论文部分内容阅读
一
国家文化部“2012年全国美术馆馆藏精品展出季”项目之中央美术学院美术馆馆藏国立北平艺专精品陈列（西画部分），自2012年11月27日开幕以来，通过各种媒体的宣传报道，得到众多美术爱好者和研究者的关注。笔者曾见到公交、地铁站台旁张贴的展览广告，又应朋友的极力推荐，曾专程前往该馆四层展厅参观，确实感到不虚此行。虽说当今画展中配合文献资料和视屏的方式已经较为普遍，但就“北平艺专”这样的具有学术研究性质专题展，恐怕还是有史以来的首次，除去经过不同程度修复后展出的自1918年建校以来的艺术家留下的30余幅珍贵佳作集体亮相带给观众的震撼之外，相应的校史档案、纸本图册的配合陈列也是难得一见，视屏访谈中有徐悲鸿时期国立北平艺专教师戴泽、学生靳之林先生深情回忆往事的画面，更是令人感慨万千。作为中国第一所由国家兴办的美术学校，曾为中国现代美术史上重要的思想文化阵地，然而遗憾的是，长久以来，北平艺专的形象远没有被廓清，历史意义远没有被认识。“更为遗憾的是，关于它的历史资料、文献、档案、作品、实物的收集整理，更是匮乏到几近苍白。此次国立北平艺专精品陈列展，或许能唤起人们对北平艺专和它所承载的那段历史的关注。”这正是策划、主办人的用心所在。①
笔者注意到展品中有幅沦陷时期（伪）国立北京艺术专门学校（1938-1940）学生富家珍留校作品《女人体》（作于1939年，布面油彩，81×63.5cm）当为毕业前夕课堂习作。该作构图饱满，色彩沉稳，用笔简约，采用勾勒轮廓线的方式，既有欧洲野兽派的画风，也有中国画线描的影子在内，虽经重新安装画框，但原框痕迹显露，留下历史的印记。同时伴有一幅风格相似的“佚名”作品参加陈列，于此看出展出者的严谨认真的学术风度。这两件作品与展柜中陈列为数不多的几件同一时期教员名册及富家珍的学籍档案卷宗，构成了支撑开启研究之门的重要史实依据，看惯了中国现代美术史研究以“解放区”“国统区”为理论框架进行分割，如今增加了校史沿革中“沦陷区”的介入，应当是一种观念转移和学术研究上的突破，意义重大。实际上，无论从当时的执政者对该校办学的重视程度、办学的宗旨、办学的时间和地点、办学的课程设置和师资延聘、教学成果展示，还是师生在艺术界（主要是华北地区）的影响力，都在延续着建校以来的体制甚至规模，可以看作是“国立北平艺专”发展沿革不可断裂之脉络，尽管在以往被人们认为是段蒙辱的历史而极力采取回避和遮掩的态度处之。换言之，隔断了这条脉络，将意味着屏蔽掉一批曾经就教就学于该校的现代著名艺术家的历史，也势必产生出一些形象模糊、历史含混、史料匮乏、研究乏力、著述寥寥的研究现象，当“你把历史弄清楚以后，你就发现后来有无数的骗子”②，要做到尊重历史，正视历史的存在，就必须面对历史的遗存，做严谨细致的发掘、鉴别和评价工作，通过进行深入的史料发掘，来尽可能地复原历史现场，留后人以信史，作为鉴古知今、开辟新境的借鉴。
曹庆晖先生《主线、主流及其他——看央美美术馆藏北平艺专西画作品想到的》③长文中，对办展宗旨、北平艺专沿革、画家及展品介绍有详细的论述，在分析了参展作家作品中主要来自以取法欧洲特别是法国学院为主要途径的群体——如徐悲鸿美术教育学派——最终在北平艺专成为主导力量的同时，也清醒地认识到，仅凭这一部分师资并不能完全勾勒北平艺专西画引进与实践的全部轮廓，更不能因此而遮蔽北平艺专沿革史上日本留学生的功绩：“实际上，五四时期北京美术学校的初创、30年代上半期国立北平艺术专科学校的中兴、抗战时期（伪）国立北京艺术专科学校的延续，离不开留日回国的美术青年致力于西画引进与实践的努力，而他们经由日本美术学校转引的西洋画法与画风，较之赴法留学生经由法国美术学校所引入者而言，相对偏于西洋画在19世纪后期形成的新传统，即印象、野兽派等现代流派构成的传统，但总体上依旧未出写实的范围。有关这一点馆藏国立北京艺术专科学校学生富家珍1939年所做《女人体》是一个极为重要的证据，据作品背后保留的原签显示，这件富有野兽派倾向的人体作业的辅导老师——也是富家珍日后的夫君——恰是曾留学日本东京美术学校西画系、一直读到研究科的林乃干（1907-1992）。但非常遗憾的是，中央美术学院美术馆藏北平艺专西画中并无一件留日画家的藏品，我们看不到由王悦之、严智开、汪洋洋、卫天霖、宋步云等赴日留学生所建立起来的另一条西画引进和实践的轮廓痕迹，就好像他们从未存在一样。”如此看来，开展对沦陷时期（伪）国立北京艺专校史及任教就学师生作品、资料的征集、保护、整理，更是亟待相关机构和研究者共同立项解决的课题。
二
1937年“卢沟桥事变”爆发后，国立北平艺专部分师生在校长赵太侔带领下南迁湖南沅陵后，于1938年6月间，奉教育部令与杭州艺专合并为国立艺专。留平师生经过近九个月的课业停顿后，旧生百余人于1938年4月初陆续返校报到，遂由日本顾问领导下的伪“中华民国临时政府”教育部责令恢复开学上课。先让有着留日学习美术经历的原雕塑系教授王石之接替国立北平艺术专科学校保管处主任，不久正式聘用为校长。校内组织仍照以前该校组织办理，设秘书处，由张鸣琦任主任，下分文书股，由周颖夫任股长，会计股由张士弘任股长，事务股由喻项坡任股长；教务处由邱石冥任主任，下分注册教具股，由刘君卫任股长，图书馆馆长一职由黄宾虹兼任。职员在京者，继续录用，以资驾轻就熟，办事便利；经费方面，遵前规定，无大出入；学科方面计分绘画科、雕塑科、图案科三组，绘画科下并分中国画、西洋画两组。各组之教授及讲师，经校长慎重遴聘，有绘画科国画组教授黄宾虹、张大千、溥心畬等，西洋画组教授卫天霖、专任讲师林乃幹等，雕塑科教授为王静远等，图案科为专任讲师李旭英等，为研讨日本之雕塑及图案起见，还聘请日本籍教授北原鹿次郎、鹿岛英二两位。
