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在众多音乐体裁中，声乐作品对人情感世界的触动是最显而易见的，或者说也是最通俗易懂的，而声乐作品中渗入人心的则是它的旋律。然而，不知从哪时起，这个在音乐创作中的常识受到了冲击。一方面，在器乐创作界，人们在热衷于现代技法的同时，羞于旋律的写作；另一方面，在歌曲音乐创作中，那种感人至深、沁人心田的旋律似乎也越来越少见。甚至，这个按道理说很多元化、很民主的时代，却被反讽为一个声乐作品、甚至旋律被放逐的时代。为什么会出现这样一种现象?旋律已经被打入冷宫了吗?2006年9月21日，北京音乐厅“长征组歌暨生茂作品音乐会”那些经久不衰、朴实感人的旋律敲击了我们的神经，使我们不得不再次面对这个令人困惑的问题。
研讨生茂老师的音乐创作，不可回避的主题之一，正是生茂老师声乐作品中的旋律。生茂老师歌曲旋律沁人心田，首先当然不是一个学理问题，而是一个经验事实问题。在整整一个时代中，生茂老师的声乐作品广为传唱，几乎家喻户晓，融入了一代人情感的血液里，铸造成他们的精神世界。当然，尽管上述现象是一个事实，生茂老师歌曲旋律那种沁人心田的力量是什么?个中的奥秘是什么?诸如此类的问题，还是要引发我们思考的。显而易见，并不是所有声乐作品都有旋律，也并不是所有旋律都能令人难以释怀的，否则如何来认识生茂歌曲旋律创作的成功之处呢?正如生茂老师所说，他在音乐创作中所追求的是旋律的神韵。因此，本文试图通过“旋律神韵、原生态与民族精神”这样一个题目，来体会和探求生茂音乐创作的艺术价值及其在当下中国现实生活中的意义。
旋律神韵，在一代人的精神世界中扎下了根
依笔者的角度来看，构成生茂歌曲旋律神韵最直接的要素，首先是旋律的抒情性。在那些宏大颂扬有余，而私人抒情匮乏的日子里，生茂老师的歌曲旋律充满生活情趣，充满抒情性。正是这些生活情趣和抒情性，构成了生茂歌曲旋律打动人心的根本原因。
不可否认，生茂老师的声乐作品，大部分都创作于那个“激情燃烧的岁月”。《真是乐死人》创作于1954年，《学习雷锋好榜样》、《看见你们格外亲》创作于1963年，《长征组歌》创作于1965年……由于特定时代政治生活的影响，使这一个时期的声乐作品创作都打上那个时代的烙印，也使得我们对这个时期创作的评价由于历史方面的原因而复杂起来。但正因为是处在那种特定的年代，生茂老师歌曲旋律的抒情性就更难得，更感人，也更深入人心。创作于1962年的《马儿啊，你慢些走》其抒情性甚至“闯了祸”，以至于文革中批判它“与大跃进运动唱反调，要让革命人民跨上了大跃进的千里马‘慢些走’，用心何其毒也!”，对于没有从那个时代过来的后生晚辈，恐怕很难理解生茂老师创作坚持抒情性的艺术品格有多么难能可贵。值得注意的是，这种抒情性和生活情趣，深深地渗透到了生茂的歌曲创作，且表现得惟妙惟肖，例如他的《一壶水》、《老房东查铺》，以及前面提及的一大批优秀声乐作品。
“神韵”体现的第二方面，即是旋律的民族性。与同时期的一些创作相比较，生茂的歌曲创作不是简单地采用某种民族调式，甚至西洋的大小调式，而是不断地向民间学习，这使得生茂歌曲中旋律、唱法、腔调关系，乃至行腔运腔，无不饱蘸着浓郁的民族风格，显现万种的民族风情。正如生茂老师所说，旋律来自于生活与民族民间音乐的滋养，既根植于民族音乐的肥沃土壤，却又不是民族民间音乐的照抄照搬，而是把握其神韵。例如在《长征组歌》的旋律创作中，生茂老师对于不同部分选取不同地域风格：《告别》采用的是赣南地区采茶戏的音乐素材，《遵义会议放光辉》采用的是贵州苗族和瑶族的音乐风格，《到吴起镇》则运用了秦腔和山西蒲剧的旋律材料。正如生茂老师在归纳《长征组歌》的创作之所以能成功的三个原因那样：首先是民族特点，丰富的民族音乐素材，风格多变，旋律好，就显得作品有个性；其次是长征精神在人民心中的分量重，人们赞美长征，继承长征精神；第三是深入浅出，雅俗共赏，写老百姓听得懂、会唱的歌，才能经久不衰。