1998年6月29日之后的王川开始以被动的方式经历他的“本净的还原”。这天，王川开始接受化疗。在化疗的第三天，他的头发开始全部脱落。物理世界将这种对肌体的治疗产生的后果理解为损害。正常的生命缺少了完整性，或者说是一种衰落的象征，一种丢失的结果。至少，这是一种危险的减少，这意味着生命的危机，提醒着人们的注意。
　　另一方面，作为肉体的生命从来不被认为是重要的，对于修行的人来说，虽然不同的道路在教义语词的表述上有差异，但是，大多数修习者相信在烦恼、尘垢的摆脱中，肉体如果还有意义的话一定是与“心”同一。
　　结果，也可能是在多年前就有预兆的王川开始接受减持的生命程序。很多年前（1990年），王川将笔下的内容减少到一个“点”，他决定将繁杂的世俗世界里的东西剔除，他觉得寻找灵魂的方式是寻求自由的表达。所以他在1989年为自己的抽象水墨画辩护时说的话是无意识的：
　　我与外界的遭遇中，体验到寂寞、孤独和自身力量的扩张。生命在激烈的躁动之中求得宁静，这种宁静都是与万物交感的无我状态，而且是仅仅属于个人的心理现实，这心理现实也正是我的抽象水墨画的内涵。
　　对“宁静”这个词的使用是不自觉的，生命为什么会在激烈的躁动之中求得宁静？在修习的人看来，这个陈述不真实。既然宁静不可能在“激烈的躁动”中获得，强制性的“墨点”就只是一个十分刻意的规定，不过本能已经发现繁多的问题，并且直觉在西方哲学家的语词提示下接触到了人性的问题：“寂寞”与“孤独”可能是一种心理状态。当王川进入商业与喧嚣的深圳这个城市时，这种心理状态的产生是非常自然的。可是，这个时候的王川接受的是西方哲学语词的诱导，所谓“自由”与“灵魂”的字眼的纯粹性是没有的，因为这些感受不是修习的准备。
　　1990年，极少主义的影响可能多少会引起画家对传统思想的回目。“多”与“少”的关系是一个关于自然存在的认识问题，当减少到一个点的时候，增加就开始了，可是，这个时候的增加来自一种抽象的理解，或者是一个在艺术家内心里进行辩论的课题。如果一定要将这个问题进一步退后，那么，就接触到了“有”与“无”的关系上。这个稍有不慎就会走题的实践开始了王川对现代主义的偏离。在1993年的时候，王川还提及“墨点”的目的是消除笔墨，可是，将“墨点”作为“笔墨历史的逻辑结束”仅仅是个假定，以后，王川仍然继续着油画、水粉和形式主义的实验。这个花去艺术家不少时间的绘画实验仍然是物理世界的游戏。
　　直至有一天，自在性开始提醒艺术家，肉体的完整性开始解体，期间，“天眼”出现，过往的一切成为幻觉匆匆流过，这是世俗概念的死亡边界。究竟是什么将“王川”的肉体留存下来，我们以及艺术家本人不得而知。但是我们开始发现一种新的“自由”，这个自由不太像实在空间体现的自由——就像艺术家曾经追求的那样，笔墨不再是形“有”或形“无”的问题，没有形式，除非那是一个轨迹，所有的墨迹不过是一个修习的过程，不为形式，不为绘画，仅仅是一个开始艰难、很快就解放的脱离。艺术家在减少对过去的记忆，这些记忆曾经支持过艺术家的艺术实验，可是，在感应天地，避开俗世的肉身经历的过程中，什么状态可以被理解为非艺术的，或者艺术不过是一种修习而已？
　　我孓身一人，背着沉重的行李在喜马拉雅山上转悠。在万物都充满勃勃生机的丛林之中一呼一吸，才知道人生刚刚有一点意味。我最满意的不是我画点抽象艺术之美的事情，而是我获得的一种生活。
　　在这个时候，王川彻底地放弃了对自由的追求，因为他发现自由就在放弃之中，当你追求它的时候，这是不自由的。色彩、形式感、韵味或者其中的意味，这些不是问题，重要的是，在作画的过程中，艺术是否与生活本身合二为一。王川说到了“生活本来就是一门伟大的艺术”，这是将艺术放入非艺术的情形下才可能是有道理的。艺术开始成为一个功夫，一个修习的程序，画家并不是将笔墨痕迹画给别人，而是画给自己，让那些在形式感方面已经失控的痕迹成为自己对越过业障的反省。
　　有时候，艺术家将生活记事极其琐碎地拼贴在一起，他似乎希望在时间的瞬间之间找到空隙，可是，当你真的以为瞬间之间存在着空隙的时候，就只会有两个情况：一个是理性世界里对时间的虚妄，二是对“无”的世界的接近。