鉴于原西城京畿道旧校址已被日军占用，乃仍暂在阜成门外驴市口成达中学，因所有房舍光线不适用于作画，需要全部加以改建，然而非短时间内所能竣事，乃又呈请教育部，准在西直门内井儿胡同五号前育德中学旧址为校址。其间，曾一度借用和平门外后孙公园五号京华美术专门学校作为临时校址，办理学生注册事宜。旋又因育德中学旧址交通不便、教室不敷应用等原因呈请教育部在城内另觅校址，最终由教育部划拨位于北总布胡同原北京大学商业学院旧址为办学新址的时间，已经是在该校开学三个月之后的事情。因私立文肃小学占据商业学院旧址不去，曾由教育部总长汤尔和签署训令北京特别市教育局出面协商办理接收，井儿胡同校址则由教育部立师资讲肄馆移入使用。 北京艺专正式开学的时间为1938年5月10日，没有举行任何仪式，即日上课。报纸上刊登了《艺专通函启用印信》的消息，通报了奉教育部第三零六号令派王石之充国立北京艺术专科学校校长，及教育部第三一一号训令就该校“国立北京艺术专科学校钤记”、“国立北京艺术专科学校校长之章”启用事照知各机构。随后经教育部核准后公布实行《国立北京艺术专科学校组织大纲》，凡十四条，明确 “根据中华民国临时政府教育方针，以养成艺术专门人才为宗旨。”以后又经修订为十六条，增添训育主任诸项。
这一年的招考新生八十名的时间为7月中下旬。因连日阴雨，交通不便，该校特在东城米市大街青年会内设临时报名处，想必北总布胡同新校址的择定已在筹划之中了。考试日程为：8月1、2日体格检验；5、6两日笔试国文、外国文、数学、生物、历史、地理、石膏炭化、毛笔画、铅笔画等。各科的试题也在当时的报纸上公布过，如国文试题作文部分有：（一）业精于勤；（二）图画为百工之母；（三）文学中之唯美主义与唯用主义比较论（以上三题任作其一）。常识部分：（一）何谓四史、五经、六书；（二）诗与词不同之点安在？（三）赋之起源由于何种文体？（四）何谓公安派？（五）汉志分诸子为十家，其名家之代表者为何人？古汉语译为白话：“济大饥黔敖为食于路以待饿者而食之有饿者蒙……可去其谢也可食。”可见当时教育倾向及美术学府对录取新生文化修养要求之一斑。
8月中旬本届招考各科一年级新生竣事后，鉴于该校因要求转学之学生甚多，遂就所余之空额，于9月初开始招考二年级编级生九名，计绘画科西画组三名，雕塑科二名，图案组四名，并于23、24日进行笔试，26日口试。
富家珍考入国立北京艺术专科学校绘画科西画组正在此时。
三
配合作品展出的有关富家珍学籍档案计有《国立北京艺术专科学校招生表格履历表》、《国立北平艺术专科学校学生学历总表》两份，细读之后，可以大致了解她在国立艺专就读前后的个人信息、求学经历、学业成绩等，通过这些信息进一步查阅文献资料，更可以延伸至对其受家庭环境、学校教育、受业教师、参与艺术活动及创作诸方面的探求，从另一方面折射出不同政治环境下美术教育、艺术活动对一位从艺者产生的深远影响。
有关富家珍生平介绍的文字资料并不多见，收录多种名人辞典中的词条依据主要参考了富洪《富家珍传略》一文④，从中得知她1917年生于北京，满族镶黄旗，祖上为富察氏。父亲富荣泰，伯父富华丰，系清朝最早一批派往日本的留学生⑤具有维新思想。由于富家珍从小酷爱美术，不惜重金聘请名家衡平、曾一橹培养她学习绘画，在未入美术学校之前，已打下良好的绘画基础。十几岁考入华北美专，从王青芳等学习绘画，常外出写生，画技日益进步，三十年代考入国立北平艺专，创作了许多油画，并参加展览，作品《四大金刚之一》曾参加当时北平美术展、获得第一奖。她走遍北京各风景名胜，进行写生，例如《北海之一角》便是她学生时代的作品。1940年毕业于国立北平艺专，成绩名列前茅，本来她可以留任助教，由于当时社会的黑暗，致未能找到适当的工作，埋没了她的才能，虽然过了几年，在铁路局找到了一般的工作，但不能发挥所长，直到新中国成立，她的才华才得到施展，她参加美术设计工作，从事国际列车内部装饰以及美术教育工作。
毫无疑问，这是一份极为珍贵的文献资料，为后来者了解和评价女画家的从艺经历有所依托。但对应学籍档案资料，也有可资探讨的地方。譬如作者的出生年，从招生履历表中填写的“十九年三月廿一日”和学历总表中“民国8年3月21日生”，无疑是公元与民国纪年的不尽规范书写方式，且是同一指向即公元1919年出生的准确记录，与填写入校时20岁年龄也是符合的。展览说明牌中沿用了1917年出生，且“1935-1940在国立艺术专科学校”的注释，有待明察。从履历表中我们还获悉富家珍别号蕴云，北京大兴人，当时居住在地安门内黄化门司礼监乙六号，这与她1935年9月至1937年6月就学于西安门外皇城根（西四前礼王府）华北学院的校址不远，同属内六区的管辖范围。只是“家长或监护人”栏中填写了弟弟富家鹏的名字，令人莫名。
在“入学前学历”的“肄业学校”栏中，填写了“华北学院艺术教育科二年修业（民国24年9月至26年6月）”。北平华北学院原名华北大学，根据南京政府颁布的《大学组织法》，1930年改名为私立北平华北学院。1931年南京政府教育部准暂立案，并获补助金3万元。该校设有政治、经济、法律及政治经济系，同时附设银行会计、日文商业及艺术专修科。1935年秋何其巩为院长时，聘王森然为艺术专修科主任。1936年9月鉴于我国艺术教育之消沉，且有艺坛划分中西，鸿沟太深，偏重技术，轻视理论之弊病，经过多次酝酿终于增设艺术教育科，学制三年，合中画西画，图案雕塑、音乐戏剧、文艺诗歌于一炉，技术与学理并重，以期振兴东方艺术，及沟通中西艺术潮流，达到造就艺术师范人才，发展艺术教育之目的。
该科延聘的师资有：史学专家李泰芬担任金石学与考古学；本科主任王森然担任创作、艺术批判、文艺政策；陈启民担任西洋画；钱云生担任艺术概论、美学概论、透视学、色彩学、劳作概要、图案设计、中国美术史；张丕振、李苦禅担任写意花鸟；赵菱渊等担任工笔花鸟；管平担任人物；侯子步担任图案实习并与周元亮担任山水；张秀山担任音乐；王青芳担任题画诗、篆刻、木刻；孙之儁担任漫画及艺术教学法、艺术思想、西洋美术史；雷德礼担任戏剧实作、艺术哲学、实用美术；夏晨中担任工艺雕塑。此外如心理学、教育学、社会学、新文学、速记以及国文等课，也视具体情况由专家分别教授。