他还说：“中华民族表达感情主要看旋律，不是看和声、转调等，一个民族表达文化的感情习惯很多，作品写出来，要让群众喜欢，就应把旋律写好。创作最大的敌人就是一般化，写出来的没有个性，没有特点。不管你写合唱还是独唱，旋律是非常重要的。”正是有这样对民族性与旋律性的深刻认识、身体力行的创作实践以及丰硕的作品，生茂老师被誉为“旋律富翁”，他的旋律神韵也在一代人的精神世界里扎下根。按今天的话来说，生茂老师所热衷学习的，其实就是我国各民族的原生态音乐。
“原生态”提出了什么问题
“原生态”如今是一个时髦的词，原生态音乐，顾名思义，就是我国各族人民在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的“原汁原味”的民间音乐形式。它们是中华民族“口头非物质文化遗产”的重要部分。我国原生态音乐实质上指的就是我国民族传统音乐，是各族人民智慧的结晶，是各个历史时期人民生活的生动写照。这些歌曲直接产生于民间，并长期流传在农人、船夫、赶脚人、牧羊汉以及广大的妇女中间，反映着时代生活的方方面面，可以说是各个历史时期人民生活的生动画卷。这些歌由大众口头创作，并在流传中不断地得到丰富和发展，歌词越加精炼，曲调渐臻完美，具有很高的艺术价值。很显然，生茂老师的歌曲创作源泉，即是我国各民族的原生态音乐。
然而，我本人对原生态音乐又有另一层理解，这里的另一层理解是由这场音乐会前半场的音乐表现形式所引发的。这场演出前半场上演的都是生茂老师那些曾经脍炙人口的作品《真是乐死人》、《老房东查铺》、《看见你们格外亲》、《马儿呀，你慢些走》……，演唱者也都是刘秉义、吴碧霞等著名歌唱家，但总体上的效果却令人觉得不甚满意，与下半场的《长征组歌》无法相比。仔细琢磨，原来是伴奏的形式改变了，生茂老师的这些歌曲，原来大多都是由民乐队，甚至是手风琴伴奏的，现在改编成交响乐队伴奏，与原有的伴奏旨趣相去甚远，除了配合不够默契之外，恐怕是原有的音乐音响给人留下的印象太深刻了，换上交响乐队伴奏，一是不知其所追求的新意是什么，二是总觉得原有的“味儿”变了，“淡”了，或者说不够了。
由此，也就引发了一个对“原生态”音乐的理解问题。“原生态”这个词是从自然科学上借鉴而来的。生态是生物和环境之间相互影响的一种生存发展状态，而“原生态”是指一切在特定自然状况下生存下来的东西。对于特定时代产生的作品，是否也具有属于特定时代的“原生态”呢?其实，在音乐中，“原生态”的引申义。往往是引导人们去追寻那特定文化生活中最地道的音乐韵味，而每一个时代，也可能都产生了属于自己的特有的音乐韵味，因此标明“原生态音乐”，事实上是引发人们去回味它，追索它。作曲家杨青在谈他创作《国歌》音乐时，对于影片中《义勇军进行曲》如何配乐，曾有不同想法，各种编配方案，总产生不了原有音乐的那种特 有效果，因此，最后还是采用原来百代公司录制的“原生态”的《义勇军进行曲》。
我们在音乐会中用交响乐队伴奏《看见你们格外亲》等歌曲所遇到的，与杨青在影片《国歌》电影音乐创作时所遇到的，恐怕是同一类问题。即，音乐创作在什么情况下，要追求原生态?什么样的情况下，我们需要原生态音乐?接近“原生态”的音乐还是不是创作音乐?……这一系列音乐创作中的美学问题，确实是十分令人思索的。音乐创作要有个性、独特性和创新性，但音乐创作不是为个性而个性，为独特性而独特性，为创新而创新。要看音乐所要表达的是什么，否则个性、独特性和创新性都成了无水之鱼、无本之木了。“原生态”音乐以其成功体现了特定时代、特定民族、特定文化的特质，而彰显了其存在的价值，应该说，“原生态”在音乐文化发展中，具有“根”的属性，这和音乐创作追求创新，追求时代气息，吸纳外来文化的营养，是并行不悖且相辅相成的。
民族精神，在音乐文化中积淀与再造