　　2000年时，这些拼贴弄得极灿烂和花俏，但内容极丰富，随着我对自我中心的取消，以及对财产执着的消失，甚至连自我概念本身都消失了，这种心灵修行功课的深入使心灵成长。我又用白粉开始一遍又一遍将画面涂抹，而涂抹的方法比画画更难，减去那些红尘纷乱的流亡生活的张扬，因为一切都如“分分秒秒正在死去”的过往，一切都只是过程，只有察觉当下而把握当下，放下才是了生脱死的一种证悟，最合画面已基本上涂白色，但隐约着丰富而敏感微妙的痕迹，这是尚未完成而又完成的作品。
　　艺术家的文字顺心而出，文字包含不了紊乱的内心叙述，而这个时候的紊乱在自我不顾及微观世界的变化的情况下事实上消除了世俗世界的逻辑。放弃生活理性的人开始像动物一样简单地生活，他路过、观看、穿越，可是他对这样的物理世界不做理性的反映。此外，“无为”的修行并不是人道的证据，放弃“执迷不悟”不等于是“觉悟”。艺术家感受到了对“实有”的放弃，不等于对“无”的真正理解。更为矛盾的是，当艺术家仍然在追问“何为生”、“何为死”以及“我该怎样度过我的人生”时，真正的修习还完全没有开始。
　　王川的放弃始终伴随着自动主义的言说，可是，他保留的复杂的文字内容就很容易构成一种浑浊的“沉思”或者并不安静的“冥想”。“日出”或者“夕阳”是一个有趣的悖论，可是，画家还是使用了最为简单的象形，所以，究竟在落笔的那一时刻是无意识在起作用，还是记忆替代着理性在工作，我们很难说。总之，画家没有脱离他曾经的世界。按照艺术的一般逻辑来说，这是一种抽象的变体。可是，既然我们已经知晓艺术家的修行态度，就不一定去分析他的图像。当然我们也可以将艺术家的工作视为没有刻意的修行，那些不断的走路和游历是一种自动主义的肉体表现，尽管艺术家表达了朝圣的心愿和经历，他的修行也只能归为“不修之修”。不过这样一来，作画行为的世俗性得到了合理的解释，作画的世俗性没有问题，当艺术家保持着对与生死有关的“无”的冥想或者“无视”的时候，那些多少属于自动主义的涂抹和笔墨拉动如果得当，就会使艺术家朝领悟进一步。
　　波洛克的自由行动是增加，他的自动主义将物理世界搞得更为复杂。心迹的确留下来了，但是，心迹本身构成了一个不能自拔的网络，自我在自由中表现，也在自由中被束缚。就此而言，王川对自由的放弃还真的获得了自由。在这个时候，不用解释艺术的历史，因为心灵的历史更重要；不用考虑形式的语言学意义，因为接近“无”无须语言；不用对痕迹的功能附加意义，因为行动本身除了修习没有任何意义，这样，王川使自己脱离了绘画的一般语境，而将自我的心境同书写结合起来，构成了一种“本净的还原”。
　　“中国人的精神”历来是不纯粹的，在佛教进入中国之后，人们将其与老子牵涉在一起，以后，人们又引入庄子的言语，以便能够解释佛教思想。任何人都清楚，在这样的解释过程中，演变没有穷尽。再以后，中国佛学告诉了我们，人的任何行为言语都构成了作为“业”的因，有情的内心如果不能剔除自造的世界——无论那是什么世界，就会是苦的结果。王川希望摆脱眼前的“业障”，他通过行走、书写、挥动以及不断的冥想来寻求事物的本性。修行可以是在寺庙，有时真的要进去看一看，拜一拜。不过，既然有所谓无须修行而陡然领悟的可能性，那么，保持与日常生活的接触同样能够觉悟。所有这一切都是在肉身的言行中进行的，我们或者艺术家自己也不知道是否能够获得“圆满”。但是，无论如何，在放弃中的执着也可以看成是一种修炼，世俗生活中的影响也不断地构成了达到觉悟的障碍，那些纤纤细细的墨线和不知什么原因构成的墨结在“无为”中流动，这使得我们很难从形式与图像的艺术逻辑中去分析。
　　王川对存在仍然保留了迷，不过先前的修行者已经告诉了我们：点是点，线是线，没有增加，也没有减少。追寻是迷，领悟也不是对迷的接近。有时，或者经常，只要你放弃，有可能会跳过悬崖空隙，王川显然知道这一点，所以他经常会陡然十分世俗。对于我们来说，真正矛盾的是，一旦他跳过悬崖空隙，我们，包括他自己，怎么可以证明是觉悟了的呢？
　　我们通过文字知道：觉悟无须证明。用古老的宁玛派的用词来说就是：本净的还原是无须追问的。
　　“即身成佛”——谁也无知。
　　2005年7月12日星期二