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价值链概念的线性思维被质疑不足以解释文化创意产业的复杂性。受到“生态学”的启发，研究者们纷纷采取系统化的、生态的视角来观察和分析文化创意产业。本文尝试揭示文化创意产业生态系统的特点和运行规律，强调系统化地看待文化创意产业将有助于该产业的可持续发展，“动态与重塑”是把握文化创意产业生态系统构建的基本要义，维护文化创意产业的多样性和多元价值是产业发展和整个社会发展的核心理念。
文化创意产业生态系统动态重塑多元性1990年代以来，价值链概念被引入文化创意产业的研究。然而，由于艺术和创意的历史传统以及文化创意产业确实存在的特殊性，价值链的线性的思维模式被质疑不足以解释当代产业和经济活动的复杂性。
20世纪60、70年代以后，艺术社会史成为艺术史研究的主流，借助韦伯和马克思等人的社会理论，还原艺术家所在的特定的社会、政治、经济和文化环境。同时，文化社会学从社会组织的视角来观察，文化产品是“通过一个由许多行动者合作的集体过程产生的”结果。这一文化生产的面向启发我们将文化创意产业看作是一个以符号生产为核心的系统，参与者的范围和数量，以及影响这一系统的政策法规、技术、产业结构、组织结构、职业与市场等问题都超出了价值链可以呈现的内容。近年，文化创意产业的研究者纷纷呼吁，应以生态的视角更全面完整地评价文化创意产业。
根据世界资源研究所提供的说明，生态系统不仅仅是各种物种的组合，而是由有机物和无机物，以及各种互动和改变的自然力量相结合所产生的系统。因此，一个健康的生态系统具有三个基本特征：生物多样性、关联性大于分野、动态与重塑。
澳洲昆士兰理工大学的三位学者赫恩、鲁德豪斯和布莱奇（Hearn， Gregory N.and Roodhouse， Simon C. and Blakey， Julie M）提出了“价值创造的生态”，用以说明文化创意产业在三个方面发生的新变化。我们将以这些变化为起点，对文化创意产业生态的研究做一次探索。
一、文化创意产业的生态系统和参与者
生态系统是由各种各样的生物及其共享的生存环境构成的。通过食物链，每个生物、物种之间、生物与环境之间发展出了依存关系，一个交织复杂的食物网。这种网络的关系在文化创意产业的分类、结构和组织中也十分明显。文化经济学家大卫？索罗斯比为文化创意产业设计了一个同心圆模型：处于核心位置的是传统的创造性艺术门类，及其当代形式，比如音乐、舞蹈、戏剧、视觉艺术和多媒体艺术等；第二圈是非艺术类的文化商品，如书籍、报纸、杂志、电影、电视等；最外圈是非文化产品，但具有文化的内容，如广告、旅游、建筑和设计等。同心圆模型比之我们简单地罗列和并置这些产业门类更有意义，它揭示了不同产业和产品间天然存在的关联性。处于外围的文化商品和非文化产品实际是以核心艺术门类为基础的综合性的成果。这种生态的视角尤其强调一种非等级化的，而是根茎式的，存在多重的互联与连结。
从文化社会学的角度看，文化生产是一项集体活动，参与者们围绕一系列任务和技能共同完成文化产品的生产和传播。这些任务包括：构思和创作、生产执行、资金管理、分配产品、理性评价、消费、政策法规的制定和执行。赫恩等人根据游戏理论将网络中的参与者分为四类：共生、合作、竞争和竞合。并强调竞合是产业未来发展的必然趋势。遗憾的是，作者们虽然强调了竞合关系是文化创意产业价值创造的新趋势，但并未意识到，竞合关系在文化创意产业中是天然存在的。
首先，文化产品间存在大量纵向和横向的竞争，比如，一部电影与另一部电影，电视与电影或者任何休闲活动，都可以构成相互竞争，然而，这些竞争不是排他性的。消费者为一次文化消费付出的价钱通常大大低于产品创作和生产的成本，甚至无需付出金钱，比如欣赏/消费一幅画。市场调查也发现，不同门类的文化产品的消费者往往是同一群人。另外，文化产品的核心价值存在于内容和意义，而不是承载它们的媒介，因此一旦某一种媒介上的文化产品的价值获得市场的认可，便会迅速转移到另一种媒介上。