为什么要谈民族精神呢?其实，当我们谈论到特定时代、特定民族、特定文化的特质时，我们已经在谈论特定民族的文化精神了，今天我们大谈口头非物质文化遗产保护，其核心目标，就是传承和发扬民族精神，继承与发展民族精神。一个民族当然要善于学习外来民族的文化，但自身文化的优良传统不能丢，民族的个性不能丢，从这个意义上讲，“越是民族的就越是世界的”这句话有一定道理。
我曾经将20世纪中国音乐文化的发展归纳为三次乐潮。第一次乐潮是以近代中国社会变革为背景，以“学堂乐歌”为标志的音乐运动；第二次乐潮是以武装斗争，建立新中国为背景，以民族化、大众化和革命化为标志的音乐运动；第三次乐潮是以改革开放为背景，以(包含了新潮音乐与通俗音乐在内的)多元化为标志的音乐运动。而世纪之交以来，我国的音乐文化发展正处在第四次乐潮的前夕，这次乐潮以民族文化意识的自觉为背景，将以建立中华五十六个民族多元一体的音乐文化为标志(参见谢嘉幸《音乐的语境——一种音乐解释学视域》上海音乐学院出版社2005年版)。
有人将中国当代音乐文化分为三个传统中国本身的民族音乐传统、新音乐传统和西方音乐传统。我觉得这种划分过于笼统，也过于简单化。其实，从乐潮的观点来看，20世纪乃至世纪之交以来中国音乐文化的发展可以看成是两次西乐东渐，以及两次本土文化的回应。仅仅看到西乐东渐的积极意义，而没有看到文化回应的积极意义，是片面的。从历史上看，第一次回应是在政治话语的背景中完成的，而目前正在兴起的第二次回应，正在文化话语的背景中酝酿。
生茂歌曲创作兴盛的年代，也正是第二次乐潮(第一次文化回应)兴盛的年代，生茂老师在谈到《长征组歌》创作过程中周恩来总理的支持和指导，周总理所提出的三点“指示”，即“革命的、民族的和大众的”，正是第二次乐潮的特征。
如何看待两次乐潮的音乐运动，显然不是本文所能够完成的，但移风易俗，莫善于乐，乐潮的起落不仅与中国社会的整体变革密切相关，也创造了中国绚丽多彩的近现代与当代音乐文化。因此，如何历史地看待乐潮兴起在音乐文化发展中的积极意义，也是如何看待音乐创作在文化积淀与民族精神构建中的积极意义。
以本文的观点来看，大到整个乐潮，小到一个具体的作品，音乐文化的创造与发展，正是如此集腋成裘，积淀与创造，就像涓涓流水汇成大河一样，生茂的歌曲音乐作品，正如千千万万个优秀音乐作品一样，产生于特定的年代，却共同构建了我国整体的音乐文化大厦。
责任编辑 张 宁
研讨生茂老师的音乐创作，不可回避的主题之一，正是生茂老师声乐作品中的旋律。生茂老师歌曲旋律沁人心田，首先当然不是一个学理问题，而是一个经验事实问题。在整整一个时代中，生茂老师的声乐作品广为传唱，几乎家喻户晓，融入了一代人情感的血液里，铸造成他们的精神世界。当然，尽管上述现象是一个事实，生茂老师歌曲旋律那种沁人心田的力量是什么?个中的奥秘是什么?诸如此类的问题，还是要引发我们思考的。显而易见，并不是所有声乐作品都有旋律，也并不是所有旋律都能令人难以释怀的，否则如何来认识生茂歌曲旋律创作的成功之处呢?正如生茂老师所说，他在音乐创作中所追求的是旋律的神韵。因此，本文试图通过“旋律神韵、原生态与民族精神”这样一个题目，来体会和探求生茂音乐创作的艺术价值及其在当下中国现实生活中的意义。
旋律神韵，在一代人的精神世界中扎下了根
依笔者的角度来看，构成生茂歌曲旋律神韵最直接的要素，首先是旋律的抒情性。在那些宏大颂扬有余，而私人抒情匮乏的日子里，生茂老师的歌曲旋律充满生活情趣，充满抒情性。正是这些生活情趣和抒情性，构成了生茂歌曲旋律打动人心的根本原因。