科目设置由王森然亲自编定，如二年级课程为：
中画（翎毛、草虫）、西画（木炭、水彩）、创作与鉴赏、美学概论、透视学、西洋美术史、艺术解剖学、题画诗、篆刻、文艺心理学、艺术社会学、色彩学、艺术思潮、广告及装饰设计、漫画木刻、器乐、文艺试作、书法。
其课程安排充分体现了根据国情以定教材，对所培养之人才，“不求成一专门之大家，而求其具艺术之普通学识与技术，务与中等学校所需要者以相应，故课程之能之广，虽经费不足，不能如愿而增课程，但凡可以力及者，则必随时集思广益，以谋改善，务期学生卒业后，能应付社会之要求，一则令各中等学校，对艺术教员，不致求人不得；一则使从此卒业者，不致所如不合，而无出路；至学生有职业后，努力不辍，自可成一专家，若不先与其谋生活之解决，而但倡造就专家之高调，学生失业后，将谁负其责哉？”⑥显然这是一份为成就艺术师资培养而设计的蓝图，其中有些因为经费短缺和师资延聘问题未得实施，但大体的架构出来了。这样的办学设教思路，对富家珍综合素质的培养奠定了良好基础，不仅为其日后顺利录取为北京艺专编级生开启门径，同时也在毕业后的择业与生计之间有了回旋余地，尽管使她的油画创作专长受到了埋没。 从富家珍在该校肄业时间上看，她有可能先报考的艺术专修科，而后随之转为艺术教育专科二年级继续学业，因为从以后的成绩展等相关报道中，再未见到有“艺术专修科”名称的出现。如此看来，她至少经过了该科二年级的课程学校，其师承关系可从上列教员名单中得到对应。1937年6月，按教育部统一规定放暑假。不意随着“卢沟桥事变”的爆发，华北成为沦陷区，致使她的学业中断，直到1938年北京艺专复校，⑦才以编级生的资格考入绘画科西画组，直接插入二年级，与1936年8月招生录取西画科学生同班上课。这就能解释出学历总表中“毕业学校”栏中空缺的原因。从前列报考录取时间来看，学历总表“在校情况”中填写的“民国廿七年度五月编级入学”也是不尽准确的。
富家珍的学历总表中可以清楚地看到她在两年间所接受的学习科目及学习成绩，为我们解读当时的该校课程设置及师资配备、考试标准提供了依据。
民国廿七年度（绘画）科西画组第二年级：
西画实习（二门89.25、83.33），解剖学75，东方美术史80，西洋美术史74.67，国文70.78，法文76，日文98.67，图案90，国画实习89.55，工艺84，雕刻83.67，体育75。学年总平均83.69（扣除后实得）学年平均操行成绩76.5分。
民国廿八年度（绘画）科西画组第三年级：
西画实习（二门92.18、92.78），国文74.87，法文82.13，日文93.33，日语93.27，西洋绘画史，79.07，美学78.09，色彩学78.33，艺术教育学74.67，体育90。学年总平均86.68（扣除后实得）学年平均操行成绩79分。
按照1939年2月正式颁布实施的《国立北京艺术专科学校学则》来考量，富家珍的成绩在70分以上列丙等，属于中上等，与80分以上列乙等之规定仅1分之差。究其原因，主要是西画实习与工艺等课程中有旷课现象所造成的扣除总平均分数。耐人寻味的是，她旷课最多的主课西画实习任教老师“林”所给出的成绩都要高于另一位任课老师“刘”，而这位伯乐以后成为了她的夫君，携手相伴度过坎坷的艺术人生。此人就是林乃干先生。
林乃干（1907-1992）原名泮桥，号逸雅，广东蕉岭人，1927年考入上海艺术大学，1929年赴日留学，初入川端画学校学校素描，翌年考入日本国立东京美术学校学习西画，师从长原孝太郎、冈田三郎助、藤岛武二、和田应作、南薰造及田边至等。1935年毕业后以成绩优异被选为研究生，继续研究两年。曾与王曼硕等在东京美术馆举办中国留日学生美术展及受日本新兴美术家协会的邀请，参加该会主办的美术作品展览会。1937年研究生毕业后归国，得王曼硕及沈福文介绍到北平，先后在京华美术学院、北平艺术职校及国立北平艺专担任教职。组织、加入过当时的中日油画团体及画展，如1938年9月间中日美术家会同油画展览会，中方参展画家有严智开、卫天霖、王石之、郭柏川、林乃干、张剑锷、蒋兆和、刘荣夫、张秋海、曾一橹、关广志、李瑞年、陈启民、李永海、熊唐守一等；1940年9月间与折田勉、中岛荒癸、郭柏川、友野武男、前田利三、小松胜三郎、清水久、张秋海等共同发起之东风会及画展，对促进当时美术运动起到一定的积极作用。1956年中央工艺美术学院成立后，调该院任教。可惜笔者尚未查见到他早年的油画作品，唯一看到的还是那本《林乃干富家珍画集》中二人后期的中国画创作。
富家珍就学北京艺专时绘画科西画组的专任教员为：主任卫天霖、伊东哲（日本）、林乃干、郭柏川、刘荣夫（即富的另一位指导老师“刘”），兼任教员蒋兆和、张剑锷，如果连同校长王石之包含在内，其中半数以上的人直接在日本美术学校接受过专业学习，加上先后在该校任教之日籍教授北原鹿次郎（1939年病逝）、伊东哲、鹿岛英二（图案系主任）、一氏义良（东方美术史专任教授）、高见嘉十、末田利一、矢崎千代二等的介入，由建校以来校长郑锦为首的连绵不断的受到来自日本美术影响的另外一条脉络是显而易见的。这些中日艺术家多曾参加过当时在中国和日本举办的油画个展或中日联合美术展览会。就富家珍而言，再加上以往接受过曾一橹、陈启民等当时在北京美术界西画创作上极有影响的领军人物的指导，这样一种艺术教育背景，无疑对其油画学习有着举足轻重的影响，短短几年间，她的学习成绩不断提高，作品多次参加学校的作品成绩展、至少两次油画作品入选兴亚美术展览会，其中1939年10月间第一次美展入选油画两幅为《北海禅福寺内之金刚》和《中南海》，前者（即富洪介绍文中提及的参加当时北平美术展作品《四大金刚之一》）获得第一奖。同年11月在中央公园水榭及董事会举办的国立北京艺专课余研究会秋季展览会中，西画教授卫天霖《崖前之桥》、郭柏川《景山》、林乃干《静物》、张剑锷《昆明湖》、刘草梦（荣夫）《白塔远望》、徐振鹏《风景》、赵仲玉《北海》、张振仕《天安门》、庞曾瀛《风景》以及学生富家珍《北海》、霍星垣《静物》、张德田《风景》、傅濬《中南海》等均属杰作之列。富家珍的名字与熊唐守一、熊先蓬、关华、傅濬等当年北京为数不多的优秀女油画家并列齐名，而倍受社会瞩目。