其次，文化创意产业中的不同行业存在于产业价值链的不同环节，彼此间除去竞争关系外，天然地具有合作关系。在风险难以预测的传媒业，纵向与横向整合的趋势非常明显，有实力的大型传媒企业自然而然地会建立跨越不同行业的大型联合体。在一个集团内部就构成一个复杂的产业生态，生产出各式各样的文化产品，彼此间存在竞争与合作，共同开拓和占据更广泛的市场，最大化地利用有价值的资源。
在众多的参与者中，文化消费者的行为是最难预测的，这也使得文化创意产业的投资充满了风险。赫恩等作者分析认为，如今消费者更容易受到外部性或溢出效应的影响，他们的购买决定不完全由价值链上的环节推动，而是受到外部环境，尤其是周围产品的使用者的影响。因此，如何将个体与他人联系在一起是价值创造的关键。笔者认为，这种网络的价值不是互联网赋予的新变化，而是文化产品的特性使然。文化产品是象征性的商品，文化消費本身就是一种社会化活动。消费行为表明了社会的结构方式，揭示了社会关系，文化消费因其符号特征具有社会身份与人际关系的表征作用。进入后现代社会，个体的身份朝向多样性发展，文化消费则反映着人们复杂的欲望、需求、价值观、梦想，以及各种亚文化群体共享的规范。
在知识经济的时代，消费者的任务不再是单一地给予情感或理性的反馈，赫恩等人认为，他们已经成为价值的共同创造者。随着产品的价值由有形资产向无形资产转移，产品的传播也由单向的信息传递转变为参与性更强的，以消费者为核心的传播模式；位于终端的消费者从过去孤立的、无意识的和被动的信息接收者，转变为积极的，富于知识和信息的生产合作者和价值的创造者。原先处于终端的消费者可以在整条价值链上创造价值，成为产业生态中最有机和最活跃的参与者。大众中出现的业余专家群体基于自娱自乐的心理，生产出专业水平的内容，并因为兴趣相投而自行组织在一起。在没有核心控制者干预或外部对系统施加影响的条件下，产生出新的结构、模式和规律。 因此，文化创意产业的生态系统应该是一个开放的、有机的、动态的系统，“新物种”不断涌现，参与者们自行组合或在外部环境的影响下重新分工。生态系统能够获得一种动态的平衡并不断成长是基于物种多样性。下面，我们将深入讨论这种系统的动态发展及其结构上的重塑。
二、文化创意产业生态系统的动态与重塑
克里斯托弗和斯多帕记录和分析了1980年代美国好莱坞电影产业由大制片厂主导模式向分散的、专业公司的灵活生产模式的转变过程。这段记录让我们清晰地看到，文化创意产业的运行系统如何在外部环境的动荡下出现解构与重塑。现今的好莱坞由十几万个小型专业公司为生产主体，各公司间的关系由相互依赖变得特立独行。拉什和厄里将这种主要由自由职业者和独立公司组成的，存在大量分包关系的电影产业形容为“交易充沛的个体集结点”，独立制作公司的产量有限，但非常活跃，它们通常专注于一个较狭窄的领域，不断变换形式和内容。大公司和独立公司或自由职业者群体重新分配角色，建立新的合作关系。小公司与大公司之间是共生关系，小公司为市场提供更多样化和更具实验性的产品和艺术家，大公司也往往从这些创作者中再进行选择，或者购买那些取得市场成功的独立品牌，将它们作为既可以与自己竞争，又没有风险的分公司。这种灵活生产同样出现在电视、出版和唱片等产业。
除此之外，核心的文化创意产业与最外围的非文化产品的边界越来越模糊，同样存在着互动和重组。研究者评价说，“传统（文化）与旅游是相互协作的产业，传统将位置转化为目的地，而旅游使它们变为经济上可行的展览。”代表着地方传统的物质和非物质文化遗产，以及收藏和展示它们的博物馆，还有保留了传统印记的社区、居民及他们的日常生活都被符号化、审美化和娱乐化，成为旅游者凝视的对象。也难怪韩国政府将文化、体育和旅游划归为一个部门，新加坡旅游局乐于协助新加坡艺术博览会的推广工作。