不可否认，生茂老师的声乐作品，大部分都创作于那个“激情燃烧的岁月”。《真是乐死人》创作于1954年，《学习雷锋好榜样》、《看见你们格外亲》创作于1963年，《长征组歌》创作于1965年……由于特定时代政治生活的影响，使这一个时期的声乐作品创作都打上那个时代的烙印，也使得我们对这个时期创作的评价由于历史方面的原因而复杂起来。但正因为是处在那种特定的年代，生茂老师歌曲旋律的抒情性就更难得，更感人，也更深入人心。创作于1962年的《马儿啊，你慢些走》其抒情性甚至“闯了祸”，以至于文革中批判它“与大跃进运动唱反调，要让革命人民跨上了大跃进的千里马‘慢些走’，用心何其毒也!”，对于没有从那个时代过来的后生晚辈，恐怕很难理解生茂老师创作坚持抒情性的艺术品格有多么难能可贵。值得注意的是，这种抒情性和生活情趣，深深地渗透到了生茂的歌曲创作，且表现得惟妙惟肖，例如他的《一壶水》、《老房东查铺》，以及前面提及的一大批优秀声乐作品。
“神韵”体现的第二方面，即是旋律的民族性。与同时期的一些创作相比较，生茂的歌曲创作不是简单地采用某种民族调式，甚至西洋的大小调式，而是不断地向民间学习，这使得生茂歌曲中旋律、唱法、腔调关系，乃至行腔运腔，无不饱蘸着浓郁的民族风格，显现万种的民族风情。正如生茂老师所说，旋律来自于生活与民族民间音乐的滋养，既根植于民族音乐的肥沃土壤，却又不是民族民间音乐的照抄照搬，而是把握其神韵。例如在《长征组歌》的旋律创作中，生茂老师对于不同部分选取不同地域风格：《告别》采用的是赣南地区采茶戏的音乐素材，《遵义会议放光辉》采用的是贵州苗族和瑶族的音乐风格，《到吴起镇》则运用了秦腔和山西蒲剧的旋律材料。正如生茂老师在归纳《长征组歌》的创作之所以能成功的三个原因那样：首先是民族特点，丰富的民族音乐素材，风格多变，旋律好，就显得作品有个性；其次是长征精神在人民心中的分量重，人们赞美长征，继承长征精神；第三是深入浅出，雅俗共赏，写老百姓听得懂、会唱的歌，才能经久不衰。他还说：“中华民族表达感情主要看旋律，不是看和声、转调等，一个民族表达文化的感情习惯很多，作品写出来，要让群众喜欢，就应把旋律写好。创作最大的敌人就是一般化，写出来的没有个性，没有特点。不管你写合唱还是独唱，旋律是非常重要的。”正是有这样对民族性与旋律性的深刻认识、身体力行的创作实践以及丰硕的作品，生茂老师被誉为“旋律富翁”，他的旋律神韵也在一代人的精神世界里扎下根。按今天的话来说，生茂老师所热衷学习的，其实就是我国各民族的原生态音乐。
“原生态”提出了什么问题
“原生态”如今是一个时髦的词，原生态音乐，顾名思义，就是我国各族人民在生产生活实践中创造的、在民间广泛流传的“原汁原味”的民间音乐形式。它们是中华民族“口头非物质文化遗产”的重要部分。我国原生态音乐实质上指的就是我国民族传统音乐，是各族人民智慧的结晶，是各个历史时期人民生活的生动写照。这些歌曲直接产生于民间，并长期流传在农人、船夫、赶脚人、牧羊汉以及广大的妇女中间，反映着时代生活的方方面面，可以说是各个历史时期人民生活的生动画卷。这些歌由大众口头创作，并在流传中不断地得到丰富和发展，歌词越加精炼，曲调渐臻完美，具有很高的艺术价值。很显然，生茂老师的歌曲创作源泉，即是我国各民族的原生态音乐。
然而，我本人对原生态音乐又有另一层理解，这里的另一层理解是由这场音乐会前半场的音乐表现形式所引发的。这场演出前半场上演的都是生茂老师那些曾经脍炙人口的作品《真是乐死人》、《老房东查铺》、《看见你们格外亲》、《马儿呀，你慢些走》……，演唱者也都是刘秉义、吴碧霞等著名歌唱家，但总体上的效果却令人觉得不甚满意，与下半场的《长征组歌》无法相比。仔细琢磨，原来是伴奏的形式改变了，生茂老师的这些歌曲，原来大多都是由民乐队，甚至是手风琴伴奏的，现在改编成交响乐队伴奏，与原有的伴奏旨趣相去甚远，除了配合不够默契之外，恐怕是原有的音乐音响给人留下的印象太深刻了，换上交响乐队伴奏，一是不知其所追求的新意是什么，二是总觉得原有的“味儿”变了，“淡”了，或者说不够了。
