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内容摘要：在近代东西方文化碰撞与融合的过程中，始终有一类尴尬的形象存在着，这类形象就是“洋派中国人”。本文通过对杜拉斯《情人》中“堤岸的男人”和张爱玲《倾城之恋》中范柳原二人形象的对比，分析在东西方文明二元对立模式下东西方文化圈中“洋派中国人”的不同表现及产生这种不同的原因。
关键词：“洋派中国人” 软弱 油滑 东西方文化圈 民族文化心理
留学西方在半殖民地半封建社会的中国大肆盛行，东西方作者以这些留学生及其以后的生活为蓝本在文学作品中创造出许多类化的形象，如钱钟书《围城》中的方鸿渐，张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保等等，他们都是本文中提到的“洋派中国人”的代表。
“洋派中国人”是指在近代中国半殖民地半封建社会的背景下，产生的受过西方民主教育而又摆脱不了中国传统儒道思想的一类形象，这类人在回国之初被称为留洋学生，而在之后的社会生活中，他们渐渐褪去了学生的激情和青涩，沾染上许多社会化因素，本文中称这类人为“洋派中国人”。他们在国外接受过西方思想的教育，崇尚西方的生活方式，当然也免不了沾染上资本主义生活中腐化奢靡的习气，同时又摆脱不了来自家族的金钱方面的禁锢，进而不得已或不自觉的接受传统儒道思想的影响，在这两种截然不同的文化的浸染之下，“洋派中国人”性格中存在着矛盾的一面，而这种矛盾又被生活在不同的文化圈中的东西方作者无限的扩大了，从而使得东西方作者笔下的“洋派中国人”有着截然不同的表现，这点在杜拉斯的《情人》和张爱玲的《倾城之恋》中表现的尤为突出。
一、“洋派中国人”在东西方作者笔下的具体表现
1.西方文化圈中杜拉斯笔下“软弱”的“洋派中国人”
杜拉斯笔下的“洋派中国人”是软弱的。首先，“堤岸的男人”的外化表现是孱弱单薄的，“他的身躯瘦弱颀长，没有力气，没有肌肉，他可能得过病，可能正处在康复时期，他没有胡子，没有男子气概，他很虚弱。”[1]身体上的孱弱使其一出场就被打下了软弱的烙印。其次，他的软弱在他对待小女孩的态度上可见一斑。“堤岸的男人”是在一部利穆新汽车中出场的，他穿一身西贡银行界人士穿的那种浅色柞绸西装，但是这样一位风度翩翩的华人青年在湄公河上第一次遇到穿着破旧真丝连衣裙的白人小女孩时，他的手直打颤，即使比起白人小女孩他有着无与伦比的经济优势，他的手依然发抖，他心有畏惧，就因为对方是一个法国白人，就像文中所说的那样“从一开始，她就知道这里面总有着什么，就像这样，总有什么事发生了，也就是说，他已经落到她的掌握之中”[2]。在肤色差异的面前，这种软弱是他不愿意也是不自觉的表现出来的。在对待与小女孩的爱情时，他的软弱达到了极致。“我们共同的前途是从来也是永远不可能实现的，因此我们从不谈前途的问题。”[3]在与小女孩交往的过程中，没有承诺，没有将来，有的只是在一次次与女孩做爱后的伤心流泪，并不是他不爱女孩，而是“这是一个胆小如鼠的男人，为了消除内心的恐慌，他只好沉溺于情欲之中。”[4]他也曾为他的爱情争取过，在那个下雨的日子里，他向父亲乞求，可是“他找不到战胜恐惧去取得爱的力量，以达到爱我去，娶我，把我带走的目的。他的英雄气概，那就是我，他的奴性，那就是他父亲的金钱。”[5]舍不下家族以及家族提供的金钱，“堤岸的男人”永远失去了小女孩，多年后，只能通过电话表达对女孩致死的爱。