那些非营利性的文化组织，比如博物馆，一直是作为国家或地方的高级文化的象征而存在。作为公共文化产品的供应者，博物馆具有公益性，与私人市场中的商业活动保持着敏感的距离。因此，它们的价值不是通过经济价值来衡量，而是体现在其文化内涵和社会声誉，即文化资本和象征资本。不过，在当代文化经济的背景下，一些非营利性的文化组织有机会在市场中将文化资本转化为经济资本，甚至成为文化创意产业生态系统中非常活跃的参与者。上文中我们曾讨论，在后旅游时代，博物馆成为重要的观光目的地，其经济性一目了然。而它具备的展示、研究与收藏的功能则掩盖了自身更为隐秘的经济功能。在接下来的篇幅中，我们将讨论文化创意产业是建立在一个多元价值基础上的生态系统。我们将之比作生态圈中的光合作用，是文化资本、象征资本和经济资本间的能量转换。这个过程无法在价值链上得到清晰的观察。
三、文化创意产业创造多元价值
在波特的价值链概念中，价值只涉及经济的价值。他说：“就竞争角度而言，价值是买方愿意为企业提供给他们的产品所支付的价格。价值用总收入来衡量，总收入则是企业产品得到的价格与所销售的数量的反映……价值链列示了总价值，并且包括价值活动和利润。”很显然，价值链不能全面和准确地描绘文化创意产业生态中独特的价值流动、转换和积累的过程，以及真正的“总价值”。
艺术博物馆虽然没有直接出现在艺术品行业的价值链上，但却是艺术生态中不可或缺的一个参与者。自艺术的现代主义以来，“为艺术而艺术”的规则将博物馆与追求商业目的的市场隔离开来。然而，一件作品一旦在这个独立的领域中获得确认，被定义为艺术，就有可能被纳入到艺术品市场进行交易。换句话说，博物馆以其权威评价和声誉给与作品艺术价值的肯定，而后才可能在市场中取得经济价值，这就是隐藏着的文化资本转化为经济资本的过程。一个独立的第三方提供产品的内容诠释、权威认定和信誉保障，而后，文化产品的经济价值得以在市场体现。当然，资本间的转换率经常是不确定的或被批评不够公正。即便是在更商业化的电影、出版等市场中也有类似的角色，从事批评的个体，刊登和发布这些评论的大众媒体，学术期刊，以及各种竞赛都起着把关人和定义的功能。
当文化产品在市场中流通，消费者表面上购买的是产品的物质形式，而实际上消费的是物质形式承载的，具有个体独特性的内容、文本、意义和符号。如赫斯蒙德夫（David Hesmondhalgh）所言，这种符号的价值要比交换价值更加复杂，富于矛盾和争议。作为经济部门的一个新成员，文化创意产业向评价机制提出了挑战——创造性和消费者的感知，以及不同资本类型间的转换，该如何量化和计算呢？或者说，我们现在通过票房、交易额、投资回报率、参与人数、就业人数等指标获取的数据仅仅体现了这个部门所创造价值的一小部分。
在经济学中，经济发展的概念一直以来只关注一个国家的物质条件的改善，自上世纪80年代以来这种观念发生改变，这是因为文化和精神并非存在于物质满足之后，文化行为自始至终都伴随和影響着经济活动。经济学家指出：“……在我们思考发展的时候，（这个概念）正发生着明显的改变，那就是将人类重新作为发展的焦点，使之既是发展的对象，又是发展的动力。因此，一种以商品为核心的经济发展的概念要让位于以人为中心的人类发展的策略。”这一“人类发展”的标准也要求我们将文化创意产业放在一个更广阔的、物质的空间中进行观察与讨论，即我们居住的现代城市。城市的文化生态研究关注社会世界、文化产品和建立的环境间的相互关联与作用。如今，广义的创意经济已经构成当代城市发展的主流，肯定和强调了各种创意和创新实践对经济发展做出的贡献，同时，鼓励整个社会应更加重视人的头脑和创造性的作用，参与文化和艺术活动被看作是培养创造力的重要途径。创意的经济最终带来创意的社会。
四、结论
在前面的篇幅中我们讨论了作为一个生态系统的文化创意产业的特征和运行规律。最后，我们总结和强调以下几点：
1.系统化地看待文化创意产业将有助于该产业的可持续发展 网络的关系在文化创意产业的分类、结构和组织中十分明显。就单一门类的文化创意产业而言，它是由不同专业和职能的个人与组织结构而成的，各司其职完成一个独立的生态和价值流动。同时，文化创意产业各门类之间在内容、生产、传播、消费和参与者方面存在重叠和共生，不同的产业生态间的关联性重于分野。
