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摘 要：中国先秦文学实践多直接从自然界选取外界景物之“象”，或者以“记事”形式来表达理性内涵，或者通过神话与传说甚至想象和幻想来构“象”。拟“象”言说具有视觉的具象性特征，促使叙事写景简明扼要，并逐渐从局部走向整体，求神不求形，强调读者要充分发挥主观能动性以激活文本。
关键词： 文学实践；拟象；特点；魅力
中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2015）05-072-07
大量典籍表明，元范畴“象”在秦汉时期主要作为哲学和生活范畴在使用，进入魏晋南北朝时期随着“文”的自觉、创作的多元化以及对“情性”的推崇，“象”由生活、哲学领域向文艺、美学领域转变。魏晋至唐宋也是“象”作为文论元范畴最终得以确立，其内涵不断深化、外延日趋扩大的关键时期。正是在陆机、刘勰、殷燔、王昌龄、司空图等数代批评家的共同阐发和推动下，“象”日益广泛被各艺术领域的创作主体所高度重视。如何精心构象、巧妙拟象，如何实现“象”和“意”的融通，如何通过“象”来传达丰富的情理、提升作品的品味和境界等，都是此一时期乃至其后中国诗人作家们普遍关注的重要话题。无论是“象”的属性转变，还是其自身不断的发展与演进，都脱离不开文论家的理论总结与创作的不断实践。唐宋及其以后文学讲究“象外之象”和“意境” ，基本上都延续着秦汉至魏晋六朝的文学实践，就先秦诗骚采用比兴、象征，到汉赋铺陈取象，再到经由魏晋南北朝山水田园文学发展后实现象与意的融合，这一发展历程进行一番梳理和总结，透视中国早期不同朝代创作中拟“象”的不同特点，并描绘其走向，显然能给读者一个清晰的线索和轮廓式的认识。
一、“象”在早期的含义走向与文学实践
（一）“动物象”、“模仿”、“想象”、“象征”之义
“象”这一范畴从《周易》的创构经由孔、孟、老、庄在各自著作中对“象”范畴进行不同阐释后，“象”的内涵逐步走向多元化。这里简要勾勒、描述其泛化轨迹。最初“象”指具体的动物（elephant），后来象形字“象”就是按照其外形结构而摹拟的。这一本义在后来《管子》等著作中依然大量使用。从《周易》解释“象也者，像也”开始，所指便开始多元化，转向一切相似的人、事、物，并以“像”作为其通假字，体现了古人对逝去这种珍贵动物的无限怀念之情。此后人们不断以大象的姿态来表演舞蹈，试图在记忆中回想已经储存的表象，且不乏主观地加工，于是这一范畴的“仿效”、“模仿”和“想象”之义由此产生，围绕“象”的乐舞乃至相关掌握音乐的官职也顺理成章地以之命名。再往后来，人们将对“象”的这种具体模拟（偶尔且有限）进而扩大为一切仿效的行为，其词性也发生重大变化，由名词过渡到副词、动词，其使用的空间也与日俱增。从前文描述来看，“象”的泛化表现在秦汉之际不同著作的灵活使用，不断赋予其新的内涵。除少数含义如“木偶”、“酒器”外，“仿效”、“好似”、“物象”、“迹象”、“准则”、“象征”等内涵则相当普遍，“象”在魏晋南北朝从哲学范畴进入美学和文论领域之前，就获得了腾挪跌宕的巨大空间。这些都与《周易》的深入阐发分不开。《周易》从生活观察中推演出事物的规律及特征，创造性地以卦象符号（八卦、六十四卦）来提炼出观念化的认识，并将之推广、扩展到占卜、社会等领域，赋予象多元含义（卦象、卦辞等）的同时，也使此范畴具有了空前的概括性和抽象性，不仅在“观物取象”中激发了古人的联想思维和类比外推思维，也促使古人在“观”中实现客观外物和自身情感的融合。可以说，“象”正是在不断泛化的路途中，获得了巨大的弹性和强大的生命力，成为古代文论中一个涵盖性极强的元范畴。
（二）先秦至汉“象”的文学实践：“比兴”、“寓言”言说
促使“象”概念在先秦走向泛化的另一个重要推动是文学创作实践活动。诸子、史传乃至散体文学均大量采用比兴、寓言来展开言说，这是对“象”整体意义上的运用，使“象”的含义从模仿、效法转向神话传说、譬喻、寓言故事等所指。
一是《诗经》等先秦文学鲜明地以“比兴”手法来抒发感情，这是以“象”尽“意”的典范，后来进一步发展成为文学创作中譬喻修辞的大量使用。如《小雅·巧言》曰“巧言如簧”，《豳风·谷风》曰“其甘如荠”，皆以具体形象“簧”、“荠”来表达“巧言” 、“甘”等不易描摹的情态，读者借助这些具体的“象”可迅速领会本意。此外，《魏风·硕鼠》、《王风·黍离》、《召南·野有死麕》等篇章莫不如此。整部《诗经》之“比兴”手法随处可见，后来发展为《离骚》之“象征” ，这须另外专门剖析，兹不赘述。
而这种引类譬喻或借助“象”来营造某种艺术氛围的方式，在先秦散文创作中也运用得相当广泛和普及。如《战国策》中，游士为说服君相，大量引类譬喻来增强说服力。如《楚策四》记载庄辛说楚襄王，他针对国王不理朝政、骄奢淫逸的特征，为引起其警觉，避免杀身之祸，他接连运用了四种譬喻，即蜻蜓为五尺之童所粘捕，黄雀被王孙公子所捕杀，黄皓被射者用网罗捕获，蔡灵侯因放荡逸乐被楚大夫发用绳索捆绑。四种譬喻极具代表性，是以整体譬喻之“象”来言说“居安思危”的典型，其效果远比直接说教要显著得多。
二是借助各种寓言之“象”来表达某种道理，这在诸子和史传散文中频繁出现。典型如《战国策》共计七十余则寓言故事，诸如“两虎相斗”、“一举而兼”、“鹬蚌相争” 、“画蛇添足” 、“狐假虎威” 、“惊弓之鸟”、“南辕北辙”等寓言故事，皆是言理之“象” ，和《诗经》采用譬喻来抒情不同的是，这些寓言皆是整体性地来言理。此外，《庄子》、《韩非子》、《吕氏春秋》中的寓言故事在秦汉文学中都是非常突出的。整部《庄子》离开了寓言，其丰富、深邃的哲学思想甚至根本无法有效传达。而《吕氏春秋· 察今》篇为说明“因时变法”的主张，接连使用“荆人涉雍”、“刻舟求剑”、“引婴投江”三个寓言，作者直接将观点寄寓在寓言故事之“象”中，晓之以理，使人便于接受。
通观秦汉尤其是先秦诸子和史传散文创作，笔者以为“象”的文学实践呈现出如下两个突出特点。 其一，“象”或者是自然景物，常作为譬喻的喻体出现；或者是神话传说、寓言故事。作为前者，“象”多半是局部性地作为比拟的零部件；而后者则往往是整体性地出现，寓言可能涉及多个物象，然而它们只是故事的组成因子，彼此配合构筑起“象” ，以达到说理的目的。①
其二，以譬喻或寓言之“象”来言说的技巧日趋娴熟，日臻圆融。如果说《诗经》还是单一地使用譬喻来抒情，那么诸子言理则十分讲究寓言的安排，作者在文中不必直接议论以亮明观点，而是以寓言之“象”来说话。或者说，在先秦（尤其是后期）“象”已成为散文的本体而非喻体。庄子散文部分篇章如《达生》、《山木》、《让王》、《田子方》、《列御寇》等通篇是寓言故事的连缀。
从以上论述来看，笔者以为“象”在先秦的泛化主要表现在两个方面：一方面是“象”的内涵开始多元化，从动物“象”到“模仿”、“效法”，再到相似、物象、想象等；另一方面，“象”在先秦各式散文创作中，成为尽意、言理的工具和手段，具体表现为神话传说、寓言故事等。从某种程度上来说，这是《周易》“立象以尽意”的回响，也对后来文艺领域中“象”的多元使用产生了很深影响。
