黑裤子、白衬衫的威廉·肯特里奇上身前倾，白色的眉毛之间锁着雾，眼神透着长久的沉思。当他不说话时，习惯右手撑着下巴，嘴唇抿着，法令纹自然撇成一个小八字。内敛的性情并不妨碍这位南非艺术家的表达。说到兴奋时，他会伸开双手，做出夸张的比比划划。
　　这是肯特里奇第三次来到中国这座“庞大的齐柏林飞艇”。在我们采访的前一个晚上，他在天安门看到的图景正是复杂中国的缩影——前现代、现代和后现代挤成一堆，“古代的皇家建筑，1950年代的艺术，还有充满现代气息的大屏幕，三者有对比也有融合，令人印象深刻。”
　　6月26日于尤伦斯当代艺术中心（以下简称UCCA）开幕的展览“威廉·肯特里奇：样板札记”，展出了肯特里奇从1988年到现在的多件重要作品及其特别创作的《论样板戏》。
　　2012年起，肯特里奇开始了他对中国近代历史和文学的独立研究。他阅读鲁迅小说集、史景迁的《天安门》、余华的《十个词汇里的中国》等等。其中鲁迅最能引起他的共鸣。“他的文字带有敏感性，有现代主义的感觉，跟传统的中国写作是不一样的，不是那种革命式的修辞的写法。他的小说中有一种荒诞感，逻辑分崩离析，充满对世界的嘲讽。”
　　后来他看来“八个样板戏”DVD套装，被样板戏所传达出的“历史悲怆感”打动。“这种悲怆感产生于戏中的乐观主义与戏外的我们共同所知的悲剧。这种在希望和希望破灭的两级中的平衡。”他接着说，“每一个国家，每一个社会都既有其荣耀又有其耻辱。人们不愿意提及某些事，因为那些事让人觉得尴尬。南非也是一样，有让我们既荣耀又耻辱的历史。”
　　在肯特里奇的眼睛里，疑惑似乎永远多于答案。他问我：我更想知道，你们父母会告诉你们“文革”的故事吗？他对人们的“选择性记忆”很好奇，“你们这么尊敬毛泽东，但关于他的一部分历史你们却想装作没有发生过。”
　　他反对知识分子对话语权的绝对占有。他说：“我开始做艺术的时候，创作的主题都是直接与政治相关的，包括海报标语等。后来我发现我一点也不知道观众真正看到了什么。试图替他人思考是妄自尊大的表现……我的出发点不再是我已经占有了知识的话语权，而是我的无知。”
　　UCCA馆长田霏宇想过，以“文革”为创作主题是不是“太俗了”，“人们会觉得，外国人不都是对中国那些历史感兴趣吗？”但他最后看到的《论样板戏》“脱离了俗的一面”。比如影像中闪动的“文革”标语变成戏谑、暧昧的语言。“切勿奔放”、“切勿精良”，“有点好玩、有点戏谑，我们害怕盲目地批评、扭曲或挪用‘文革’时期的口号，最后做出来还是有意思，并不别扭，而是很微妙。”
　　在这部三频影像中，芭蕾舞者达达·马斯洛头裹红头巾，腰系红腰带，挥动红旗或舞动猎枪，演绎了一场足尖之舞。她的身影覆盖在不断变换的背景上：中国、世界地图、“文革”海报、笔记。田霏宇认为，影像最妙的还是配乐——融入爵士元素的国际歌，延伸荒诞感的同时充满幽默的活力。
　　这些日子每天工作完，白头发、微胖的肯特里奇就四处询问妻子在哪里，然后带妻子去“好的咖啡馆，吃好的食物”。“他们更像是相濡以沫，似乎都没有被城市的气息、物欲的气息所影响，像生活在乌托邦世界。”UCCA工作人员陈灵说。

逃离父亲

　　生于1955年的肯特里奇走上艺术道路的动机听起来很“西方化”——逃离父亲。他出生于南非约翰内斯堡的犹太律师家庭，父母都是为黑人辩护的“南非白人”律师。1958-1961年间肯特里奇的父亲悉尼·肯特里奇爵士曾担任纳尔逊·曼德拉的辩护律师。幼时的肯特里奇想过，要找到自己在世界上的位置就必须逃脱父亲的“逻辑”，“我爸爸是律师，很注重逻辑。在摆脱父亲的“逻辑”中我找到自己的方向。艺术则更多依靠直觉、情感，找到边界，以及更多开放的可能性。”他又和父亲一样“追求正义，只是用不同的方式”。有趣的是，现在他的女儿也成为律师。
　　分裂而扭曲的现实裹挟着肯特里奇的成长：他是南非反对种族隔离的白人，还是犹太人。复杂身份所带来的不安也成为他创作的动力之一。尤其是他的早期作品，更多折射了私人化的困境和情绪——他在约翰内斯堡的种族隔离时代末期及之后所经历的痛苦挣扎。
　　肯特里奇成名晚。直到20世纪八九十年代，“苏荷·埃克斯坦”系列素描动画短片才为近四十岁的肯特里奇赢得了巨大名声。这些短片中他以近现代约翰内斯堡私人采矿业的严酷现实为背景，叙述商业巨豪苏荷、他的妻子以及却整天做白日梦的菲利克斯·泰特鲍姆之间的故事。在田霏宇看来，苏荷和菲利克斯就是肯特里奇的两面：一面是权力的受益者;另一面是浪漫、沉溺形而上思考的情绪化个体。
　　从一开始他就对叙事不太感冒，而是乐于观看时间的流动感，着迷于“炭笔画带来的转瞬即逝”。在他并不算宽敞的工作室里，他先画一个画面，然后擦除其中的几处，再重新画上，继续创作下个画面。旁边是一部摄影机，画面变幻的痕迹、创作者在时间中的动作都被记录下来。
　　在《流亡中的菲利克斯》中，炭笔线条粗野勾画出的裸体男性在房间里坐立不安，他去水池边刮胡子，蓝色的水从镜子里流出来，然后镜子里显出土地测量员南迪的脸，透过南迪的眼睛，他看到了苦难的故土和人们。故事伴随悲怆的女声，厚重而忧伤。
　　哥伦比亚大学临床心理学教授安德鲁·所罗门认为，肯特里奇的一系列炭笔动画表达了“隔离和动乱的国家之中，一股奇异的宁静和生命的脆弱。它们都在强调暴行的平庸，回应着阿伦特对平庸之恶的控诉。它们讲述的是残忍的故事，有着费解的剧情，影像伴随着抒情式的沉思，前赴后继、层层相叠”。 　　暴力和死亡一度是肯特里奇作品的重要元素。肯特里奇回忆，自己对暴力的初次认识是在6岁，他在父亲的书桌上看到了沙佩维尔大屠杀遇难者的照片。“开始意识到世界的复杂、危险，不再天真。”
　　在田霏宇看来，晚成名的肯特里奇如今是南非艺术圈的“老大”了。“他在我这个年龄，36岁嘛，也许只是在帮朋友搬一下灯架。这也是晚成名的人的优势，他有点像‘圣人’，独立判断更强，反职业化。现在很多艺术节都有一种套路，陷入一个大机器里。从这里跳到那里，但他就是一直工作、思考、工作。”