2.“动态与重塑”是把握文化创意产业生态系统构建的基本要义
文化创意产业的生态平衡处于不断打破和不断重塑的过程中。首先，体现在文化创意产业门类间的边界是软性和模糊的。其次，动态过程体现在产业结构与功能上的平衡。再次，通过淘汰、更新和再生维持文化创意产业生态的平衡。
3.维护文化创意产业的多样性和多元价值是发展该产业的核心理念
多样性对于文化创意产业生态而言同样意义深刻。首先。多样性和多元化在企业应对不确定的环境时扮演着缓冲的作用。营利和非营利性组织共存，大企业、小微企业和个体共存，大规模生产和独立生产共存，它们在不同的价值链上建立联系，共同构筑了文化创意产业生态的丰富性。最后，文化创意产业不仅实现了商业和非商业价值的追求，还将在根本上带来城市与社会的变革。
参考文献：
[1 ] [美 ]约翰·R霍尔，玛丽·乔·尼兹.文化：社会学的视野.北京：商务印书馆，2004.252.
[2 ] [澳 ]Greg Hearn， Simon Roodhouse， Julie Blakey：From value chain to value creating ecology： implications〗for creative industries development policy，International Journal of Cultural Policy， Volume 13， Issue 4， 2007.
[3 ] [法 ]弗雷德里克·马特尔.主流：谁将打赢全球文化战争.商务印书馆，2012.61.
[4 ] [英 ]Scot Lash， John Urry.Economies of Signs and Space.SAGE，1994.115.
[5 ] [英 ]珍妮特·马斯汀.新博物馆理论与实践导论.江苏美术出版社，凤凰出版传媒集团，2008.15.
[6 ] [美 ]邁克尔·波特.竞争优势.华夏出版社，2005.
[7 ] [英 ]David Hesmondhalgh. The Cultural Industries.SAGE，2002.3.
[8 ] [澳 ]David Throsby. Economics and Culture. Cambridge University，2003.67.
文化创意产业生态系统动态重塑多元性1990年代以来，价值链概念被引入文化创意产业的研究。然而，由于艺术和创意的历史传统以及文化创意产业确实存在的特殊性，价值链的线性的思维模式被质疑不足以解释当代产业和经济活动的复杂性。
20世纪60、70年代以后，艺术社会史成为艺术史研究的主流，借助韦伯和马克思等人的社会理论，还原艺术家所在的特定的社会、政治、经济和文化环境。同时，文化社会学从社会组织的视角来观察，文化产品是“通过一个由许多行动者合作的集体过程产生的”结果。这一文化生产的面向启发我们将文化创意产业看作是一个以符号生产为核心的系统，参与者的范围和数量，以及影响这一系统的政策法规、技术、产业结构、组织结构、职业与市场等问题都超出了价值链可以呈现的内容。近年，文化创意产业的研究者纷纷呼吁，应以生态的视角更全面完整地评价文化创意产业。
根据世界资源研究所提供的说明，生态系统不仅仅是各种物种的组合，而是由有机物和无机物，以及各种互动和改变的自然力量相结合所产生的系统。因此，一个健康的生态系统具有三个基本特征：生物多样性、关联性大于分野、动态与重塑。
澳洲昆士兰理工大学的三位学者赫恩、鲁德豪斯和布莱奇（Hearn， Gregory N.and Roodhouse， Simon C. and Blakey， Julie M）提出了“价值创造的生态”，用以说明文化创意产业在三个方面发生的新变化。我们将以这些变化为起点，对文化创意产业生态的研究做一次探索。
一、文化创意产业的生态系统和参与者