二、《周易》论“象”促使此范畴的进一步泛化
和先秦诸子、史传著作中以实践的方式来泛化“象”的内涵不同，《周易》直接、鲜明地提出“立象以尽意” ，这部原本属于占卜性的著作集中体现了中国古代的阴阳八卦思想。关于其论“象”的几大层面，叶朗《中国美学史大纲》多有论析，兹不赘述。这里主要透视该著中的八卦符号对“象”的内涵泛化所具有的里程碑式意义。
先是由具体“物象” ，经归纳、提炼后变成“卦象”，由实体之“物”过渡到符号之“象”（八卦、爻象等），这是促使“象”泛化并衍生出多元含义的关键性步骤。古人从劳动和生活中最常见的八种基本事物——天、地、雷、风、水、火、山、泽中获取最初直观而朴素的经验，就各自的典型特征（如天行健、地势坤等）得出感性认识后，并结合不断摄入的其它事物，在比照中概括出相似事物的某种特征（故曰“象也者，像也” ），进而以八种基本卦象符号来指称八类事物，随着生产的扩大和认识的不断深入，进而在八卦符号（卦象）的基础上推演出六十四卦，用来概括宇宙间各种事物的特征及其规律，从而实现由感性认识到概念思维和逻辑推理的重大转变。而其“易象”不是简单地对物象的描摹，它代表了一类或几类接近的事物，因此“易象”具有象征性、概括性、代表性。所谓“在天成象，在地成形，变化见矣”，“圣人设卦观象，系辞焉而明吉凶”是也。正是凭借这种符号之卦象，古人可以推演万物，获取普遍的认识，正所谓“八卦成列，象在其中矣” ；“以通神明之德，以类万物之情”（《系辞下》）。
再看“卦象”符号形成后，它所具有的强烈象征意味，直接促使此范畴发挥其象征功能以推演某种抽象认识，成为人们行动的指南，或从中获得新的认识。《周易》在论“象”时提出言、意关系的经典命题，笔者以为在对推进“象”泛化的过程中至少发挥了如下两重功能。一是意识到语言的局限性、看清言不能尽意的实质后，提出“立象以尽意”。以“象”来尽“意”显然是对“象”的推崇和对其功用的充分肯定。而生活中“意”蕴无穷，必然列“象”也显现多元化，这为“象”的泛化提供了可能。二是经归类推演出符号性的“卦象”后，“象”的所指不再单纯局限于自然领域，而是走向广阔的历史、社会、哲学和人生诸多层面，谓之“其称命也小，其指类也大。”从而空前地拓展了“象”的外延。如“恒”卦从雷风现象引出坚持正道、恒久不变的观念，以象喻人间政治和治理经验，而这在整部《周易》中比比皆是。
三、卦象：后世“艺术形象”之前奏
《易传》中“象”的大量使用开始突破了原有巫术占卜的色彩，而开始成为具有一定哲学与审美意识的符号。比如在甲骨文中，初升之朝阳称“旦”，上像太阳（日），下似大地，其义为“晋”，古文“旦”即“晋”。在《周易》本经中，晋卦的卦象为坤下离上，坤为大地，离为火，火即太阳。整个晋卦是太阳冉冉升起之象。这一卦象的创构，体现了中华先民对太阳的崇拜与希冀。初升的朝阳，在先民心目中，是温暖、丰收的好兆头。而在《易传》中晋卦这一卦象已被赋予了新的人文意义，包括审美层面：“晋，进也，明出地上。”“明”者，光明也，阳光也。《易传》进而说：“明出地上，晋；君子以自昭明德”。这是说，君子以“明”自比，使仁道显出光辉，这与太阳发光普照万物异曲同工。这里已有人格的审美因素。晋卦的这一卦象，实际是初升之朝阳在文字符号（“旦”）之外的另一表达。
也正因为如此，《易》象从产生到功用等方面，都与后世成熟的审美形象的确有某种相通之处。或者说，《易》象虽不能完全等同于审美形象，但可以转化成审美形象。“立象”是为了“尽言” ，也就是说，描摹客观事物并不是最终的目的，最终目的是通过“象”来反映“意” 。这正和文学艺术相通，文艺作品通过刻画典型形象来传达作家心中的某种主旨，说明文艺作品最重要特点是通过具有象征意义的艺术形象来让人领悟或感受作者的思想和情感。叶朗先生曾有较详细的分析②，大体说来表现在如下几个方面。
其一，《易》象是具体的、感性的、可见的，是对现实事物一种模拟、反映与写照，“见乃谓之象”（《系辞上》）。“易者，象也。象也者，像也。”（《系辞下》）象之源在于“近取诸身，远取诸物”，而艺术则是“诗人感物，联类不穷”（《文心雕龙·物色》），二者在象与物——联类获象与客观物象的关系上是相通的，都不仅模仿、表现事物的外表，而且还要体现事物的本质。差异在于《易》象虽然具有些微的审美性，但以认识宇宙精微之理为旨归；艺术形象必须是审美的反映。
其二，《易》象是以形象来说明义理。孔颖达曾说：“凡《易》者，象也，以物象而明人事，若《诗》之比喻也。”而艺术形象则主要是以形象来表达情意，无论是易象，还是艺术形象，二者都是以形象来表达有关社会生活内容，都突破了单一的象，而诉求于无形、无限的某种情理。只是《易》象与其所言之义理紧密关联、不可分离，同一义理可以用不同的《易》象来说明，如“乾”卦的卦象是“健” ，其意义为刚健，而天、朝廷、君、父、首、玉、金、寒、冰、大赤、马、木果、龙、衣等，则是象征这一卦象意义的事物，显然多象表一义；而艺术形象和它表达的情意却是不可分离的，无论是创作还是鉴赏，脱离了形象，则意义就被架空，并且情不离象，二者如影随形。③ 其三，它们在表情达意，具有或隐或显的感情色彩方面是相通的。艺术形象表情达意是其基本功能，自不待言。《周易》也并非一副冷峻面孔，“圣人之情见乎辞”，通过卦象表现出“圣人”的爱恶忧患之情是多种多样的。如《明夷》卦表现了光明陨落的“忧虞”之情；《困》卦表现了困厄惶恐之情。卦爻辞中表现的感情色彩则更为浓烈，如表现男子求婚被拒，伤心而返的“乘马班如，泣血连如”（《屯》卦上六）；表现前方战士艰苦战斗，终于克敌制胜，因而悲喜交集的“先号咷而后笑”（《同人》卦九五）等等。可以说，具有强烈而真切的感情基调正是《易》象的突出特征之一。
其四，卦象和艺术形象在“言”与“意”的关系上有相通之处，都是“不尽之尽”。《周易》中的“言”，指一个卦的卦辞和爻辞，如乾卦的卦辞是“乾，元亨利贞”，它的初爻的爻辞是“初九，潜龙勿用”；此著“立象以尽意”，正是通过言、象相佐的载体把吉凶悔吝之意传示于人，从这点来说是“尽意”的。但是“象”具有多义性，因此在怀有不同意向的占卜者面前，象便有了不能穷尽之意。而艺术形象是遵从形象大于思想的规律的，一个成功的艺术形象在不同的鉴赏主体间会唤起不同的审美体验，对于作者的初衷来说，也是“言有尽而意无穷”的，也是不尽意的。而且，有时艺术家是有意地使之不尽，为鉴赏者留有余地，往往越是高明的艺术家越使不尽之意更加开放和多元。
四、《易》部分爻辞以“象”言说
《易》有一些爻辞，本身即可当作诗歌来品鉴，是对“赋”、“比”、“兴”三者的成熟运用。如：
（1）得敌，或鼓或罢（疲），或泣或歌。（《中孚·六三》）
（2）枯杨生华，老妇得其士夫。（《大过·九五》）
（3）鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之。（《中孚·九二》）