由此，也就引发了一个对“原生态”音乐的理解问题。“原生态”这个词是从自然科学上借鉴而来的。生态是生物和环境之间相互影响的一种生存发展状态，而“原生态”是指一切在特定自然状况下生存下来的东西。对于特定时代产生的作品，是否也具有属于特定时代的“原生态”呢?其实，在音乐中，“原生态”的引申义。往往是引导人们去追寻那特定文化生活中最地道的音乐韵味，而每一个时代，也可能都产生了属于自己的特有的音乐韵味，因此标明“原生态音乐”，事实上是引发人们去回味它，追索它。作曲家杨青在谈他创作《国歌》音乐时，对于影片中《义勇军进行曲》如何配乐，曾有不同想法，各种编配方案，总产生不了原有音乐的那种特 有效果，因此，最后还是采用原来百代公司录制的“原生态”的《义勇军进行曲》。
我们在音乐会中用交响乐队伴奏《看见你们格外亲》等歌曲所遇到的，与杨青在影片《国歌》电影音乐创作时所遇到的，恐怕是同一类问题。即，音乐创作在什么情况下，要追求原生态?什么样的情况下，我们需要原生态音乐?接近“原生态”的音乐还是不是创作音乐?……这一系列音乐创作中的美学问题，确实是十分令人思索的。音乐创作要有个性、独特性和创新性，但音乐创作不是为个性而个性，为独特性而独特性，为创新而创新。要看音乐所要表达的是什么，否则个性、独特性和创新性都成了无水之鱼、无本之木了。“原生态”音乐以其成功体现了特定时代、特定民族、特定文化的特质，而彰显了其存在的价值，应该说，“原生态”在音乐文化发展中，具有“根”的属性，这和音乐创作追求创新，追求时代气息，吸纳外来文化的营养，是并行不悖且相辅相成的。
民族精神，在音乐文化中积淀与再造
为什么要谈民族精神呢?其实，当我们谈论到特定时代、特定民族、特定文化的特质时，我们已经在谈论特定民族的文化精神了，今天我们大谈口头非物质文化遗产保护，其核心目标，就是传承和发扬民族精神，继承与发展民族精神。一个民族当然要善于学习外来民族的文化，但自身文化的优良传统不能丢，民族的个性不能丢，从这个意义上讲，“越是民族的就越是世界的”这句话有一定道理。
我曾经将20世纪中国音乐文化的发展归纳为三次乐潮。第一次乐潮是以近代中国社会变革为背景，以“学堂乐歌”为标志的音乐运动；第二次乐潮是以武装斗争，建立新中国为背景，以民族化、大众化和革命化为标志的音乐运动；第三次乐潮是以改革开放为背景，以(包含了新潮音乐与通俗音乐在内的)多元化为标志的音乐运动。而世纪之交以来，我国的音乐文化发展正处在第四次乐潮的前夕，这次乐潮以民族文化意识的自觉为背景，将以建立中华五十六个民族多元一体的音乐文化为标志(参见谢嘉幸《音乐的语境——一种音乐解释学视域》上海音乐学院出版社2005年版)。
有人将中国当代音乐文化分为三个传统中国本身的民族音乐传统、新音乐传统和西方音乐传统。我觉得这种划分过于笼统，也过于简单化。其实，从乐潮的观点来看，20世纪乃至世纪之交以来中国音乐文化的发展可以看成是两次西乐东渐，以及两次本土文化的回应。仅仅看到西乐东渐的积极意义，而没有看到文化回应的积极意义，是片面的。从历史上看，第一次回应是在政治话语的背景中完成的，而目前正在兴起的第二次回应，正在文化话语的背景中酝酿。
生茂歌曲创作兴盛的年代，也正是第二次乐潮(第一次文化回应)兴盛的年代，生茂老师在谈到《长征组歌》创作过程中周恩来总理的支持和指导，周总理所提出的三点“指示”，即“革命的、民族的和大众的”，正是第二次乐潮的特征。
如何看待两次乐潮的音乐运动，显然不是本文所能够完成的，但移风易俗，莫善于乐，乐潮的起落不仅与中国社会的整体变革密切相关，也创造了中国绚丽多彩的近现代与当代音乐文化。因此，如何历史地看待乐潮兴起在音乐文化发展中的积极意义，也是如何看待音乐创作在文化积淀与民族精神构建中的积极意义。
以本文的观点来看，大到整个乐潮，小到一个具体的作品，音乐文化的创造与发展，正是如此集腋成裘，积淀与创造，就像涓涓流水汇成大河一样，生茂的歌曲音乐作品，正如千千万万个优秀音乐作品一样，产生于特定的年代，却共同构建了我国整体的音乐文化大厦。
责任编辑 张 宁