1940年5月25日上午十一时，富家珍在艺专大礼堂参加本届毕业生毕业仪式，除全体教职员、毕业生及在校学生等参加外，教育总署张心沛局长亦莅校参加。校长王石之首先致辞，勖勉诸生将毕业看作是艺术工作的开始，此后仍须有坚强的毅力，向前探讨研究，方能有成功的希望。在艺术上要有独立的精神，能够自己树立一帜，无需倚傍他人；同时还要有互助的精神，共同合作，方能发扬光大。毕业证书犹如花的种子，由萌芽以至培成艺术之花，其中经过，难免不遇风雨的侵袭，也就看个人的毅力如何，能否善加保护，这不只个人的名誉发扬光大，就是母校亦与有光荣！继由教育总署张局长训话，训话毕即颁发毕业证书。末由教务主任邱石冥代表教职员致词，毕业生代表王宝初致谢词，礼成摄影闭会。
本届毕业生共计27名，其中绘画科西画组六人：李天福、霍星垣、李万成、李光颖、张德田、富家珍。 四
富家珍的就学艺术经历恰逢抗战爆发前民国美术教育相对成熟期发展及北平沦陷后艺术教育被迫进入殖民文化统治时期，前者以私立艺术师范教育为主，后者以国立美术专科教育且专攻油画为主，不同层次、不同时期、不同院校对一位艺术学徒的影响在其学籍档案中有所折射，也为进一步深入研究民国时期美术教育和地域美术活动情况，特别是沦陷时期的国立艺专校史提供了切入点。对这样一位极有发展成才潜质女学生，因为身处特殊历史时期，毕业后的择业和艺术创作转型，使得她没有能够在油画创作上取得更高的成就，看上去似乎有着一种历史的必然性。作为北平沦陷区画家中的一员，政治上作了亡国奴，经济上困顿，是很难在艺术上有所作为的。她的出身、学历也必将罩上一层“耻辱”的外衣，在日后的历次政治运动中不断接受审查、批判，遑论艺术评价？这恐怕是那一时期有着相同经历的艺术家们所共同承受的内心之痛吧。
对北平时期美术活动研究相对滞后的原因，笔者认为主要出于人们对这段复杂历史缺乏深刻的认识，长久以来受到政治环境影响而造成的心理防御，且在大量原始文献和艺术作品缺失的情况下，难以对人对事作出历史的公正的评价。人们情愿对蒙羞的历史采取回避、遮掩、编织谎言的种种态度来力图将其在历史记忆中屏蔽掉，也不大愿意去揭开创口一探真相。国立北平艺术专科学校代表着当时国家最高艺术学府，对全国的艺术教育和创作水准有所影响，即便是北平沦陷时期，依然并仍以社团和院校为画家聚集的中心，仍以展览作为主要面世途径，仅从绘画系西画组任教者来看，由于大部分画家留学日本，既与日本美术界联系密切，又不断探索本民族精神，在保持民族气节底线的基础上，有分寸地参与中日美术交流活动；日本侵略者出于奴化教育需要，曾在各院校安插日籍人员，但总体而言以职员为多而教员为少，以北京艺专校内陆续聘用的日籍教授来看，有甘为日本文化侵略政策效命的，也有心存正义、热爱中国文化、对华友好的人士，如版画教师平塚运一于1941年暑期在北京艺专举办版画讲习会、粉画名家矢崎千代二将其全部作品捐献中国由艺专保管等等，凡此种种，都应当在充分占有史料基础上，加以认真梳理、分析，做出准确客观的判断。有研究者明确指出：“北平的画家们在沦为亡国奴的日子里忍辱负重，他们的名字和作品不断地被‘中日亲善’、‘大东亚共荣’的殖民文化政策所利用，他们也不断地进行着力所能及的抵抗，以各自不同的方式及其艰难地保持着民族自尊，或借作品暗寓民族气节，撕破敌人‘圣战’、‘共荣’、‘亲善’和‘安定民生’的假面，并有不少暗中与地下抗日斗争联系的美谈。这是美术史上蒙受耻辱的一页，也是为维护民族尊严不屈不挠抗战的篇章。” ⑧从这点来看，沦陷时期国立北京艺专的师生也是值得为之关注、深入研究的。实际上，只要想展开这项研究，有相关研究部门主抓，美术馆、档案馆、图书馆等协同配合，研究人员肯于下功夫去翻阅封尘已久的报刊图集、档案文献，抓紧时间对健在者、知情者做抢救性采访工作，形成口述历史文献等等，是总会有所收获的。
囿于相关资料的相对短缺，本文只能就读到富家珍学籍档案及作品时产生的感触，结合所见知文字材料略作补充，意在引起研究者们的关注。至于文中提到艺专时的前缀 “北京”和“教育部”等处，为引文便利，没有逐一做出“（伪）”的标注，而且在内容上侧重了绘画科西画组，好在标题已经限制了年代，有关研究国立北平艺专校史沿革的介绍文章都对该校不同时期名称变化有所阐释，想必读者是可以理解的。
据悉：为进一步推动和加强对国立北平艺专沿革以及民国美术演变的研究，中央美术学院美术馆和人文学院在将共同主办“国立北平艺专与民国美术学术研讨会”，就该校历史沿革、师资个案、与该校相关的民国北京画坛、民国美术教育及延展的其他相关问题展开专门研讨，这真是件值得期盼与庆贺的事情。
癸巳春二月于北京连续雾霾时
【注释】
①《北平艺专：一段没有定稿的历史》，2012年12月29日《北京晚报》
②李畅著《永不落幕》，中国戏剧出版社2012年12月，283页
③见http：//www.cafa.com.cn/c/？t=834310
④收入《林乃幹富家珍画集》，人民美术出版社1991年
⑤按清廷总理各国事务衙门选派留日学生的时间为1896年农历三月。这是中国官费派往日本的第一批留学生，共有包括唐宝锷等在内的13人。
⑥慕邹《北平华北学院成立艺术教育专科之意见》，1936年9月25日《华北日报·艺术周刊》第五十三期
⑦此时期国立北京艺专以每年5月10日为校庆日，但又承认与前期校史的沿革关系，如1940年5月10日该校成立二周年纪念会上，校长王石之致辞称：“本校创立于民国七年，今日之所谓二周年，乃系由二十七年五月复校时算起，实际上，本校已有悠久之二十余年历史。”见1940年5月11日《新民报》
⑧北京画院编《20世纪北京绘画史·第四章·抗战时期的北平绘画》（刘曦林执笔），人民美术出版社2007年9月第1版