（1）句描写战胜敌人，有所俘获，有人高兴有人悲伤的情景。这是直言其事的“赋”体。（2）句是用枯杨树发芽开花，比喻老年人寻得了年轻的配偶。这是以彼物喻此物的“比”体。（3）句是说，两只白鹤在树荫里唱得多好听呀，让咱们一起来快乐地干一杯吧！这就是触景生情的“兴”体。《易》中类似篇章还有《明夷·九五》、《中孚·九五》、《屯·六二》、《渐·初六》《大过·九二》、 《大过·九五》、 《明夷·初九》、《中孚·九二》《睽·六三》、《困·六二》、《井》等。④
显然，《易》之“象”并非就是后来成熟的审美形象，但它与之有密切的联系，它可以通向审美形象，甚至有一部分已经就是审美形象。卦象之“象外之象”的底蕴是可为艺术之“象外之象”所借鉴的。所以《易》象不仅仅是一个哲学范畴，而且在一定程度上已经趋向于美学范畴。
五、先秦两汉文学实践拟“象”的特点与魅力
从以上“象”的走向及内涵可见，中国早期文学创作拟“象”整体而言呈现出如下鲜明特点：
（一）直接从自然界中选取外界景物之“象”
早期诗歌创作和史传、诸子写作中大量采用比类、譬喻修辞来抒情言理，所取之“象”多为自然界的各类景物。《诗经》之比兴手法常以外界景物作为喻体，如前文所举《卫风·硕人》曰：“手如柔，肤如凝脂，……”接连以白茅芽、油脂、天牛幼虫、秦虫、蚕蛾触须等自然外物来喻美人身体之部位。又如《论语》中孔子站立川边，感叹曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”又云：“岁寒然后知松柏之后凋也。”而《老子》第七十六章则曰：
人之生也柔弱，其死也坚强。草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。是以兵强则灭，木强则折。强大处下，柔弱处上。
就是直接采用自然之草木来类比，说明坚强与柔弱之转换与相对性的道理。而此种拟象法在先秦士人中不断被弘扬光大，成为诸子散文形象性的重要表现方式之一。[1]
（二）先秦诸子“拟象”的另一种方式是将理性的内涵寄托在日常生活的观察和体验之中，这种“象”常通过记事表达出来
先秦诸子充分采用人们所熟知的日常经验来说理，从个别上升到普遍，易于被人接受，但它并不是简单地比喻，所取之“象”不是单一的某种自然景物或客观外物，而是某种现象或代表性事件。它将某种道理包含在事实本身之中，而不是简单地类比。如孟子《齐桓晋文之事章》以“挟太山以超北海” 、“为长者折枝”为喻，说明“不能” 、“不为”的必要；《有为神农之言者许行章》以“出于幽谷，迁于乔木” ，说明学习不应当舍本逐末的道理；《告子上·鱼我所欲也章》以舍鱼而取熊掌，喻舍生取义之理。类似以“事”为“象” ，在《荀子》、《韩非子》中比比皆是。
（三）从历史故事或神话传说中取“象”
如使用了三百多个寓言故事的《韩非子》在诸子著作中独树一帜，很多篇章采用历史故事的形式来阐明道理、表达思想，其中《外储说左上》、《外储说右上》等篇章甚至通篇由独立的寓言组成。韩非子往往在讲述完一个历史故事后（有时也不乏虚构），接着亮出寓意。又如《庄子》中《达生》、《山木》、《列御寇》篇几乎是一个接着一个的寓言。
（四）通过想象、幻想来虚构象
先秦散文创作还有一种拟象方式，即通过虚构、夸张来营造意象和故事，从而达到言理之目的。典型如《庄子·逍遥游》写鲲、鹏体型巨大，不可拟想，其气势恢弘，令人称奇；且鲲可以自由变换体貌，由鱼为鸟。这样的想象都超越了凡界，“神思迭出，离奇多姿，令人想所不及；移步换形，应接不暇。”[2]这种想象之“象”营造了《庄子》奇幻谲瑰的散文风格。
“象”在秦汉至魏晋南北朝时期，被各种文体广泛实践，得到众多批评家的高度重视和及时总结，初步彰显出其独特的艺术功效。
1.在先秦文学思想中也时常可以看到这种思维的要求，即视觉的具象性特点
首先，作家们十分注意在具体事物中体现一般道理，不执著于某一具体事物本身的描写，往往以可视物象来言抽象之理。《诗经》的比兴意象往往是固定的，有一些固定的意象甚至出现在多首诗中，表达不同人在不同情景中共同的生命感受。闻一多先生在《说鱼》中认为《周易》、《诗经》中的“鱼”象征着配偶，打鱼钓鱼是求偶的隐语，以吃鱼烹鱼喻合欢或结配，又用吃鱼的鸟兽喻代求偶者。赵沛霖先生《兴的起源》中进一步指出在先秦典籍中鸟类兴象多抒发思念祖先父母及宗国情怀，树木多反映宗族乡里之思和福禄国祚观念，虚拟动物如龙、凤、麒麟等则具有征兆祥瑞的意义。又如季节的变化也同样反映出特定的心情。如《诗·秦风·蒹葭》“蒹葭苍苍，白露为霜”，《九歌·湘夫人》“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下’，《九辩》“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰；燎傈兮若在远行，登山临水兮送将归。” ……这些都是借自然物象和季节变迁来表达主体情感。又如史传《战国策·燕策三》载荆卿歌曰：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”皆以秋景衬托难分难舍、不忍分离之情。每一个事物或画面都表现着一种情感类型，此“风萧萧兮易水寒“甚至成为后世表达悲慨之情的兴体。《孟子·尽心》篇曰：“言近而指远者，善言也；守约而施博者，善道也。君子之言也，不下带而道存焉；君子之守，修其身而天下平。人病舍其田而芸人之田，所求于人者重，而所以自任者轻。”朱熹则曰：“古人视不下带，则带之上乃目前常见至近之处也。据目前之近事而至理存焉。”事物之间是有共同性的，“目前之近事”，也可以说明深远的道理，对其他事情有着启示作用。此所谓“指远”者同于《系辞传》之“其旨远，其辞文”之“旨远”，“指”、“旨”二字通用。《史记·屈原列传》引淮南王刘安《离骚传》语曰：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”这是对《离骚》写作的高度评价，从刘安的论述中仍能看到象思维的特点。 《墨子·小取》篇讨论辩论方法时说：“援也者，曰：子然，我奚独不可以然也？推也者，以其所不取之，同于其所取者，予之也。是犹谓也者同也，吾岂谓也者异也。”虽然说的是论辩问题，同样要求立论、反驳都应该具有普遍的适应性。
2.秦汉文学创作中叙事写景不求精细，而是提倡简要
细节描述太多往往会影响人们对于语言内容的关注和把握。《庄子·缮性》称：“然后附之以文，益之以博，文灭质，博溺心。然后民始惑乱，无以反其性情而复其初”，即是此义。当然“文”指礼文，“博”指博学，同时也包含了言辞和文献的内容。《尚书·毕命》曰：“政贵有恒，辞尚体要；不惟好异，商俗靡靡，利口为贤，余风未珍。”《蔡沈集传》则云：“对之谓恒，对常之谓异，趣完具而己之谓体，恒体所会之谓要。政事纯一，词令简实，深戒作聪明趋浮末好异之事。”此说大致不错，“不惟好异”对“政贵有恒”言，“商俗靡靡，利口为贤”对“辞尚体要”而言，而“体要”应该指得体简要。当然，这里说的商俗主要是指商代末期，所以是作为总结历史教训而提出的，并非整个商代都“利口为贤”。在《论语·卫灵公下》中孔子也说过：“辞达而已矣。”从文献看，《春秋》笔法记历史事件，不是面面俱到，而是用简约的文字和客观的记叙以体现对社会的认识和对事件的态度。《诗经》《楚辞》中的比兴，作为对自然事物的描写非常简约，既可从自然事物中见到作者难以言传的感受，又不因为景物的描绘而淹没作品中的情志。《文心雕龙·物色》篇曰：