在《情人》中，中国情人是一个抽象化的存在，其形象是通过小女孩的叙述展现的，而且在女孩的叙述过程中可以明显的感受到“堤岸的男人”是与西方男人不同的，甚至文中“我”卑鄙无耻的大哥的形象都比中国情人的形象高大，在作者看来，“洋派中国人”软弱的性格是来源于东方文化的，封建思想和封建家族的束缚注定了“洋派中国人”的软弱，所以，西方文化圈下的作者看到的是“洋派中国人”偏“中国化”的特点。
2.东方文化圈中张爱玲笔下“油滑”的“洋派中国人”
作为“洋派中国人”的发源地，中国在这类形象的刻画上似乎更有发言权，而且刻画出了完全不同于西方作者笔下的“洋派中国人”形象。张爱玲笔下的“洋派中国人”是“油滑”的。
《倾城之恋》中范柳原和白流苏之间的故事之所以会发生就是源于范柳原的“油滑”。范柳原之前借徐太太之口表达了自己希望遇到一个真正的中国女人，然而“一般的男人，喜欢把好女人教坏了，又喜欢去感化坏的女人，使她变为好女人。”[6]范柳原便是这样的男人，他的最高理想是一个冰清玉洁而又富于挑逗性的女人，看不上冰清玉洁的宝璐，却被“残花败柳”的白流苏所吸引，可见他感兴趣的还是传统中带着点野性的女子。心口不一的审美标准使的范柳原的“圆滑”首次显现。其次，在对待与流苏的婚姻上，他不通过正常的媒妁渠道向流苏求婚，而要将她“骗”到香港，在他的地盘上极尽殷勤和暧昧，却又要在他们单独相处的时候总是斯斯文文的，当众却大肆宣称对流苏的占有权。放荡不羁的处事方式让他长久以来背负着狡猾放荡的情场浪子、玩世不恭的高等纨绔的名声。
通过上面的分析，不难发现，张爱玲笔下“洋派中国人”是明显的有别于接受正统儒道思想教育的传统中国人的。所以说，东方文化圈下的张爱玲看到的更多的是“洋派中国人”身上偏“洋派”的那一点，在她看来，在西方奢华放纵的生活使得“洋派中国人”行为方式上显现出“油滑”，但是这种偏“洋派”的“油滑”在作者的刻画下也不尽然完全是不可取的，对精神恋爱的追求和在爱情中始终贯穿着的男女平等思想也是受西方民主思想熏陶的结果，然而这种爱情中的民主平等在传统的东方文化圈中只能被理解成“油滑”。
二.“洋派中国人”在东西方文化圈中不同表现的原因分析
1.“洋派中国人”本身的矛盾性格
“洋派中国人”大都出生于富裕的地主家庭，他们的父辈是既迷信中国传统的小农思想又尝到过西方工业文明的甜头的一代人，于是争先恐后的将他们的继承人送往西方，但又通过按月或者按年提供生活费的方式掌握着他们的生存命脉，这就注定了“洋派中国人”（此阶段还是留洋学生）不可能拥有完整独立的性格。 “洋派中国人”成长于传统的中式家庭，而且一般被当做家族继承人培养，骨子里就有那种忠于家族的观念，这种观念在西方文化圈中就已经被看成是一种依附于家族的软弱。而不论是从小养尊处优的生活还是在直接接触到西方文化之后形成的奢靡浮华的习气，都使他们往纨绔子弟的方向发展，从未生发出要逃离掌握他们经济命脉的家族的意愿，这就是西方观念下“洋派中国人”对于金钱“奴性”的一面，在其性格中的表现就是软弱。
留洋学生处于最容易迷失在外部生活坏境的青年阶段，少了规矩严格的封建家族直接监管的留学生不可避免的沾染上腐化奢靡的习气，流连于歌舞厅、电影院之间，和各种女人牵扯不清，也就是东方文化圈中普遍认同的“洋派中国人”身上“油滑”的一面。同时，接受了西方自由和人性思想的“洋派中国人”并不认为他们这种追求腐化奢靡的物质生活的方式有什么不对，相反他们认为这是追求精神自由的一种方式，这也就将他们性格中的这种“油滑”之气推上顶峰。