麻雀和锅盏

　　长久以来，外界对肯特里奇作品的解读都带上政治的视角。一种最常见的评论是，肯特里奇作品的精神跟曼德拉的反种族隔离精神一脉相承。在田霏宇看来，南非艺术家都难免会跟曼德拉牵扯在一起，但这是“最表层的理解”。据他所知，肯特里奇团队的一位作曲家也总被扣上“为曼德拉谱曲”的帽子。最近，当HBO想让其为关于曼德拉的连续剧编曲时，作曲家拒绝了，因为“自己这辈子已经做了太多和曼德拉有关的曲子”。
　　肯特里奇本人也否认自己的艺术创作是一种政治艺术。“我的作品是关于政治的怀疑性和不确定性。政治本身是不确定的，要怀抱着怀疑精神去看待政治。”
　　田霏宇认为，从1999年创作的《影子队列》开始，肯特里奇关心的问题越来越具有普遍性、也更形而上。“创作开始了从个人和国家向全球和普遍的外旋运动。”
　　如今中国也是他思考的一部分。他没有在《论样板戏》中直接描述“政治斗争”，打动他的是芭蕾舞、麻雀、大白菜……“在中国现代化进程里有个时期叫‘大跃进’，政府号召除‘四害’：苍蝇、蚊子、老鼠和麻雀。我对‘四害’里其他三害没什么兴趣，但觉得除麻雀是件挺好玩的事。因为麻雀把庄稼吃掉了，就认为消灭麻雀会促进粮食生产。当时人们为了除麻雀，拿着锅碗瓢盆不停敲得叮叮当当响，声音很大，以至麻雀不敢落下来，一直在天上飞，直到精疲力竭死亡为止。”于是，《样板戏》中，当画面切换成由炭笔画成的飞动的麻雀时，背景里出现了锅碗敲动的声音。
　　“政治斗争是风暴中心，但却是边缘的运动，和动乱边缘的图像让我抓住了我的注意力。”肯特里奇在一篇文章中写道。
　　从样板戏中的芭蕾舞他感受到一种怪异却奇特的美感——“那是一种在群舞中几近完美的和谐统一。”然后又从这种美感中联想到妹妹小时候穿舞鞋时的泪水和伤痕，还有中国对“裹脚”的革命。
　　奇妙的联想让他的作品呈现出幽默感。他画过很多树。他边盯着一棵树边脑洞大开：从儿时用来倒挂的核桃树，再到描写树上阳光的诗句，还有那些经历过战争的树，吊死过人的树，挨过枪子的树，南非的树……他用黑色的墨线把这些树画在字典的书页上。他说他着迷于字典的纸，每次去图书馆都忍不住想画几笔，因此只好把手放在口袋里。
　　可以说，他的作品有严肃和趣味的结合，同时不绝望。田霏宇认为，“我觉得他就是有时候会对人类很失望，但又觉得对于人怎么也得保持一点信心，因为我们还能做什么呢？他绝不是彻底的虚无主义。他是有批判意识的知识分子型的思考者。”
　　不过肯特里奇的父亲不一定这么认为。我问肯特里奇是否做到了“逃离父亲”。他笑了，“做到了。”他还记得92年父亲看过他的展览，大吃一惊，“人们竟然把这些东西如此当回事？”
　　肯特里奇并不介意父亲的反应。他自己的说法是，艺术这条路“愚蠢，但非常有趣”。
　　我不确定他是否在开玩笑——他的思考绝不愚蠢。在田霏宇看来，到了2005年的装置作品《暗箱》，肯特里奇试图解构的是“绝对真理”，从根本上“质疑启蒙”。
　　正如肯特里奇所说，要警惕“确定性的蛊惑性”。“人为地去定义什么是绝对正确，并要求人们都以此为惟一标准，这种做法是暴力的。人要自己去经历，去亲眼看这个世界，然后有自己的认知和理解。而艺术家有的，就是建构意识和发现意识。”最后他说，“对于人类的各种复杂困惑，艺术不能给出实际的答案，但是可以给出道德方向。”