是以诗人感物，连类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵；皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字连形；并以少总多，情貌无遗矣。
指出《诗经》描绘物态虽用字简约，却能“穷理”、“连形”。
3.求神不求形，强调了典籍阅读者主观能动性的充分发挥
文字正如轮扁所言是古人之糟粕，读者若只执著于文字，是难得古人之意的，所以阅读中必要的想象十分重要。孟子在论古代文献时深有体会，《孟子·万章上》论《诗》、《书》，提出“不以文害辞，不以辞害志”，《孟子·尽心下》提出“尽信书，不如无书”，把达意放在言辞的首位，甚至言辞所叙之事不必完全吻合事实原貌，如说《大雅·云汉》“周余黎民，靡有不遗。”曰：“信斯言也，是周无遗民也。”释《武成》“血流漂柞”，曰：“仁人无敌于天下，以至仁伐至不仁，而何其血之流柞也？”都注意到夸张虽不合于历史真实，却更能反映人们对于生活本质的认识。这些都是先秦拟象的显著特征之一。
4.取“象”从局部走向整体
在先秦文学中，除局部采用譬喻来拟象外，整体性地用借喻或寓言来集中表达某种道理也不在少数，这是对“象”的更高一级运用。典型如《魏风·硕鼠》、《豳风·地枭》等，整首诗歌作比，塑造完整的艺术形象。有的篇章虽没有塑造“硕鼠”那样完整的艺术形象，但通篇采用系列物象来比喻，典型如《小雅·鹤鸣》：
鹤鸣于九皋，声闻于野。鱼潜在渊，或在于渚。
乐彼之园，爰有树檀，其下维萚。他山之石，可以为错。
鹤鸣于九皋，声闻于天。鱼在于渚，或潜在渊。
乐彼之园，爰有树檀，其下维榖。他山之石，可以攻玉。
该诗以鸣于九皋的鹤、深潜在渊的鱼、园中高大的檀树等，来隐喻人才的可贵，暗示招致任用的必要与迫切。恰如清代王夫之在《姜斋诗话》（卷下）所评曰：“全用比体，不道破一句，《三百篇》中创调也。”
此外，部分诸子散文通篇以“寓言”组合串联，作为本体来展开言说。作家所言之理直接寄寓在整个寓言故事中，读者需通过对寓言（“象”）含义的整体把握来领会其真正主旨（“意” ）。最典型如《庄子》一书中的《让王》、《达生》、《山木》、《田子方》、《列御寇》等篇章，其中《达生》篇12节文字竟有11个寓言。以外篇15篇为例，除《骈拇》、《马蹄》、《胠箧》、《刻意》、《缮性》这5篇是直接论述外，其余10篇几乎都有寓言。《山木》篇有9个寓言，《田子方》有11则寓言，《知北游》又有11则寓言。而杂篇11篇中，除去《说剑》、《天下》两篇外，其余9篇寓言总数甚至达到了62个。《庄子》全书几乎由一个接一个的寓言所组成，⑤诚如司马迁《史记》本传所说：“其著作十余万言，大抵率寓言也。”
总之，“象”从它的文字演变来看，是由具体的“大象”这一具体动物而衍生出了“效法”、“形象”、“想象”等一系列的抽象语义，反映了汉民族特殊的思维方式。体现在文学方面，一是重视说理、议论、叙事的具体可视性；二是强调反映事物的类型特点，给读者更多的想象空间，使人们认识世界可由此及彼、由小见大、见微知著。
注释：
①《庄子》等著作中的寓言只是文章的结构组成部分，而非单独的寓言文体。
②这里参照了叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第66-69页的部分评述，特此说明并致谢。
③钱钟书在《管锥编》（第一册中华书局1979年版）第11-14页中曾分析过，《无羊》中“牛耳湿湿”是不能换成“象耳扇扇”的，“马鸣萧萧”也不能替换物象而成“鸡鸣喔喔”的。“牵一发而动全身，着一子而改全局，通篇情景必随以变换，将别开生面，另成章什。”
④读者可参见杨庆中：《易经卦爻辞中的诗歌》 （《周易经传研究》，商务印书馆，2005年版，第2章第3节）、李镜池：《周易中的比兴诗歌》（收入《周易探源》中华书局1978年版中）、高亨：《周易卦爻辞的文学价值》（《文汇报》1961年8月22日，后收入齐鲁书社1979年版的《周易杂论》中）等文，对卦爻辞中的诗歌问题进行了探讨。
⑤据陈蒲清的《中国古代寓言史》统计，《庄子》共有寓言181则。依此计算，则该书平均每百字便有一个寓言。其密集可见一斑。庄子借助重言、卮言和寓言来言说其深邃的哲学思想，其中寓言发挥了极为重要的作用。 参考文献：
[1]王培元，廖群.中国文学精神（先秦卷）[M].济南：山东教育出版社，2003.251-256.
[2]罗志强，陈洪.中国古代文学史第一卷[M].上海：华东师范大学出版社，2000.76-77.
On Characteristics and Charm of Constructing
"Image" during Early Chinese Literary
Deng Xinqiang Wei Wei
Abstract： During the Period of Pre-Qin dynasty， the Chinese mostly preferred taking "image" of external scenery from nature， expressing the rational connotation drawing from the form of narration， or constructing "image" from myths and legends and sometimes even from imagination or fantasy for the literature practice. It seems that "image" simulation has the property of visual concreteness which simplifies narration and depiction of scenery from the local to the whole gradually， and paid attention not to the shape of things but to their inside romantic charm. The readers need to give the rein to their subjective initiative to activate the significance of the text.