国家文化部“2012年全国美术馆馆藏精品展出季”项目之中央美术学院美术馆馆藏国立北平艺专精品陈列（西画部分），自2012年11月27日开幕以来，通过各种媒体的宣传报道，得到众多美术爱好者和研究者的关注。笔者曾见到公交、地铁站台旁张贴的展览广告，又应朋友的极力推荐，曾专程前往该馆四层展厅参观，确实感到不虚此行。虽说当今画展中配合文献资料和视屏的方式已经较为普遍，但就“北平艺专”这样的具有学术研究性质专题展，恐怕还是有史以来的首次，除去经过不同程度修复后展出的自1918年建校以来的艺术家留下的30余幅珍贵佳作集体亮相带给观众的震撼之外，相应的校史档案、纸本图册的配合陈列也是难得一见，视屏访谈中有徐悲鸿时期国立北平艺专教师戴泽、学生靳之林先生深情回忆往事的画面，更是令人感慨万千。作为中国第一所由国家兴办的美术学校，曾为中国现代美术史上重要的思想文化阵地，然而遗憾的是，长久以来，北平艺专的形象远没有被廓清，历史意义远没有被认识。“更为遗憾的是，关于它的历史资料、文献、档案、作品、实物的收集整理，更是匮乏到几近苍白。此次国立北平艺专精品陈列展，或许能唤起人们对北平艺专和它所承载的那段历史的关注。”这正是策划、主办人的用心所在。①
笔者注意到展品中有幅沦陷时期（伪）国立北京艺术专门学校（1938-1940）学生富家珍留校作品《女人体》（作于1939年，布面油彩，81×63.5cm）当为毕业前夕课堂习作。该作构图饱满，色彩沉稳，用笔简约，采用勾勒轮廓线的方式，既有欧洲野兽派的画风，也有中国画线描的影子在内，虽经重新安装画框，但原框痕迹显露，留下历史的印记。同时伴有一幅风格相似的“佚名”作品参加陈列，于此看出展出者的严谨认真的学术风度。这两件作品与展柜中陈列为数不多的几件同一时期教员名册及富家珍的学籍档案卷宗，构成了支撑开启研究之门的重要史实依据，看惯了中国现代美术史研究以“解放区”“国统区”为理论框架进行分割，如今增加了校史沿革中“沦陷区”的介入，应当是一种观念转移和学术研究上的突破，意义重大。实际上，无论从当时的执政者对该校办学的重视程度、办学的宗旨、办学的时间和地点、办学的课程设置和师资延聘、教学成果展示，还是师生在艺术界（主要是华北地区）的影响力，都在延续着建校以来的体制甚至规模，可以看作是“国立北平艺专”发展沿革不可断裂之脉络，尽管在以往被人们认为是段蒙辱的历史而极力采取回避和遮掩的态度处之。换言之，隔断了这条脉络，将意味着屏蔽掉一批曾经就教就学于该校的现代著名艺术家的历史，也势必产生出一些形象模糊、历史含混、史料匮乏、研究乏力、著述寥寥的研究现象，当“你把历史弄清楚以后，你就发现后来有无数的骗子”②，要做到尊重历史，正视历史的存在，就必须面对历史的遗存，做严谨细致的发掘、鉴别和评价工作，通过进行深入的史料发掘，来尽可能地复原历史现场，留后人以信史，作为鉴古知今、开辟新境的借鉴。
曹庆晖先生《主线、主流及其他——看央美美术馆藏北平艺专西画作品想到的》③长文中，对办展宗旨、北平艺专沿革、画家及展品介绍有详细的论述，在分析了参展作家作品中主要来自以取法欧洲特别是法国学院为主要途径的群体——如徐悲鸿美术教育学派——最终在北平艺专成为主导力量的同时，也清醒地认识到，仅凭这一部分师资并不能完全勾勒北平艺专西画引进与实践的全部轮廓，更不能因此而遮蔽北平艺专沿革史上日本留学生的功绩：“实际上，五四时期北京美术学校的初创、30年代上半期国立北平艺术专科学校的中兴、抗战时期（伪）国立北京艺术专科学校的延续，离不开留日回国的美术青年致力于西画引进与实践的努力，而他们经由日本美术学校转引的西洋画法与画风，较之赴法留学生经由法国美术学校所引入者而言，相对偏于西洋画在19世纪后期形成的新传统，即印象、野兽派等现代流派构成的传统，但总体上依旧未出写实的范围。有关这一点馆藏国立北京艺术专科学校学生富家珍1939年所做《女人体》是一个极为重要的证据，据作品背后保留的原签显示，这件富有野兽派倾向的人体作业的辅导老师——也是富家珍日后的夫君——恰是曾留学日本东京美术学校西画系、一直读到研究科的林乃干（1907-1992）。但非常遗憾的是，中央美术学院美术馆藏北平艺专西画中并无一件留日画家的藏品，我们看不到由王悦之、严智开、汪洋洋、卫天霖、宋步云等赴日留学生所建立起来的另一条西画引进和实践的轮廓痕迹，就好像他们从未存在一样。”如此看来，开展对沦陷时期（伪）国立北京艺专校史及任教就学师生作品、资料的征集、保护、整理，更是亟待相关机构和研究者共同立项解决的课题。
二
1937年“卢沟桥事变”爆发后，国立北平艺专部分师生在校长赵太侔带领下南迁湖南沅陵后，于1938年6月间，奉教育部令与杭州艺专合并为国立艺专。留平师生经过近九个月的课业停顿后，旧生百余人于1938年4月初陆续返校报到，遂由日本顾问领导下的伪“中华民国临时政府”教育部责令恢复开学上课。先让有着留日学习美术经历的原雕塑系教授王石之接替国立北平艺术专科学校保管处主任，不久正式聘用为校长。校内组织仍照以前该校组织办理，设秘书处，由张鸣琦任主任，下分文书股，由周颖夫任股长，会计股由张士弘任股长，事务股由喻项坡任股长；教务处由邱石冥任主任，下分注册教具股，由刘君卫任股长，图书馆馆长一职由黄宾虹兼任。职员在京者，继续录用，以资驾轻就熟，办事便利；经费方面，遵前规定，无大出入；学科方面计分绘画科、雕塑科、图案科三组，绘画科下并分中国画、西洋画两组。各组之教授及讲师，经校长慎重遴聘，有绘画科国画组教授黄宾虹、张大千、溥心畬等，西洋画组教授卫天霖、专任讲师林乃幹等，雕塑科教授为王静远等，图案科为专任讲师李旭英等，为研讨日本之雕塑及图案起见，还聘请日本籍教授北原鹿次郎、鹿岛英二两位。