所以说，在“洋派中国人”的身上本来就存在着多种相互交错的矛盾性格，软弱和油滑本来就是他们矛盾性格中的两个方面。
2.东西方特定的民族文化心理及民族文化思维模式
上文中已经分析过，西方文化圈下的作者看到的更多“洋派中国人”身上偏“中国化”的特点，而东方文化圈下的作者看到的更多是偏“洋派”特点，所以说“洋派中国人”的不同表现也是不同的文化模式下作者选择性接受的结果。“文化模式以内在的、不知不觉的、潜移默化的方式制约和规范着每一个体的行为，赋予人的行为以根据和意义”[7]东西方作者对同一类形象有着截然不同的看法，这同时也代表着他们所在的文化圈之下大多数人的观点，体现的是各自特定的民族文化心理及民族文化思维模式。
比较文学形象学认为，“所有的形象都源自一种自我意识，它是一个与他者相比的我，一个与彼处相比的此在的意识”[8]在西方文化圈中，东方即是一个“文化他者”，西方世界通过言说“他者”从而定位“自我”。“他者形象揭示出了我在世界（本土和异国的空间）和我之间建立起的各种关系”[9]。西方需要通过构建出东方这样一个软弱、愚昧的“他者”[10]形象，来证明自身所宣扬的民主、自由思想的先进性与合理性，为其殖民扩张提供了冠冕堂皇的借口。更重要的是，在西方人的认知里，他们所拥有的本土意识是足以改造世界的，西方夸大东方的“劣性”[11]性，他们认为或者希望全世界认为，东方只能有赖于西方的基督文明去教化，去拯救，于是在西方文化圈中，东方的男子都成了梳着辫子的懦弱者，女子都是裹着小足的残患者。
对于东方来说，随着殖民主义的不断入侵，东西方地位的突然逆转使得东方人无法心平气和的接受西方的物质文明，在保持高度警惕的同时，继续迷信本民族过去的优势，在名族尊严面前，尽管对西方文化有所认同，但在伦理的和情感的层面上对其还是有所排斥，有所否定，笔调上也常常带有嘲笑和戏弄的意味，即使是认同，在叙述中还是少有情感上的“亲近”，既自大又自卑的矛盾心态使得东方人无法理性的看待西方人，从而诱发出有意歪曲西方的形象，通商口岸西方经济的繁华此时在被压迫的东方人眼中歪曲成奢靡与放纵，西式的浪漫主义行为方式更是为传统的东方人所不齿，所以便有了在西方文化影响下“油滑”的一类人的出现，这恰好准确地折射了当时弱国子民的真实处境。
“洋派中国人”在东西方文化圈中呈现出软弱和“油滑”两种截然不同的形象，除了这一形象本身汇集着矛盾的性格外，更深层次的是作者在各自特定的民族文化心理和民族思维模式下，顺从了某些在自身文化中最大限度受到赞同甚至是被夸大了的观念和阅读倾向，对形象进行了某些模式化、群体化的描写，这就造成了在描写和涉及到“洋派中国人”形象时，东西方作者看到的多是对立文化“劣根性”的一面，可见，“洋派中国人”实则是一种作者叙述笔调与措辞有失客观和公允态势的产物。
参考文献
[1][2][3][4][5]杜拉斯著，王道乾译：《情人》，上海：译文出版社，2007年，第47、43、59、121、60页。
[6]张爱玲：《传奇》，北京：人民文学出版社2003年版，第64页。
[7]黄荭：《杜拉斯文本中的“东方幽灵”》，《当代外国文学》2013年2期。
[8]李小娟主编：《文化的反思与重建——跨世纪的文化哲学思考》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2002年，第22页。