Keywords： The literature practice； Image simulation； Characteristic； Charm
责任编辑：王之刚
关键词： 文学实践；拟象；特点；魅力
中图分类号：I0 文献标识码：A 文章编号：1003-1502（2015）05-072-07
大量典籍表明，元范畴“象”在秦汉时期主要作为哲学和生活范畴在使用，进入魏晋南北朝时期随着“文”的自觉、创作的多元化以及对“情性”的推崇，“象”由生活、哲学领域向文艺、美学领域转变。魏晋至唐宋也是“象”作为文论元范畴最终得以确立，其内涵不断深化、外延日趋扩大的关键时期。正是在陆机、刘勰、殷燔、王昌龄、司空图等数代批评家的共同阐发和推动下，“象”日益广泛被各艺术领域的创作主体所高度重视。如何精心构象、巧妙拟象，如何实现“象”和“意”的融通，如何通过“象”来传达丰富的情理、提升作品的品味和境界等，都是此一时期乃至其后中国诗人作家们普遍关注的重要话题。无论是“象”的属性转变，还是其自身不断的发展与演进，都脱离不开文论家的理论总结与创作的不断实践。唐宋及其以后文学讲究“象外之象”和“意境” ，基本上都延续着秦汉至魏晋六朝的文学实践，就先秦诗骚采用比兴、象征，到汉赋铺陈取象，再到经由魏晋南北朝山水田园文学发展后实现象与意的融合，这一发展历程进行一番梳理和总结，透视中国早期不同朝代创作中拟“象”的不同特点，并描绘其走向，显然能给读者一个清晰的线索和轮廓式的认识。
一、“象”在早期的含义走向与文学实践
（一）“动物象”、“模仿”、“想象”、“象征”之义
“象”这一范畴从《周易》的创构经由孔、孟、老、庄在各自著作中对“象”范畴进行不同阐释后，“象”的内涵逐步走向多元化。这里简要勾勒、描述其泛化轨迹。最初“象”指具体的动物（elephant），后来象形字“象”就是按照其外形结构而摹拟的。这一本义在后来《管子》等著作中依然大量使用。从《周易》解释“象也者，像也”开始，所指便开始多元化，转向一切相似的人、事、物，并以“像”作为其通假字，体现了古人对逝去这种珍贵动物的无限怀念之情。此后人们不断以大象的姿态来表演舞蹈，试图在记忆中回想已经储存的表象，且不乏主观地加工，于是这一范畴的“仿效”、“模仿”和“想象”之义由此产生，围绕“象”的乐舞乃至相关掌握音乐的官职也顺理成章地以之命名。再往后来，人们将对“象”的这种具体模拟（偶尔且有限）进而扩大为一切仿效的行为，其词性也发生重大变化，由名词过渡到副词、动词，其使用的空间也与日俱增。从前文描述来看，“象”的泛化表现在秦汉之际不同著作的灵活使用，不断赋予其新的内涵。除少数含义如“木偶”、“酒器”外，“仿效”、“好似”、“物象”、“迹象”、“准则”、“象征”等内涵则相当普遍，“象”在魏晋南北朝从哲学范畴进入美学和文论领域之前，就获得了腾挪跌宕的巨大空间。这些都与《周易》的深入阐发分不开。《周易》从生活观察中推演出事物的规律及特征，创造性地以卦象符号（八卦、六十四卦）来提炼出观念化的认识，并将之推广、扩展到占卜、社会等领域，赋予象多元含义（卦象、卦辞等）的同时，也使此范畴具有了空前的概括性和抽象性，不仅在“观物取象”中激发了古人的联想思维和类比外推思维，也促使古人在“观”中实现客观外物和自身情感的融合。可以说，“象”正是在不断泛化的路途中，获得了巨大的弹性和强大的生命力，成为古代文论中一个涵盖性极强的元范畴。
（二）先秦至汉“象”的文学实践：“比兴”、“寓言”言说
促使“象”概念在先秦走向泛化的另一个重要推动是文学创作实践活动。诸子、史传乃至散体文学均大量采用比兴、寓言来展开言说，这是对“象”整体意义上的运用，使“象”的含义从模仿、效法转向神话传说、譬喻、寓言故事等所指。
一是《诗经》等先秦文学鲜明地以“比兴”手法来抒发感情，这是以“象”尽“意”的典范，后来进一步发展成为文学创作中譬喻修辞的大量使用。如《小雅·巧言》曰“巧言如簧”，《豳风·谷风》曰“其甘如荠”，皆以具体形象“簧”、“荠”来表达“巧言” 、“甘”等不易描摹的情态，读者借助这些具体的“象”可迅速领会本意。此外，《魏风·硕鼠》、《王风·黍离》、《召南·野有死麕》等篇章莫不如此。整部《诗经》之“比兴”手法随处可见，后来发展为《离骚》之“象征” ，这须另外专门剖析，兹不赘述。
而这种引类譬喻或借助“象”来营造某种艺术氛围的方式，在先秦散文创作中也运用得相当广泛和普及。如《战国策》中，游士为说服君相，大量引类譬喻来增强说服力。如《楚策四》记载庄辛说楚襄王，他针对国王不理朝政、骄奢淫逸的特征，为引起其警觉，避免杀身之祸，他接连运用了四种譬喻，即蜻蜓为五尺之童所粘捕，黄雀被王孙公子所捕杀，黄皓被射者用网罗捕获，蔡灵侯因放荡逸乐被楚大夫发用绳索捆绑。四种譬喻极具代表性，是以整体譬喻之“象”来言说“居安思危”的典型，其效果远比直接说教要显著得多。
二是借助各种寓言之“象”来表达某种道理，这在诸子和史传散文中频繁出现。典型如《战国策》共计七十余则寓言故事，诸如“两虎相斗”、“一举而兼”、“鹬蚌相争” 、“画蛇添足” 、“狐假虎威” 、“惊弓之鸟”、“南辕北辙”等寓言故事，皆是言理之“象” ，和《诗经》采用譬喻来抒情不同的是，这些寓言皆是整体性地来言理。此外，《庄子》、《韩非子》、《吕氏春秋》中的寓言故事在秦汉文学中都是非常突出的。整部《庄子》离开了寓言，其丰富、深邃的哲学思想甚至根本无法有效传达。而《吕氏春秋· 察今》篇为说明“因时变法”的主张，接连使用“荆人涉雍”、“刻舟求剑”、“引婴投江”三个寓言，作者直接将观点寄寓在寓言故事之“象”中，晓之以理，使人便于接受。
通观秦汉尤其是先秦诸子和史传散文创作，笔者以为“象”的文学实践呈现出如下两个突出特点。 其一，“象”或者是自然景物，常作为譬喻的喻体出现；或者是神话传说、寓言故事。作为前者，“象”多半是局部性地作为比拟的零部件；而后者则往往是整体性地出现，寓言可能涉及多个物象，然而它们只是故事的组成因子，彼此配合构筑起“象” ，以达到说理的目的。①
其二，以譬喻或寓言之“象”来言说的技巧日趋娴熟，日臻圆融。如果说《诗经》还是单一地使用譬喻来抒情，那么诸子言理则十分讲究寓言的安排，作者在文中不必直接议论以亮明观点，而是以寓言之“象”来说话。或者说，在先秦（尤其是后期）“象”已成为散文的本体而非喻体。庄子散文部分篇章如《达生》、《山木》、《让王》、《田子方》、《列御寇》等通篇是寓言故事的连缀。
从以上论述来看，笔者以为“象”在先秦的泛化主要表现在两个方面：一方面是“象”的内涵开始多元化，从动物“象”到“模仿”、“效法”，再到相似、物象、想象等；另一方面，“象”在先秦各式散文创作中，成为尽意、言理的工具和手段，具体表现为神话传说、寓言故事等。从某种程度上来说，这是《周易》“立象以尽意”的回响，也对后来文艺领域中“象”的多元使用产生了很深影响。
