明显）。吕美特似乎对他的主人公所固恋的对象本身并不特别感兴趣，他更喜欢研究偏执症本身的症状，或许这成为吕美特对特定电影主题的一种固恋，也解释了为何其大部分作品都是道德概念模糊的严肃心理剧，一个理想主义的人被现实的残酷击垮，他毫不妥协地同自己的心理危机展开抗争。
吕美特出生在费城，但他两岁就和父母一起搬到了纽约，他视自己为真正的纽约人。大苹果城诞生过很多优秀的电影导演，如伍迪·艾伦、马丁·斯科塞斯、斯派克·李，但吕美特和他们所有人都不一样。吕美特曾这么评价伍迪·艾伦：“他所处理的世界实际上是他自己的内心世界，他总是在寻找一个问题的答案：‘为什么我是个不快乐的犹太人？’我并不轻视这一点。但作为纽约左派家庭的出身，我更习惯到外部去找不快乐的缘由。我自己内心的想法并不重要，不会有任何人感兴趣，因为我自己都毫不感兴趣。”
钟表一样精确
吕美特一直视电影为一种“艺术”，但他不喜欢“cinema”和“film”这种文雅的字眼。他也是个坚定的反作者论者（anti-auteurist），一直拒绝“A Film by Lumet”式的署名，因为在他看来，电影导演受到太多的外界条件制约，例如预算、日程、团队、天气、环境……他能掌控的东西其实范围很有限，没有任何资格妄自尊大。
这种低调的电影艺术观念的形成，或许与吕美特丰富的跨媒体工作经历有关。他曾是小有名气的百老汇童星，后来转行戏剧导演，又进入蓬勃发展的电视行业。吕美特赶上了电视史上第一个黄金十年，当时的电视网十分依赖现场直播的剧情节目制作，这种特殊的拍摄形式培养了整整一代美国电影导演，例如阿瑟·佩恩、德尔伯特·曼、乔治·罗伊·希尔、马丁·里特、约翰·弗兰肯海默，以及西德尼·吕美特。
在CBS积累的丰富电视工作经历令吕美特终身受益，他恪守成本和时间的优点是好莱坞导演中的楷模。特别是在进入1980年代后，好莱坞产业对超级大片极度痴迷，吕美特与这一潮流形同陌路，但正因为他始终坚持小成本制作，且有多快好省的特点，使他在很多同辈导演跟不上产业格局更替之际，能源源不断地得到工作机会。《城市王子》的制作足以说明吕美特的工作风格，这部影片一共有一百多个有台词的角色，需要跑一百多个外景地，他只花了52天就拍完，成本不过860万美元。
很多好莱坞导演讨厌事先排练，更讨厌跟演员去说该怎么刻画他的角色，但这都是吕美特的强项。《典当商》中罗德·斯泰格尔饰演的犹太商人、艾尔·帕西诺在《热天午后》里饰演的银行劫匪、保罗·纽曼在《大审判》中饰演的酗酒律师，都是这几位演员生涯中最好的角色之一。吕美特坚持多年的一个习惯是正式开拍前一定要排练至少两个星期，直到所有剧组人员对戏的理解形成共识，在开机后达到钟表一样的精确。
吕美特不是个高调的风格家，他讨厌装饰感强烈的视觉呈现，如果看到场景设计得太“艺术”了，他就会抓狂，剪辑一定不能突兀，摄影机的技巧运用也不可炫技，对观众的影响在潜移默化中进行。
吕美特的离去，意味着美国社会失去了一个批判者，个人尊严失去了一个捍卫者，是他吸引我们注意到这个社会中早已溃烂却被熟视无睹的烂疮，并提醒我们理想主义仍然是一种必须坚守的信念。
叫淋巴瘤的疾病毫不留情地带走了我们这个时代的银幕上最顽固的社会批判者—西德尼·吕美特。这个大萧条时代成长于纽约下东区平民家庭的孩子，见惯了生活中的饥寒交迫和社会上的体制性腐败，对司法公正和民主精神有偏执的信念，他深知节俭与效率是艺术家的最高美德。当个人与制度发生惨烈的碰撞时，他总是同情地站在鸡蛋那边。他的全部电影作品构成一部完整的战后美国社会道德及意识形态批评光谱。
在冷战阴云笼罩的1950年代，《十二怒汉》对个人权利和司法程序公正的维护，不啻于自由派对麦卡锡主义的猛烈回击。《奇幻核子战》是另一部《奇爱博士》，凸显美苏核对峙的荒谬性。《安德森的录音带》则是对当代社会无处不在的监控系统的预见。《冲突》描写了当一个理想主义的警察不愿同流合污的时候所面临的困境。《热天午后》就是一出社会闹剧，警察、劫匪、家属、围观群众……所有人都扮演着错误的角色。《电视台风云》是对当今社会电视拥有巨大影响力的同时具备的危险性的深刻反思。《大审判》体现了正义高于一切的价值。《竞选风云》痛斥媒体如何令政治活动中人性灭绝。近作《判我有罪》展示黑帮分子与司法体系的对抗。