[9][10]孟华.比较文学形象学[M].北京：北京大学出版社，2001年，第121、124页。
[11]利玛窦，金尼阁著。何高济等译，《利玛窦中国札记》，中华书局，1984年，第221页。
（作者单位：湖北大学）
关键词：“洋派中国人” 软弱 油滑 东西方文化圈 民族文化心理
留学西方在半殖民地半封建社会的中国大肆盛行，东西方作者以这些留学生及其以后的生活为蓝本在文学作品中创造出许多类化的形象，如钱钟书《围城》中的方鸿渐，张爱玲《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保等等，他们都是本文中提到的“洋派中国人”的代表。
“洋派中国人”是指在近代中国半殖民地半封建社会的背景下，产生的受过西方民主教育而又摆脱不了中国传统儒道思想的一类形象，这类人在回国之初被称为留洋学生，而在之后的社会生活中，他们渐渐褪去了学生的激情和青涩，沾染上许多社会化因素，本文中称这类人为“洋派中国人”。他们在国外接受过西方思想的教育，崇尚西方的生活方式，当然也免不了沾染上资本主义生活中腐化奢靡的习气，同时又摆脱不了来自家族的金钱方面的禁锢，进而不得已或不自觉的接受传统儒道思想的影响，在这两种截然不同的文化的浸染之下，“洋派中国人”性格中存在着矛盾的一面，而这种矛盾又被生活在不同的文化圈中的东西方作者无限的扩大了，从而使得东西方作者笔下的“洋派中国人”有着截然不同的表现，这点在杜拉斯的《情人》和张爱玲的《倾城之恋》中表现的尤为突出。
一、“洋派中国人”在东西方作者笔下的具体表现
1.西方文化圈中杜拉斯笔下“软弱”的“洋派中国人”
杜拉斯笔下的“洋派中国人”是软弱的。首先，“堤岸的男人”的外化表现是孱弱单薄的，“他的身躯瘦弱颀长，没有力气，没有肌肉，他可能得过病，可能正处在康复时期，他没有胡子，没有男子气概，他很虚弱。”[1]身体上的孱弱使其一出场就被打下了软弱的烙印。其次，他的软弱在他对待小女孩的态度上可见一斑。“堤岸的男人”是在一部利穆新汽车中出场的，他穿一身西贡银行界人士穿的那种浅色柞绸西装，但是这样一位风度翩翩的华人青年在湄公河上第一次遇到穿着破旧真丝连衣裙的白人小女孩时，他的手直打颤，即使比起白人小女孩他有着无与伦比的经济优势，他的手依然发抖，他心有畏惧，就因为对方是一个法国白人，就像文中所说的那样“从一开始，她就知道这里面总有着什么，就像这样，总有什么事发生了，也就是说，他已经落到她的掌握之中”[2]。在肤色差异的面前，这种软弱是他不愿意也是不自觉的表现出来的。在对待与小女孩的爱情时，他的软弱达到了极致。“我们共同的前途是从来也是永远不可能实现的，因此我们从不谈前途的问题。”[3]在与小女孩交往的过程中，没有承诺，没有将来，有的只是在一次次与女孩做爱后的伤心流泪，并不是他不爱女孩，而是“这是一个胆小如鼠的男人，为了消除内心的恐慌，他只好沉溺于情欲之中。”[4]他也曾为他的爱情争取过，在那个下雨的日子里，他向父亲乞求，可是“他找不到战胜恐惧去取得爱的力量，以达到爱我去，娶我，把我带走的目的。他的英雄气概，那就是我，他的奴性，那就是他父亲的金钱。”[5]舍不下家族以及家族提供的金钱，“堤岸的男人”永远失去了小女孩，多年后，只能通过电话表达对女孩致死的爱。