二、《周易》论“象”促使此范畴的进一步泛化
和先秦诸子、史传著作中以实践的方式来泛化“象”的内涵不同，《周易》直接、鲜明地提出“立象以尽意” ，这部原本属于占卜性的著作集中体现了中国古代的阴阳八卦思想。关于其论“象”的几大层面，叶朗《中国美学史大纲》多有论析，兹不赘述。这里主要透视该著中的八卦符号对“象”的内涵泛化所具有的里程碑式意义。
先是由具体“物象” ，经归纳、提炼后变成“卦象”，由实体之“物”过渡到符号之“象”（八卦、爻象等），这是促使“象”泛化并衍生出多元含义的关键性步骤。古人从劳动和生活中最常见的八种基本事物——天、地、雷、风、水、火、山、泽中获取最初直观而朴素的经验，就各自的典型特征（如天行健、地势坤等）得出感性认识后，并结合不断摄入的其它事物，在比照中概括出相似事物的某种特征（故曰“象也者，像也” ），进而以八种基本卦象符号来指称八类事物，随着生产的扩大和认识的不断深入，进而在八卦符号（卦象）的基础上推演出六十四卦，用来概括宇宙间各种事物的特征及其规律，从而实现由感性认识到概念思维和逻辑推理的重大转变。而其“易象”不是简单地对物象的描摹，它代表了一类或几类接近的事物，因此“易象”具有象征性、概括性、代表性。所谓“在天成象，在地成形，变化见矣”，“圣人设卦观象，系辞焉而明吉凶”是也。正是凭借这种符号之卦象，古人可以推演万物，获取普遍的认识，正所谓“八卦成列，象在其中矣” ；“以通神明之德，以类万物之情”（《系辞下》）。
再看“卦象”符号形成后，它所具有的强烈象征意味，直接促使此范畴发挥其象征功能以推演某种抽象认识，成为人们行动的指南，或从中获得新的认识。《周易》在论“象”时提出言、意关系的经典命题，笔者以为在对推进“象”泛化的过程中至少发挥了如下两重功能。一是意识到语言的局限性、看清言不能尽意的实质后，提出“立象以尽意”。以“象”来尽“意”显然是对“象”的推崇和对其功用的充分肯定。而生活中“意”蕴无穷，必然列“象”也显现多元化，这为“象”的泛化提供了可能。二是经归类推演出符号性的“卦象”后，“象”的所指不再单纯局限于自然领域，而是走向广阔的历史、社会、哲学和人生诸多层面，谓之“其称命也小，其指类也大。”从而空前地拓展了“象”的外延。如“恒”卦从雷风现象引出坚持正道、恒久不变的观念，以象喻人间政治和治理经验，而这在整部《周易》中比比皆是。
三、卦象：后世“艺术形象”之前奏
《易传》中“象”的大量使用开始突破了原有巫术占卜的色彩，而开始成为具有一定哲学与审美意识的符号。比如在甲骨文中，初升之朝阳称“旦”，上像太阳（日），下似大地，其义为“晋”，古文“旦”即“晋”。在《周易》本经中，晋卦的卦象为坤下离上，坤为大地，离为火，火即太阳。整个晋卦是太阳冉冉升起之象。这一卦象的创构，体现了中华先民对太阳的崇拜与希冀。初升的朝阳，在先民心目中，是温暖、丰收的好兆头。而在《易传》中晋卦这一卦象已被赋予了新的人文意义，包括审美层面：“晋，进也，明出地上。”“明”者，光明也，阳光也。《易传》进而说：“明出地上，晋；君子以自昭明德”。这是说，君子以“明”自比，使仁道显出光辉，这与太阳发光普照万物异曲同工。这里已有人格的审美因素。晋卦的这一卦象，实际是初升之朝阳在文字符号（“旦”）之外的另一表达。
也正因为如此，《易》象从产生到功用等方面，都与后世成熟的审美形象的确有某种相通之处。或者说，《易》象虽不能完全等同于审美形象，但可以转化成审美形象。“立象”是为了“尽言” ，也就是说，描摹客观事物并不是最终的目的，最终目的是通过“象”来反映“意” 。这正和文学艺术相通，文艺作品通过刻画典型形象来传达作家心中的某种主旨，说明文艺作品最重要特点是通过具有象征意义的艺术形象来让人领悟或感受作者的思想和情感。叶朗先生曾有较详细的分析②，大体说来表现在如下几个方面。
其一，《易》象是具体的、感性的、可见的，是对现实事物一种模拟、反映与写照，“见乃谓之象”（《系辞上》）。“易者，象也。象也者，像也。”（《系辞下》）象之源在于“近取诸身，远取诸物”，而艺术则是“诗人感物，联类不穷”（《文心雕龙·物色》），二者在象与物——联类获象与客观物象的关系上是相通的，都不仅模仿、表现事物的外表，而且还要体现事物的本质。差异在于《易》象虽然具有些微的审美性，但以认识宇宙精微之理为旨归；艺术形象必须是审美的反映。
其二，《易》象是以形象来说明义理。孔颖达曾说：“凡《易》者，象也，以物象而明人事，若《诗》之比喻也。”而艺术形象则主要是以形象来表达情意，无论是易象，还是艺术形象，二者都是以形象来表达有关社会生活内容，都突破了单一的象，而诉求于无形、无限的某种情理。只是《易》象与其所言之义理紧密关联、不可分离，同一义理可以用不同的《易》象来说明，如“乾”卦的卦象是“健” ，其意义为刚健，而天、朝廷、君、父、首、玉、金、寒、冰、大赤、马、木果、龙、衣等，则是象征这一卦象意义的事物，显然多象表一义；而艺术形象和它表达的情意却是不可分离的，无论是创作还是鉴赏，脱离了形象，则意义就被架空，并且情不离象，二者如影随形。③ 其三，它们在表情达意，具有或隐或显的感情色彩方面是相通的。艺术形象表情达意是其基本功能，自不待言。《周易》也并非一副冷峻面孔，“圣人之情见乎辞”，通过卦象表现出“圣人”的爱恶忧患之情是多种多样的。如《明夷》卦表现了光明陨落的“忧虞”之情；《困》卦表现了困厄惶恐之情。卦爻辞中表现的感情色彩则更为浓烈，如表现男子求婚被拒，伤心而返的“乘马班如，泣血连如”（《屯》卦上六）；表现前方战士艰苦战斗，终于克敌制胜，因而悲喜交集的“先号咷而后笑”（《同人》卦九五）等等。可以说，具有强烈而真切的感情基调正是《易》象的突出特征之一。
其四，卦象和艺术形象在“言”与“意”的关系上有相通之处，都是“不尽之尽”。《周易》中的“言”，指一个卦的卦辞和爻辞，如乾卦的卦辞是“乾，元亨利贞”，它的初爻的爻辞是“初九，潜龙勿用”；此著“立象以尽意”，正是通过言、象相佐的载体把吉凶悔吝之意传示于人，从这点来说是“尽意”的。但是“象”具有多义性，因此在怀有不同意向的占卜者面前，象便有了不能穷尽之意。而艺术形象是遵从形象大于思想的规律的，一个成功的艺术形象在不同的鉴赏主体间会唤起不同的审美体验，对于作者的初衷来说，也是“言有尽而意无穷”的，也是不尽意的。而且，有时艺术家是有意地使之不尽，为鉴赏者留有余地，往往越是高明的艺术家越使不尽之意更加开放和多元。
四、《易》部分爻辞以“象”言说
《易》有一些爻辞，本身即可当作诗歌来品鉴，是对“赋”、“比”、“兴”三者的成熟运用。如：
（1）得敌，或鼓或罢（疲），或泣或歌。（《中孚·六三》）
（2）枯杨生华，老妇得其士夫。（《大过·九五》）
（3）鸣鹤在阴，其子和之。我有好爵，吾与尔靡之。（《中孚·九二》）