生态系统是由各种各样的生物及其共享的生存环境构成的。通过食物链，每个生物、物种之间、生物与环境之间发展出了依存关系，一个交织复杂的食物网。这种网络的关系在文化创意产业的分类、结构和组织中也十分明显。文化经济学家大卫？索罗斯比为文化创意产业设计了一个同心圆模型：处于核心位置的是传统的创造性艺术门类，及其当代形式，比如音乐、舞蹈、戏剧、视觉艺术和多媒体艺术等；第二圈是非艺术类的文化商品，如书籍、报纸、杂志、电影、电视等；最外圈是非文化产品，但具有文化的内容，如广告、旅游、建筑和设计等。同心圆模型比之我们简单地罗列和并置这些产业门类更有意义，它揭示了不同产业和产品间天然存在的关联性。处于外围的文化商品和非文化产品实际是以核心艺术门类为基础的综合性的成果。这种生态的视角尤其强调一种非等级化的，而是根茎式的，存在多重的互联与连结。
从文化社会学的角度看，文化生产是一项集体活动，参与者们围绕一系列任务和技能共同完成文化产品的生产和传播。这些任务包括：构思和创作、生产执行、资金管理、分配产品、理性评价、消费、政策法规的制定和执行。赫恩等人根据游戏理论将网络中的参与者分为四类：共生、合作、竞争和竞合。并强调竞合是产业未来发展的必然趋势。遗憾的是，作者们虽然强调了竞合关系是文化创意产业价值创造的新趋势，但并未意识到，竞合关系在文化创意产业中是天然存在的。
首先，文化产品间存在大量纵向和横向的竞争，比如，一部电影与另一部电影，电视与电影或者任何休闲活动，都可以构成相互竞争，然而，这些竞争不是排他性的。消费者为一次文化消费付出的价钱通常大大低于产品创作和生产的成本，甚至无需付出金钱，比如欣赏/消费一幅画。市场调查也发现，不同门类的文化产品的消费者往往是同一群人。另外，文化产品的核心价值存在于内容和意义，而不是承载它们的媒介，因此一旦某一种媒介上的文化产品的价值获得市场的认可，便会迅速转移到另一种媒介上。
其次，文化创意产业中的不同行业存在于产业价值链的不同环节，彼此间除去竞争关系外，天然地具有合作关系。在风险难以预测的传媒业，纵向与横向整合的趋势非常明显，有实力的大型传媒企业自然而然地会建立跨越不同行业的大型联合体。在一个集团内部就构成一个复杂的产业生态，生产出各式各样的文化产品，彼此间存在竞争与合作，共同开拓和占据更广泛的市场，最大化地利用有价值的资源。
在众多的参与者中，文化消费者的行为是最难预测的，这也使得文化创意产业的投资充满了风险。赫恩等作者分析认为，如今消费者更容易受到外部性或溢出效应的影响，他们的购买决定不完全由价值链上的环节推动，而是受到外部环境，尤其是周围产品的使用者的影响。因此，如何将个体与他人联系在一起是价值创造的关键。笔者认为，这种网络的价值不是互联网赋予的新变化，而是文化产品的特性使然。文化产品是象征性的商品，文化消費本身就是一种社会化活动。消费行为表明了社会的结构方式，揭示了社会关系，文化消费因其符号特征具有社会身份与人际关系的表征作用。进入后现代社会，个体的身份朝向多样性发展，文化消费则反映着人们复杂的欲望、需求、价值观、梦想，以及各种亚文化群体共享的规范。
在知识经济的时代，消费者的任务不再是单一地给予情感或理性的反馈，赫恩等人认为，他们已经成为价值的共同创造者。随着产品的价值由有形资产向无形资产转移，产品的传播也由单向的信息传递转变为参与性更强的，以消费者为核心的传播模式；位于终端的消费者从过去孤立的、无意识的和被动的信息接收者，转变为积极的，富于知识和信息的生产合作者和价值的创造者。原先处于终端的消费者可以在整条价值链上创造价值，成为产业生态中最有机和最活跃的参与者。大众中出现的业余专家群体基于自娱自乐的心理，生产出专业水平的内容，并因为兴趣相投而自行组织在一起。在没有核心控制者干预或外部对系统施加影响的条件下，产生出新的结构、模式和规律。 因此，文化创意产业的生态系统应该是一个开放的、有机的、动态的系统，“新物种”不断涌现，参与者们自行组合或在外部环境的影响下重新分工。生态系统能够获得一种动态的平衡并不断成长是基于物种多样性。下面，我们将深入讨论这种系统的动态发展及其结构上的重塑。
二、文化创意产业生态系统的动态与重塑