在《情人》中，中国情人是一个抽象化的存在，其形象是通过小女孩的叙述展现的，而且在女孩的叙述过程中可以明显的感受到“堤岸的男人”是与西方男人不同的，甚至文中“我”卑鄙无耻的大哥的形象都比中国情人的形象高大，在作者看来，“洋派中国人”软弱的性格是来源于东方文化的，封建思想和封建家族的束缚注定了“洋派中国人”的软弱，所以，西方文化圈下的作者看到的是“洋派中国人”偏“中国化”的特点。
2.东方文化圈中张爱玲笔下“油滑”的“洋派中国人”
作为“洋派中国人”的发源地，中国在这类形象的刻画上似乎更有发言权，而且刻画出了完全不同于西方作者笔下的“洋派中国人”形象。张爱玲笔下的“洋派中国人”是“油滑”的。
《倾城之恋》中范柳原和白流苏之间的故事之所以会发生就是源于范柳原的“油滑”。范柳原之前借徐太太之口表达了自己希望遇到一个真正的中国女人，然而“一般的男人，喜欢把好女人教坏了，又喜欢去感化坏的女人，使她变为好女人。”[6]范柳原便是这样的男人，他的最高理想是一个冰清玉洁而又富于挑逗性的女人，看不上冰清玉洁的宝璐，却被“残花败柳”的白流苏所吸引，可见他感兴趣的还是传统中带着点野性的女子。心口不一的审美标准使的范柳原的“圆滑”首次显现。其次，在对待与流苏的婚姻上，他不通过正常的媒妁渠道向流苏求婚，而要将她“骗”到香港，在他的地盘上极尽殷勤和暧昧，却又要在他们单独相处的时候总是斯斯文文的，当众却大肆宣称对流苏的占有权。放荡不羁的处事方式让他长久以来背负着狡猾放荡的情场浪子、玩世不恭的高等纨绔的名声。
通过上面的分析，不难发现，张爱玲笔下“洋派中国人”是明显的有别于接受正统儒道思想教育的传统中国人的。所以说，东方文化圈下的张爱玲看到的更多的是“洋派中国人”身上偏“洋派”的那一点，在她看来，在西方奢华放纵的生活使得“洋派中国人”行为方式上显现出“油滑”，但是这种偏“洋派”的“油滑”在作者的刻画下也不尽然完全是不可取的，对精神恋爱的追求和在爱情中始终贯穿着的男女平等思想也是受西方民主思想熏陶的结果，然而这种爱情中的民主平等在传统的东方文化圈中只能被理解成“油滑”。
二.“洋派中国人”在东西方文化圈中不同表现的原因分析
1.“洋派中国人”本身的矛盾性格
“洋派中国人”大都出生于富裕的地主家庭，他们的父辈是既迷信中国传统的小农思想又尝到过西方工业文明的甜头的一代人，于是争先恐后的将他们的继承人送往西方，但又通过按月或者按年提供生活费的方式掌握着他们的生存命脉，这就注定了“洋派中国人”（此阶段还是留洋学生）不可能拥有完整独立的性格。 “洋派中国人”成长于传统的中式家庭，而且一般被当做家族继承人培养，骨子里就有那种忠于家族的观念，这种观念在西方文化圈中就已经被看成是一种依附于家族的软弱。而不论是从小养尊处优的生活还是在直接接触到西方文化之后形成的奢靡浮华的习气，都使他们往纨绔子弟的方向发展，从未生发出要逃离掌握他们经济命脉的家族的意愿，这就是西方观念下“洋派中国人”对于金钱“奴性”的一面，在其性格中的表现就是软弱。
留洋学生处于最容易迷失在外部生活坏境的青年阶段，少了规矩严格的封建家族直接监管的留学生不可避免的沾染上腐化奢靡的习气，流连于歌舞厅、电影院之间，和各种女人牵扯不清，也就是东方文化圈中普遍认同的“洋派中国人”身上“油滑”的一面。同时，接受了西方自由和人性思想的“洋派中国人”并不认为他们这种追求腐化奢靡的物质生活的方式有什么不对，相反他们认为这是追求精神自由的一种方式，这也就将他们性格中的这种“油滑”之气推上顶峰。
所以说，在“洋派中国人”的身上本来就存在着多种相互交错的矛盾性格，软弱和油滑本来就是他们矛盾性格中的两个方面。