（1）句描写战胜敌人，有所俘获，有人高兴有人悲伤的情景。这是直言其事的“赋”体。（2）句是用枯杨树发芽开花，比喻老年人寻得了年轻的配偶。这是以彼物喻此物的“比”体。（3）句是说，两只白鹤在树荫里唱得多好听呀，让咱们一起来快乐地干一杯吧！这就是触景生情的“兴”体。《易》中类似篇章还有《明夷·九五》、《中孚·九五》、《屯·六二》、《渐·初六》《大过·九二》、 《大过·九五》、 《明夷·初九》、《中孚·九二》《睽·六三》、《困·六二》、《井》等。④
显然，《易》之“象”并非就是后来成熟的审美形象，但它与之有密切的联系，它可以通向审美形象，甚至有一部分已经就是审美形象。卦象之“象外之象”的底蕴是可为艺术之“象外之象”所借鉴的。所以《易》象不仅仅是一个哲学范畴，而且在一定程度上已经趋向于美学范畴。
五、先秦两汉文学实践拟“象”的特点与魅力
从以上“象”的走向及内涵可见，中国早期文学创作拟“象”整体而言呈现出如下鲜明特点：
（一）直接从自然界中选取外界景物之“象”
早期诗歌创作和史传、诸子写作中大量采用比类、譬喻修辞来抒情言理，所取之“象”多为自然界的各类景物。《诗经》之比兴手法常以外界景物作为喻体，如前文所举《卫风·硕人》曰：“手如柔，肤如凝脂，……”接连以白茅芽、油脂、天牛幼虫、秦虫、蚕蛾触须等自然外物来喻美人身体之部位。又如《论语》中孔子站立川边，感叹曰：“逝者如斯夫，不舍昼夜！”又云：“岁寒然后知松柏之后凋也。”而《老子》第七十六章则曰：
人之生也柔弱，其死也坚强。草木之生也柔脆，其死也枯槁。故坚强者死之徒，柔弱者生之徒。是以兵强则灭，木强则折。强大处下，柔弱处上。
就是直接采用自然之草木来类比，说明坚强与柔弱之转换与相对性的道理。而此种拟象法在先秦士人中不断被弘扬光大，成为诸子散文形象性的重要表现方式之一。[1]
（二）先秦诸子“拟象”的另一种方式是将理性的内涵寄托在日常生活的观察和体验之中，这种“象”常通过记事表达出来
先秦诸子充分采用人们所熟知的日常经验来说理，从个别上升到普遍，易于被人接受，但它并不是简单地比喻，所取之“象”不是单一的某种自然景物或客观外物，而是某种现象或代表性事件。它将某种道理包含在事实本身之中，而不是简单地类比。如孟子《齐桓晋文之事章》以“挟太山以超北海” 、“为长者折枝”为喻，说明“不能” 、“不为”的必要；《有为神农之言者许行章》以“出于幽谷，迁于乔木” ，说明学习不应当舍本逐末的道理；《告子上·鱼我所欲也章》以舍鱼而取熊掌，喻舍生取义之理。类似以“事”为“象” ，在《荀子》、《韩非子》中比比皆是。
（三）从历史故事或神话传说中取“象”
如使用了三百多个寓言故事的《韩非子》在诸子著作中独树一帜，很多篇章采用历史故事的形式来阐明道理、表达思想，其中《外储说左上》、《外储说右上》等篇章甚至通篇由独立的寓言组成。韩非子往往在讲述完一个历史故事后（有时也不乏虚构），接着亮出寓意。又如《庄子》中《达生》、《山木》、《列御寇》篇几乎是一个接着一个的寓言。
（四）通过想象、幻想来虚构象
先秦散文创作还有一种拟象方式，即通过虚构、夸张来营造意象和故事，从而达到言理之目的。典型如《庄子·逍遥游》写鲲、鹏体型巨大，不可拟想，其气势恢弘，令人称奇；且鲲可以自由变换体貌，由鱼为鸟。这样的想象都超越了凡界，“神思迭出，离奇多姿，令人想所不及；移步换形，应接不暇。”[2]这种想象之“象”营造了《庄子》奇幻谲瑰的散文风格。
“象”在秦汉至魏晋南北朝时期，被各种文体广泛实践，得到众多批评家的高度重视和及时总结，初步彰显出其独特的艺术功效。
1.在先秦文学思想中也时常可以看到这种思维的要求，即视觉的具象性特点
首先，作家们十分注意在具体事物中体现一般道理，不执著于某一具体事物本身的描写，往往以可视物象来言抽象之理。《诗经》的比兴意象往往是固定的，有一些固定的意象甚至出现在多首诗中，表达不同人在不同情景中共同的生命感受。闻一多先生在《说鱼》中认为《周易》、《诗经》中的“鱼”象征着配偶，打鱼钓鱼是求偶的隐语，以吃鱼烹鱼喻合欢或结配，又用吃鱼的鸟兽喻代求偶者。赵沛霖先生《兴的起源》中进一步指出在先秦典籍中鸟类兴象多抒发思念祖先父母及宗国情怀，树木多反映宗族乡里之思和福禄国祚观念，虚拟动物如龙、凤、麒麟等则具有征兆祥瑞的意义。又如季节的变化也同样反映出特定的心情。如《诗·秦风·蒹葭》“蒹葭苍苍，白露为霜”，《九歌·湘夫人》“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下’，《九辩》“悲哉秋之为气也！萧瑟兮草木摇落而变衰；燎傈兮若在远行，登山临水兮送将归。” ……这些都是借自然物象和季节变迁来表达主体情感。又如史传《战国策·燕策三》载荆卿歌曰：“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还！”皆以秋景衬托难分难舍、不忍分离之情。每一个事物或画面都表现着一种情感类型，此“风萧萧兮易水寒“甚至成为后世表达悲慨之情的兴体。《孟子·尽心》篇曰：“言近而指远者，善言也；守约而施博者，善道也。君子之言也，不下带而道存焉；君子之守，修其身而天下平。人病舍其田而芸人之田，所求于人者重，而所以自任者轻。”朱熹则曰：“古人视不下带，则带之上乃目前常见至近之处也。据目前之近事而至理存焉。”事物之间是有共同性的，“目前之近事”，也可以说明深远的道理，对其他事情有着启示作用。此所谓“指远”者同于《系辞传》之“其旨远，其辞文”之“旨远”，“指”、“旨”二字通用。《史记·屈原列传》引淮南王刘安《离骚传》语曰：“其文约，其辞微，其志洁，其行廉，其称文小而其指极大，举类迩而见义远。”这是对《离骚》写作的高度评价，从刘安的论述中仍能看到象思维的特点。 《墨子·小取》篇讨论辩论方法时说：“援也者，曰：子然，我奚独不可以然也？推也者，以其所不取之，同于其所取者，予之也。是犹谓也者同也，吾岂谓也者异也。”虽然说的是论辩问题，同样要求立论、反驳都应该具有普遍的适应性。
2.秦汉文学创作中叙事写景不求精细，而是提倡简要
细节描述太多往往会影响人们对于语言内容的关注和把握。《庄子·缮性》称：“然后附之以文，益之以博，文灭质，博溺心。然后民始惑乱，无以反其性情而复其初”，即是此义。当然“文”指礼文，“博”指博学，同时也包含了言辞和文献的内容。《尚书·毕命》曰：“政贵有恒，辞尚体要；不惟好异，商俗靡靡，利口为贤，余风未珍。”《蔡沈集传》则云：“对之谓恒，对常之谓异，趣完具而己之谓体，恒体所会之谓要。政事纯一，词令简实，深戒作聪明趋浮末好异之事。”此说大致不错，“不惟好异”对“政贵有恒”言，“商俗靡靡，利口为贤”对“辞尚体要”而言，而“体要”应该指得体简要。当然，这里说的商俗主要是指商代末期，所以是作为总结历史教训而提出的，并非整个商代都“利口为贤”。在《论语·卫灵公下》中孔子也说过：“辞达而已矣。”从文献看，《春秋》笔法记历史事件，不是面面俱到，而是用简约的文字和客观的记叙以体现对社会的认识和对事件的态度。《诗经》《楚辞》中的比兴，作为对自然事物的描写非常简约，既可从自然事物中见到作者难以言传的感受，又不因为景物的描绘而淹没作品中的情志。《文心雕龙·物色》篇曰：