用吕美特自己的话说，他感兴趣的是“人如何鼓起勇气挑战制度”，他在银幕上表现了现代社会很多方面的堕落和腐化，但人依然要有尊严地活着。他当然不相信艺术有改变和拯救社会的功能，但这不能成为艺术家逃避的借口。他作品里的主人公多数是孤独的普通人，面临强大组织或集团的压迫，他必须追随直觉和良知，寻找答案。很多时候他们的所作所为是否符合通常的道德标准已经不重要了，只要行动是真诚的便足矣（这在艾尔·帕西诺主演的两部影片中尤为明显）。吕美特似乎对他的主人公所固恋的对象本身并不特别感兴趣，他更喜欢研究偏执症本身的症状，或许这成为吕美特对特定电影主题的一种固恋，也解释了为何其大部分作品都是道德概念模糊的严肃心理剧，一个理想主义的人被现实的残酷击垮，他毫不妥协地同自己的心理危机展开抗争。
吕美特出生在费城，但他两岁就和父母一起搬到了纽约，他视自己为真正的纽约人。大苹果城诞生过很多优秀的电影导演，如伍迪·艾伦、马丁·斯科塞斯、斯派克·李，但吕美特和他们所有人都不一样。吕美特曾这么评价伍迪·艾伦：“他所处理的世界实际上是他自己的内心世界，他总是在寻找一个问题的答案：‘为什么我是个不快乐的犹太人？’我并不轻视这一点。但作为纽约左派家庭的出身，我更习惯到外部去找不快乐的缘由。我自己内心的想法并不重要，不会有任何人感兴趣，因为我自己都毫不感兴趣。”
钟表一样精确
吕美特一直视电影为一种“艺术”，但他不喜欢“cinema”和“film”这种文雅的字眼。他也是个坚定的反作者论者（anti-auteurist），一直拒绝“A Film by Lumet”式的署名，因为在他看来，电影导演受到太多的外界条件制约，例如预算、日程、团队、天气、环境……他能掌控的东西其实范围很有限，没有任何资格妄自尊大。
这种低调的电影艺术观念的形成，或许与吕美特丰富的跨媒体工作经历有关。他曾是小有名气的百老汇童星，后来转行戏剧导演，又进入蓬勃发展的电视行业。吕美特赶上了电视史上第一个黄金十年，当时的电视网十分依赖现场直播的剧情节目制作，这种特殊的拍摄形式培养了整整一代美国电影导演，例如阿瑟·佩恩、德尔伯特·曼、乔治·罗伊·希尔、马丁·里特、约翰·弗兰肯海默，以及西德尼·吕美特。
在CBS积累的丰富电视工作经历令吕美特终身受益，他恪守成本和时间的优点是好莱坞导演中的楷模。特别是在进入1980年代后，好莱坞产业对超级大片极度痴迷，吕美特与这一潮流形同陌路，但正因为他始终坚持小成本制作，且有多快好省的特点，使他在很多同辈导演跟不上产业格局更替之际，能源源不断地得到工作机会。《城市王子》的制作足以说明吕美特的工作风格，这部影片一共有一百多个有台词的角色，需要跑一百多个外景地，他只花了52天就拍完，成本不过860万美元。
很多好莱坞导演讨厌事先排练，更讨厌跟演员去说该怎么刻画他的角色，但这都是吕美特的强项。《典当商》中罗德·斯泰格尔饰演的犹太商人、艾尔·帕西诺在《热天午后》里饰演的银行劫匪、保罗·纽曼在《大审判》中饰演的酗酒律师，都是这几位演员生涯中最好的角色之一。吕美特坚持多年的一个习惯是正式开拍前一定要排练至少两个星期，直到所有剧组人员对戏的理解形成共识，在开机后达到钟表一样的精确。
吕美特不是个高调的风格家，他讨厌装饰感强烈的视觉呈现，如果看到场景设计得太“艺术”了，他就会抓狂，剪辑一定不能突兀，摄影机的技巧运用也不可炫技，对观众的影响在潜移默化中进行。
吕美特的离去，意味着美国社会失去了一个批判者，个人尊严失去了一个捍卫者，是他吸引我们注意到这个社会中早已溃烂却被熟视无睹的烂疮，并提醒我们理想主义仍然是一种必须坚守的信念。