鉴于原西城京畿道旧校址已被日军占用，乃仍暂在阜成门外驴市口成达中学，因所有房舍光线不适用于作画，需要全部加以改建，然而非短时间内所能竣事，乃又呈请教育部，准在西直门内井儿胡同五号前育德中学旧址为校址。其间，曾一度借用和平门外后孙公园五号京华美术专门学校作为临时校址，办理学生注册事宜。旋又因育德中学旧址交通不便、教室不敷应用等原因呈请教育部在城内另觅校址，最终由教育部划拨位于北总布胡同原北京大学商业学院旧址为办学新址的时间，已经是在该校开学三个月之后的事情。因私立文肃小学占据商业学院旧址不去，曾由教育部总长汤尔和签署训令北京特别市教育局出面协商办理接收，井儿胡同校址则由教育部立师资讲肄馆移入使用。 北京艺专正式开学的时间为1938年5月10日，没有举行任何仪式，即日上课。报纸上刊登了《艺专通函启用印信》的消息，通报了奉教育部第三零六号令派王石之充国立北京艺术专科学校校长，及教育部第三一一号训令就该校“国立北京艺术专科学校钤记”、“国立北京艺术专科学校校长之章”启用事照知各机构。随后经教育部核准后公布实行《国立北京艺术专科学校组织大纲》，凡十四条，明确 “根据中华民国临时政府教育方针，以养成艺术专门人才为宗旨。”以后又经修订为十六条，增添训育主任诸项。
这一年的招考新生八十名的时间为7月中下旬。因连日阴雨，交通不便，该校特在东城米市大街青年会内设临时报名处，想必北总布胡同新校址的择定已在筹划之中了。考试日程为：8月1、2日体格检验；5、6两日笔试国文、外国文、数学、生物、历史、地理、石膏炭化、毛笔画、铅笔画等。各科的试题也在当时的报纸上公布过，如国文试题作文部分有：（一）业精于勤；（二）图画为百工之母；（三）文学中之唯美主义与唯用主义比较论（以上三题任作其一）。常识部分：（一）何谓四史、五经、六书；（二）诗与词不同之点安在？（三）赋之起源由于何种文体？（四）何谓公安派？（五）汉志分诸子为十家，其名家之代表者为何人？古汉语译为白话：“济大饥黔敖为食于路以待饿者而食之有饿者蒙……可去其谢也可食。”可见当时教育倾向及美术学府对录取新生文化修养要求之一斑。
8月中旬本届招考各科一年级新生竣事后，鉴于该校因要求转学之学生甚多，遂就所余之空额，于9月初开始招考二年级编级生九名，计绘画科西画组三名，雕塑科二名，图案组四名，并于23、24日进行笔试，26日口试。
富家珍考入国立北京艺术专科学校绘画科西画组正在此时。
三
配合作品展出的有关富家珍学籍档案计有《国立北京艺术专科学校招生表格履历表》、《国立北平艺术专科学校学生学历总表》两份，细读之后，可以大致了解她在国立艺专就读前后的个人信息、求学经历、学业成绩等，通过这些信息进一步查阅文献资料，更可以延伸至对其受家庭环境、学校教育、受业教师、参与艺术活动及创作诸方面的探求，从另一方面折射出不同政治环境下美术教育、艺术活动对一位从艺者产生的深远影响。
有关富家珍生平介绍的文字资料并不多见，收录多种名人辞典中的词条依据主要参考了富洪《富家珍传略》一文④，从中得知她1917年生于北京，满族镶黄旗，祖上为富察氏。父亲富荣泰，伯父富华丰，系清朝最早一批派往日本的留学生⑤具有维新思想。由于富家珍从小酷爱美术，不惜重金聘请名家衡平、曾一橹培养她学习绘画，在未入美术学校之前，已打下良好的绘画基础。十几岁考入华北美专，从王青芳等学习绘画，常外出写生，画技日益进步，三十年代考入国立北平艺专，创作了许多油画，并参加展览，作品《四大金刚之一》曾参加当时北平美术展、获得第一奖。她走遍北京各风景名胜，进行写生，例如《北海之一角》便是她学生时代的作品。1940年毕业于国立北平艺专，成绩名列前茅，本来她可以留任助教，由于当时社会的黑暗，致未能找到适当的工作，埋没了她的才能，虽然过了几年，在铁路局找到了一般的工作，但不能发挥所长，直到新中国成立，她的才华才得到施展，她参加美术设计工作，从事国际列车内部装饰以及美术教育工作。
毫无疑问，这是一份极为珍贵的文献资料，为后来者了解和评价女画家的从艺经历有所依托。但对应学籍档案资料，也有可资探讨的地方。譬如作者的出生年，从招生履历表中填写的“十九年三月廿一日”和学历总表中“民国8年3月21日生”，无疑是公元与民国纪年的不尽规范书写方式，且是同一指向即公元1919年出生的准确记录，与填写入校时20岁年龄也是符合的。展览说明牌中沿用了1917年出生，且“1935-1940在国立艺术专科学校”的注释，有待明察。从履历表中我们还获悉富家珍别号蕴云，北京大兴人，当时居住在地安门内黄化门司礼监乙六号，这与她1935年9月至1937年6月就学于西安门外皇城根（西四前礼王府）华北学院的校址不远，同属内六区的管辖范围。只是“家长或监护人”栏中填写了弟弟富家鹏的名字，令人莫名。
在“入学前学历”的“肄业学校”栏中，填写了“华北学院艺术教育科二年修业（民国24年9月至26年6月）”。北平华北学院原名华北大学，根据南京政府颁布的《大学组织法》，1930年改名为私立北平华北学院。1931年南京政府教育部准暂立案，并获补助金3万元。该校设有政治、经济、法律及政治经济系，同时附设银行会计、日文商业及艺术专修科。1935年秋何其巩为院长时，聘王森然为艺术专修科主任。1936年9月鉴于我国艺术教育之消沉，且有艺坛划分中西，鸿沟太深，偏重技术，轻视理论之弊病，经过多次酝酿终于增设艺术教育科，学制三年，合中画西画，图案雕塑、音乐戏剧、文艺诗歌于一炉，技术与学理并重，以期振兴东方艺术，及沟通中西艺术潮流，达到造就艺术师范人才，发展艺术教育之目的。
该科延聘的师资有：史学专家李泰芬担任金石学与考古学；本科主任王森然担任创作、艺术批判、文艺政策；陈启民担任西洋画；钱云生担任艺术概论、美学概论、透视学、色彩学、劳作概要、图案设计、中国美术史；张丕振、李苦禅担任写意花鸟；赵菱渊等担任工笔花鸟；管平担任人物；侯子步担任图案实习并与周元亮担任山水；张秀山担任音乐；王青芳担任题画诗、篆刻、木刻；孙之儁担任漫画及艺术教学法、艺术思想、西洋美术史；雷德礼担任戏剧实作、艺术哲学、实用美术；夏晨中担任工艺雕塑。此外如心理学、教育学、社会学、新文学、速记以及国文等课，也视具体情况由专家分别教授。