是以诗人感物，连类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌，杲杲为出日之容，瀌瀌拟雨雪之状，喈喈逐黄鸟之声，喓喓学草虫之韵；皎日嘒星，一言穷理；参差沃若，两字连形；并以少总多，情貌无遗矣。
指出《诗经》描绘物态虽用字简约，却能“穷理”、“连形”。
3.求神不求形，强调了典籍阅读者主观能动性的充分发挥
文字正如轮扁所言是古人之糟粕，读者若只执著于文字，是难得古人之意的，所以阅读中必要的想象十分重要。孟子在论古代文献时深有体会，《孟子·万章上》论《诗》、《书》，提出“不以文害辞，不以辞害志”，《孟子·尽心下》提出“尽信书，不如无书”，把达意放在言辞的首位，甚至言辞所叙之事不必完全吻合事实原貌，如说《大雅·云汉》“周余黎民，靡有不遗。”曰：“信斯言也，是周无遗民也。”释《武成》“血流漂柞”，曰：“仁人无敌于天下，以至仁伐至不仁，而何其血之流柞也？”都注意到夸张虽不合于历史真实，却更能反映人们对于生活本质的认识。这些都是先秦拟象的显著特征之一。
4.取“象”从局部走向整体
在先秦文学中，除局部采用譬喻来拟象外，整体性地用借喻或寓言来集中表达某种道理也不在少数，这是对“象”的更高一级运用。典型如《魏风·硕鼠》、《豳风·地枭》等，整首诗歌作比，塑造完整的艺术形象。有的篇章虽没有塑造“硕鼠”那样完整的艺术形象，但通篇采用系列物象来比喻，典型如《小雅·鹤鸣》：
鹤鸣于九皋，声闻于野。鱼潜在渊，或在于渚。
乐彼之园，爰有树檀，其下维萚。他山之石，可以为错。
鹤鸣于九皋，声闻于天。鱼在于渚，或潜在渊。
乐彼之园，爰有树檀，其下维榖。他山之石，可以攻玉。
该诗以鸣于九皋的鹤、深潜在渊的鱼、园中高大的檀树等，来隐喻人才的可贵，暗示招致任用的必要与迫切。恰如清代王夫之在《姜斋诗话》（卷下）所评曰：“全用比体，不道破一句，《三百篇》中创调也。”
此外，部分诸子散文通篇以“寓言”组合串联，作为本体来展开言说。作家所言之理直接寄寓在整个寓言故事中，读者需通过对寓言（“象”）含义的整体把握来领会其真正主旨（“意” ）。最典型如《庄子》一书中的《让王》、《达生》、《山木》、《田子方》、《列御寇》等篇章，其中《达生》篇12节文字竟有11个寓言。以外篇15篇为例，除《骈拇》、《马蹄》、《胠箧》、《刻意》、《缮性》这5篇是直接论述外，其余10篇几乎都有寓言。《山木》篇有9个寓言，《田子方》有11则寓言，《知北游》又有11则寓言。而杂篇11篇中，除去《说剑》、《天下》两篇外，其余9篇寓言总数甚至达到了62个。《庄子》全书几乎由一个接一个的寓言所组成，⑤诚如司马迁《史记》本传所说：“其著作十余万言，大抵率寓言也。”
总之，“象”从它的文字演变来看，是由具体的“大象”这一具体动物而衍生出了“效法”、“形象”、“想象”等一系列的抽象语义，反映了汉民族特殊的思维方式。体现在文学方面，一是重视说理、议论、叙事的具体可视性；二是强调反映事物的类型特点，给读者更多的想象空间，使人们认识世界可由此及彼、由小见大、见微知著。
注释：
①《庄子》等著作中的寓言只是文章的结构组成部分，而非单独的寓言文体。
②这里参照了叶朗《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第66-69页的部分评述，特此说明并致谢。
③钱钟书在《管锥编》（第一册中华书局1979年版）第11-14页中曾分析过，《无羊》中“牛耳湿湿”是不能换成“象耳扇扇”的，“马鸣萧萧”也不能替换物象而成“鸡鸣喔喔”的。“牵一发而动全身，着一子而改全局，通篇情景必随以变换，将别开生面，另成章什。”
④读者可参见杨庆中：《易经卦爻辞中的诗歌》 （《周易经传研究》，商务印书馆，2005年版，第2章第3节）、李镜池：《周易中的比兴诗歌》（收入《周易探源》中华书局1978年版中）、高亨：《周易卦爻辞的文学价值》（《文汇报》1961年8月22日，后收入齐鲁书社1979年版的《周易杂论》中）等文，对卦爻辞中的诗歌问题进行了探讨。
⑤据陈蒲清的《中国古代寓言史》统计，《庄子》共有寓言181则。依此计算，则该书平均每百字便有一个寓言。其密集可见一斑。庄子借助重言、卮言和寓言来言说其深邃的哲学思想，其中寓言发挥了极为重要的作用。 参考文献：
[1]王培元，廖群.中国文学精神（先秦卷）[M].济南：山东教育出版社，2003.251-256.
[2]罗志强，陈洪.中国古代文学史第一卷[M].上海：华东师范大学出版社，2000.76-77.
On Characteristics and Charm of Constructing
"Image" during Early Chinese Literary
Deng Xinqiang Wei Wei
Abstract： During the Period of Pre-Qin dynasty， the Chinese mostly preferred taking "image" of external scenery from nature， expressing the rational connotation drawing from the form of narration， or constructing "image" from myths and legends and sometimes even from imagination or fantasy for the literature practice. It seems that "image" simulation has the property of visual concreteness which simplifies narration and depiction of scenery from the local to the whole gradually， and paid attention not to the shape of things but to their inside romantic charm. The readers need to give the rein to their subjective initiative to activate the significance of the text.
Keywords： The literature practice； Image simulation； Characteristic； Charm
责任编辑：王之刚