2.东西方特定的民族文化心理及民族文化思维模式
上文中已经分析过，西方文化圈下的作者看到的更多“洋派中国人”身上偏“中国化”的特点，而东方文化圈下的作者看到的更多是偏“洋派”特点，所以说“洋派中国人”的不同表现也是不同的文化模式下作者选择性接受的结果。“文化模式以内在的、不知不觉的、潜移默化的方式制约和规范着每一个体的行为，赋予人的行为以根据和意义”[7]东西方作者对同一类形象有着截然不同的看法，这同时也代表着他们所在的文化圈之下大多数人的观点，体现的是各自特定的民族文化心理及民族文化思维模式。
比较文学形象学认为，“所有的形象都源自一种自我意识，它是一个与他者相比的我，一个与彼处相比的此在的意识”[8]在西方文化圈中，东方即是一个“文化他者”，西方世界通过言说“他者”从而定位“自我”。“他者形象揭示出了我在世界（本土和异国的空间）和我之间建立起的各种关系”[9]。西方需要通过构建出东方这样一个软弱、愚昧的“他者”[10]形象，来证明自身所宣扬的民主、自由思想的先进性与合理性，为其殖民扩张提供了冠冕堂皇的借口。更重要的是，在西方人的认知里，他们所拥有的本土意识是足以改造世界的，西方夸大东方的“劣性”[11]性，他们认为或者希望全世界认为，东方只能有赖于西方的基督文明去教化，去拯救，于是在西方文化圈中，东方的男子都成了梳着辫子的懦弱者，女子都是裹着小足的残患者。
对于东方来说，随着殖民主义的不断入侵，东西方地位的突然逆转使得东方人无法心平气和的接受西方的物质文明，在保持高度警惕的同时，继续迷信本民族过去的优势，在名族尊严面前，尽管对西方文化有所认同，但在伦理的和情感的层面上对其还是有所排斥，有所否定，笔调上也常常带有嘲笑和戏弄的意味，即使是认同，在叙述中还是少有情感上的“亲近”，既自大又自卑的矛盾心态使得东方人无法理性的看待西方人，从而诱发出有意歪曲西方的形象，通商口岸西方经济的繁华此时在被压迫的东方人眼中歪曲成奢靡与放纵，西式的浪漫主义行为方式更是为传统的东方人所不齿，所以便有了在西方文化影响下“油滑”的一类人的出现，这恰好准确地折射了当时弱国子民的真实处境。
“洋派中国人”在东西方文化圈中呈现出软弱和“油滑”两种截然不同的形象，除了这一形象本身汇集着矛盾的性格外，更深层次的是作者在各自特定的民族文化心理和民族思维模式下，顺从了某些在自身文化中最大限度受到赞同甚至是被夸大了的观念和阅读倾向，对形象进行了某些模式化、群体化的描写，这就造成了在描写和涉及到“洋派中国人”形象时，东西方作者看到的多是对立文化“劣根性”的一面，可见，“洋派中国人”实则是一种作者叙述笔调与措辞有失客观和公允态势的产物。
参考文献
[1][2][3][4][5]杜拉斯著，王道乾译：《情人》，上海：译文出版社，2007年，第47、43、59、121、60页。
[6]张爱玲：《传奇》，北京：人民文学出版社2003年版，第64页。
[7]黄荭：《杜拉斯文本中的“东方幽灵”》，《当代外国文学》2013年2期。
[8]李小娟主编：《文化的反思与重建——跨世纪的文化哲学思考》，哈尔滨：黑龙江人民出版社，2002年，第22页。
[9][10]孟华.比较文学形象学[M].北京：北京大学出版社，2001年，第121、124页。
[11]利玛窦，金尼阁著。何高济等译，《利玛窦中国札记》，中华书局，1984年，第221页。
（作者单位：湖北大学）