克里斯托弗和斯多帕记录和分析了1980年代美国好莱坞电影产业由大制片厂主导模式向分散的、专业公司的灵活生产模式的转变过程。这段记录让我们清晰地看到，文化创意产业的运行系统如何在外部环境的动荡下出现解构与重塑。现今的好莱坞由十几万个小型专业公司为生产主体，各公司间的关系由相互依赖变得特立独行。拉什和厄里将这种主要由自由职业者和独立公司组成的，存在大量分包关系的电影产业形容为“交易充沛的个体集结点”，独立制作公司的产量有限，但非常活跃，它们通常专注于一个较狭窄的领域，不断变换形式和内容。大公司和独立公司或自由职业者群体重新分配角色，建立新的合作关系。小公司与大公司之间是共生关系，小公司为市场提供更多样化和更具实验性的产品和艺术家，大公司也往往从这些创作者中再进行选择，或者购买那些取得市场成功的独立品牌，将它们作为既可以与自己竞争，又没有风险的分公司。这种灵活生产同样出现在电视、出版和唱片等产业。
除此之外，核心的文化创意产业与最外围的非文化产品的边界越来越模糊，同样存在着互动和重组。研究者评价说，“传统（文化）与旅游是相互协作的产业，传统将位置转化为目的地，而旅游使它们变为经济上可行的展览。”代表着地方传统的物质和非物质文化遗产，以及收藏和展示它们的博物馆，还有保留了传统印记的社区、居民及他们的日常生活都被符号化、审美化和娱乐化，成为旅游者凝视的对象。也难怪韩国政府将文化、体育和旅游划归为一个部门，新加坡旅游局乐于协助新加坡艺术博览会的推广工作。
那些非营利性的文化组织，比如博物馆，一直是作为国家或地方的高级文化的象征而存在。作为公共文化产品的供应者，博物馆具有公益性，与私人市场中的商业活动保持着敏感的距离。因此，它们的价值不是通过经济价值来衡量，而是体现在其文化内涵和社会声誉，即文化资本和象征资本。不过，在当代文化经济的背景下，一些非营利性的文化组织有机会在市场中将文化资本转化为经济资本，甚至成为文化创意产业生态系统中非常活跃的参与者。上文中我们曾讨论，在后旅游时代，博物馆成为重要的观光目的地，其经济性一目了然。而它具备的展示、研究与收藏的功能则掩盖了自身更为隐秘的经济功能。在接下来的篇幅中，我们将讨论文化创意产业是建立在一个多元价值基础上的生态系统。我们将之比作生态圈中的光合作用，是文化资本、象征资本和经济资本间的能量转换。这个过程无法在价值链上得到清晰的观察。
三、文化创意产业创造多元价值
在波特的价值链概念中，价值只涉及经济的价值。他说：“就竞争角度而言，价值是买方愿意为企业提供给他们的产品所支付的价格。价值用总收入来衡量，总收入则是企业产品得到的价格与所销售的数量的反映……价值链列示了总价值，并且包括价值活动和利润。”很显然，价值链不能全面和准确地描绘文化创意产业生态中独特的价值流动、转换和积累的过程，以及真正的“总价值”。
艺术博物馆虽然没有直接出现在艺术品行业的价值链上，但却是艺术生态中不可或缺的一个参与者。自艺术的现代主义以来，“为艺术而艺术”的规则将博物馆与追求商业目的的市场隔离开来。然而，一件作品一旦在这个独立的领域中获得确认，被定义为艺术，就有可能被纳入到艺术品市场进行交易。换句话说，博物馆以其权威评价和声誉给与作品艺术价值的肯定，而后才可能在市场中取得经济价值，这就是隐藏着的文化资本转化为经济资本的过程。一个独立的第三方提供产品的内容诠释、权威认定和信誉保障，而后，文化产品的经济价值得以在市场体现。当然，资本间的转换率经常是不确定的或被批评不够公正。即便是在更商业化的电影、出版等市场中也有类似的角色，从事批评的个体，刊登和发布这些评论的大众媒体，学术期刊，以及各种竞赛都起着把关人和定义的功能。
当文化产品在市场中流通，消费者表面上购买的是产品的物质形式，而实际上消费的是物质形式承载的，具有个体独特性的内容、文本、意义和符号。如赫斯蒙德夫（David Hesmondhalgh）所言，这种符号的价值要比交换价值更加复杂，富于矛盾和争议。作为经济部门的一个新成员，文化创意产业向评价机制提出了挑战——创造性和消费者的感知，以及不同资本类型间的转换，该如何量化和计算呢？或者说，我们现在通过票房、交易额、投资回报率、参与人数、就业人数等指标获取的数据仅仅体现了这个部门所创造价值的一小部分。