科目设置由王森然亲自编定，如二年级课程为：
中画（翎毛、草虫）、西画（木炭、水彩）、创作与鉴赏、美学概论、透视学、西洋美术史、艺术解剖学、题画诗、篆刻、文艺心理学、艺术社会学、色彩学、艺术思潮、广告及装饰设计、漫画木刻、器乐、文艺试作、书法。
其课程安排充分体现了根据国情以定教材，对所培养之人才，“不求成一专门之大家，而求其具艺术之普通学识与技术，务与中等学校所需要者以相应，故课程之能之广，虽经费不足，不能如愿而增课程，但凡可以力及者，则必随时集思广益，以谋改善，务期学生卒业后，能应付社会之要求，一则令各中等学校，对艺术教员，不致求人不得；一则使从此卒业者，不致所如不合，而无出路；至学生有职业后，努力不辍，自可成一专家，若不先与其谋生活之解决，而但倡造就专家之高调，学生失业后，将谁负其责哉？”⑥显然这是一份为成就艺术师资培养而设计的蓝图，其中有些因为经费短缺和师资延聘问题未得实施，但大体的架构出来了。这样的办学设教思路，对富家珍综合素质的培养奠定了良好基础，不仅为其日后顺利录取为北京艺专编级生开启门径，同时也在毕业后的择业与生计之间有了回旋余地，尽管使她的油画创作专长受到了埋没。 从富家珍在该校肄业时间上看，她有可能先报考的艺术专修科，而后随之转为艺术教育专科二年级继续学业，因为从以后的成绩展等相关报道中，再未见到有“艺术专修科”名称的出现。如此看来，她至少经过了该科二年级的课程学校，其师承关系可从上列教员名单中得到对应。1937年6月，按教育部统一规定放暑假。不意随着“卢沟桥事变”的爆发，华北成为沦陷区，致使她的学业中断，直到1938年北京艺专复校，⑦才以编级生的资格考入绘画科西画组，直接插入二年级，与1936年8月招生录取西画科学生同班上课。这就能解释出学历总表中“毕业学校”栏中空缺的原因。从前列报考录取时间来看，学历总表“在校情况”中填写的“民国廿七年度五月编级入学”也是不尽准确的。
富家珍的学历总表中可以清楚地看到她在两年间所接受的学习科目及学习成绩，为我们解读当时的该校课程设置及师资配备、考试标准提供了依据。
民国廿七年度（绘画）科西画组第二年级：
西画实习（二门89.25、83.33），解剖学75，东方美术史80，西洋美术史74.67，国文70.78，法文76，日文98.67，图案90，国画实习89.55，工艺84，雕刻83.67，体育75。学年总平均83.69（扣除后实得）学年平均操行成绩76.5分。
民国廿八年度（绘画）科西画组第三年级：
西画实习（二门92.18、92.78），国文74.87，法文82.13，日文93.33，日语93.27，西洋绘画史，79.07，美学78.09，色彩学78.33，艺术教育学74.67，体育90。学年总平均86.68（扣除后实得）学年平均操行成绩79分。
按照1939年2月正式颁布实施的《国立北京艺术专科学校学则》来考量，富家珍的成绩在70分以上列丙等，属于中上等，与80分以上列乙等之规定仅1分之差。究其原因，主要是西画实习与工艺等课程中有旷课现象所造成的扣除总平均分数。耐人寻味的是，她旷课最多的主课西画实习任教老师“林”所给出的成绩都要高于另一位任课老师“刘”，而这位伯乐以后成为了她的夫君，携手相伴度过坎坷的艺术人生。此人就是林乃干先生。
林乃干（1907-1992）原名泮桥，号逸雅，广东蕉岭人，1927年考入上海艺术大学，1929年赴日留学，初入川端画学校学校素描，翌年考入日本国立东京美术学校学习西画，师从长原孝太郎、冈田三郎助、藤岛武二、和田应作、南薰造及田边至等。1935年毕业后以成绩优异被选为研究生，继续研究两年。曾与王曼硕等在东京美术馆举办中国留日学生美术展及受日本新兴美术家协会的邀请，参加该会主办的美术作品展览会。1937年研究生毕业后归国，得王曼硕及沈福文介绍到北平，先后在京华美术学院、北平艺术职校及国立北平艺专担任教职。组织、加入过当时的中日油画团体及画展，如1938年9月间中日美术家会同油画展览会，中方参展画家有严智开、卫天霖、王石之、郭柏川、林乃干、张剑锷、蒋兆和、刘荣夫、张秋海、曾一橹、关广志、李瑞年、陈启民、李永海、熊唐守一等；1940年9月间与折田勉、中岛荒癸、郭柏川、友野武男、前田利三、小松胜三郎、清水久、张秋海等共同发起之东风会及画展，对促进当时美术运动起到一定的积极作用。1956年中央工艺美术学院成立后，调该院任教。可惜笔者尚未查见到他早年的油画作品，唯一看到的还是那本《林乃干富家珍画集》中二人后期的中国画创作。
富家珍就学北京艺专时绘画科西画组的专任教员为：主任卫天霖、伊东哲（日本）、林乃干、郭柏川、刘荣夫（即富的另一位指导老师“刘”），兼任教员蒋兆和、张剑锷，如果连同校长王石之包含在内，其中半数以上的人直接在日本美术学校接受过专业学习，加上先后在该校任教之日籍教授北原鹿次郎（1939年病逝）、伊东哲、鹿岛英二（图案系主任）、一氏义良（东方美术史专任教授）、高见嘉十、末田利一、矢崎千代二等的介入，由建校以来校长郑锦为首的连绵不断的受到来自日本美术影响的另外一条脉络是显而易见的。这些中日艺术家多曾参加过当时在中国和日本举办的油画个展或中日联合美术展览会。就富家珍而言，再加上以往接受过曾一橹、陈启民等当时在北京美术界西画创作上极有影响的领军人物的指导，这样一种艺术教育背景，无疑对其油画学习有着举足轻重的影响，短短几年间，她的学习成绩不断提高，作品多次参加学校的作品成绩展、至少两次油画作品入选兴亚美术展览会，其中1939年10月间第一次美展入选油画两幅为《北海禅福寺内之金刚》和《中南海》，前者（即富洪介绍文中提及的参加当时北平美术展作品《四大金刚之一》）获得第一奖。同年11月在中央公园水榭及董事会举办的国立北京艺专课余研究会秋季展览会中，西画教授卫天霖《崖前之桥》、郭柏川《景山》、林乃干《静物》、张剑锷《昆明湖》、刘草梦（荣夫）《白塔远望》、徐振鹏《风景》、赵仲玉《北海》、张振仕《天安门》、庞曾瀛《风景》以及学生富家珍《北海》、霍星垣《静物》、张德田《风景》、傅濬《中南海》等均属杰作之列。富家珍的名字与熊唐守一、熊先蓬、关华、傅濬等当年北京为数不多的优秀女油画家并列齐名，而倍受社会瞩目。
1940年5月25日上午十一时，富家珍在艺专大礼堂参加本届毕业生毕业仪式，除全体教职员、毕业生及在校学生等参加外，教育总署张心沛局长亦莅校参加。校长王石之首先致辞，勖勉诸生将毕业看作是艺术工作的开始，此后仍须有坚强的毅力，向前探讨研究，方能有成功的希望。在艺术上要有独立的精神，能够自己树立一帜，无需倚傍他人；同时还要有互助的精神，共同合作，方能发扬光大。毕业证书犹如花的种子，由萌芽以至培成艺术之花，其中经过，难免不遇风雨的侵袭，也就看个人的毅力如何，能否善加保护，这不只个人的名誉发扬光大，就是母校亦与有光荣！继由教育总署张局长训话，训话毕即颁发毕业证书。末由教务主任邱石冥代表教职员致词，毕业生代表王宝初致谢词，礼成摄影闭会。
本届毕业生共计27名，其中绘画科西画组六人：李天福、霍星垣、李万成、李光颖、张德田、富家珍。 四
富家珍的就学艺术经历恰逢抗战爆发前民国美术教育相对成熟期发展及北平沦陷后艺术教育被迫进入殖民文化统治时期，前者以私立艺术师范教育为主，后者以国立美术专科教育且专攻油画为主，不同层次、不同时期、不同院校对一位艺术学徒的影响在其学籍档案中有所折射，也为进一步深入研究民国时期美术教育和地域美术活动情况，特别是沦陷时期的国立艺专校史提供了切入点。对这样一位极有发展成才潜质女学生，因为身处特殊历史时期，毕业后的择业和艺术创作转型，使得她没有能够在油画创作上取得更高的成就，看上去似乎有着一种历史的必然性。作为北平沦陷区画家中的一员，政治上作了亡国奴，经济上困顿，是很难在艺术上有所作为的。她的出身、学历也必将罩上一层“耻辱”的外衣，在日后的历次政治运动中不断接受审查、批判，遑论艺术评价？这恐怕是那一时期有着相同经历的艺术家们所共同承受的内心之痛吧。
对北平时期美术活动研究相对滞后的原因，笔者认为主要出于人们对这段复杂历史缺乏深刻的认识，长久以来受到政治环境影响而造成的心理防御，且在大量原始文献和艺术作品缺失的情况下，难以对人对事作出历史的公正的评价。人们情愿对蒙羞的历史采取回避、遮掩、编织谎言的种种态度来力图将其在历史记忆中屏蔽掉，也不大愿意去揭开创口一探真相。国立北平艺术专科学校代表着当时国家最高艺术学府，对全国的艺术教育和创作水准有所影响，即便是北平沦陷时期，依然并仍以社团和院校为画家聚集的中心，仍以展览作为主要面世途径，仅从绘画系西画组任教者来看，由于大部分画家留学日本，既与日本美术界联系密切，又不断探索本民族精神，在保持民族气节底线的基础上，有分寸地参与中日美术交流活动；日本侵略者出于奴化教育需要，曾在各院校安插日籍人员，但总体而言以职员为多而教员为少，以北京艺专校内陆续聘用的日籍教授来看，有甘为日本文化侵略政策效命的，也有心存正义、热爱中国文化、对华友好的人士，如版画教师平塚运一于1941年暑期在北京艺专举办版画讲习会、粉画名家矢崎千代二将其全部作品捐献中国由艺专保管等等，凡此种种，都应当在充分占有史料基础上，加以认真梳理、分析，做出准确客观的判断。有研究者明确指出：“北平的画家们在沦为亡国奴的日子里忍辱负重，他们的名字和作品不断地被‘中日亲善’、‘大东亚共荣’的殖民文化政策所利用，他们也不断地进行着力所能及的抵抗，以各自不同的方式及其艰难地保持着民族自尊，或借作品暗寓民族气节，撕破敌人‘圣战’、‘共荣’、‘亲善’和‘安定民生’的假面，并有不少暗中与地下抗日斗争联系的美谈。这是美术史上蒙受耻辱的一页，也是为维护民族尊严不屈不挠抗战的篇章。” ⑧从这点来看，沦陷时期国立北京艺专的师生也是值得为之关注、深入研究的。实际上，只要想展开这项研究，有相关研究部门主抓，美术馆、档案馆、图书馆等协同配合，研究人员肯于下功夫去翻阅封尘已久的报刊图集、档案文献，抓紧时间对健在者、知情者做抢救性采访工作，形成口述历史文献等等，是总会有所收获的。
囿于相关资料的相对短缺，本文只能就读到富家珍学籍档案及作品时产生的感触，结合所见知文字材料略作补充，意在引起研究者们的关注。至于文中提到艺专时的前缀 “北京”和“教育部”等处，为引文便利，没有逐一做出“（伪）”的标注，而且在内容上侧重了绘画科西画组，好在标题已经限制了年代，有关研究国立北平艺专校史沿革的介绍文章都对该校不同时期名称变化有所阐释，想必读者是可以理解的。
据悉：为进一步推动和加强对国立北平艺专沿革以及民国美术演变的研究，中央美术学院美术馆和人文学院在将共同主办“国立北平艺专与民国美术学术研讨会”，就该校历史沿革、师资个案、与该校相关的民国北京画坛、民国美术教育及延展的其他相关问题展开专门研讨，这真是件值得期盼与庆贺的事情。
癸巳春二月于北京连续雾霾时
【注释】
①《北平艺专：一段没有定稿的历史》，2012年12月29日《北京晚报》
②李畅著《永不落幕》，中国戏剧出版社2012年12月，283页
③见http：//www.cafa.com.cn/c/？t=834310
④收入《林乃幹富家珍画集》，人民美术出版社1991年
⑤按清廷总理各国事务衙门选派留日学生的时间为1896年农历三月。这是中国官费派往日本的第一批留学生，共有包括唐宝锷等在内的13人。
⑥慕邹《北平华北学院成立艺术教育专科之意见》，1936年9月25日《华北日报·艺术周刊》第五十三期
⑦此时期国立北京艺专以每年5月10日为校庆日，但又承认与前期校史的沿革关系，如1940年5月10日该校成立二周年纪念会上，校长王石之致辞称：“本校创立于民国七年，今日之所谓二周年，乃系由二十七年五月复校时算起，实际上，本校已有悠久之二十余年历史。”见1940年5月11日《新民报》
⑧北京画院编《20世纪北京绘画史·第四章·抗战时期的北平绘画》（刘曦林执笔），人民美术出版社2007年9月第1版