在经济学中，经济发展的概念一直以来只关注一个国家的物质条件的改善，自上世纪80年代以来这种观念发生改变，这是因为文化和精神并非存在于物质满足之后，文化行为自始至终都伴随和影響着经济活动。经济学家指出：“……在我们思考发展的时候，（这个概念）正发生着明显的改变，那就是将人类重新作为发展的焦点，使之既是发展的对象，又是发展的动力。因此，一种以商品为核心的经济发展的概念要让位于以人为中心的人类发展的策略。”这一“人类发展”的标准也要求我们将文化创意产业放在一个更广阔的、物质的空间中进行观察与讨论，即我们居住的现代城市。城市的文化生态研究关注社会世界、文化产品和建立的环境间的相互关联与作用。如今，广义的创意经济已经构成当代城市发展的主流，肯定和强调了各种创意和创新实践对经济发展做出的贡献，同时，鼓励整个社会应更加重视人的头脑和创造性的作用，参与文化和艺术活动被看作是培养创造力的重要途径。创意的经济最终带来创意的社会。
四、结论
在前面的篇幅中我们讨论了作为一个生态系统的文化创意产业的特征和运行规律。最后，我们总结和强调以下几点：
1.系统化地看待文化创意产业将有助于该产业的可持续发展 网络的关系在文化创意产业的分类、结构和组织中十分明显。就单一门类的文化创意产业而言，它是由不同专业和职能的个人与组织结构而成的，各司其职完成一个独立的生态和价值流动。同时，文化创意产业各门类之间在内容、生产、传播、消费和参与者方面存在重叠和共生，不同的产业生态间的关联性重于分野。
2.“动态与重塑”是把握文化创意产业生态系统构建的基本要义
文化创意产业的生态平衡处于不断打破和不断重塑的过程中。首先，体现在文化创意产业门类间的边界是软性和模糊的。其次，动态过程体现在产业结构与功能上的平衡。再次，通过淘汰、更新和再生维持文化创意产业生态的平衡。
3.维护文化创意产业的多样性和多元价值是发展该产业的核心理念
多样性对于文化创意产业生态而言同样意义深刻。首先。多样性和多元化在企业应对不确定的环境时扮演着缓冲的作用。营利和非营利性组织共存，大企业、小微企业和个体共存，大规模生产和独立生产共存，它们在不同的价值链上建立联系，共同构筑了文化创意产业生态的丰富性。最后，文化创意产业不仅实现了商业和非商业价值的追求，还将在根本上带来城市与社会的变革。
参考文献：
[1 ] [美 ]约翰·R霍尔，玛丽·乔·尼兹.文化：社会学的视野.北京：商务印书馆，2004.252.
[2 ] [澳 ]Greg Hearn， Simon Roodhouse， Julie Blakey：From value chain to value creating ecology： implications〗for creative industries development policy，International Journal of Cultural Policy， Volume 13， Issue 4， 2007.
[3 ] [法 ]弗雷德里克·马特尔.主流：谁将打赢全球文化战争.商务印书馆，2012.61.
[4 ] [英 ]Scot Lash， John Urry.Economies of Signs and Space.SAGE，1994.115.
[5 ] [英 ]珍妮特·马斯汀.新博物馆理论与实践导论.江苏美术出版社，凤凰出版传媒集团，2008.15.
[6 ] [美 ]邁克尔·波特.竞争优势.华夏出版社，2005.
[7 ] [英 ]David Hesmondhalgh. The Cultural Industries.SAGE，2002.3.
[8 ] [澳 ]David Throsby. Economics and Culture. Cambridge University，2003.67.