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天在这样一个会议上被邀请发言，我感到有几分惶恐，因为我不是从事音乐技术理论的教学和研究的，虽然早年我曾读过作曲系，受过包括和声对位等在内的技术理论方面比较系统、正规的训练，但我的学术背景毕竟不是作曲技术理论，而是音乐学。因此，我只能从音乐学这个视域谈谈我对和声、对位教学问题的一点看法。鉴于在座从事和声、对位教学的老师们的教学对象中，除了作曲专业的学生之外，还有相当一部分是音乐学等其他非作曲专业的学生，或许我要谈到的内容对这些老师们多少会有一点参考价值。
对于作曲专业的学生们来说，学习包括和声、对位在内的技术理论的目的，这里无需多说。虽然将来他们作曲时所用的和声、对位手段，肯定不会完全去遵循教材中讲授的传统法则，但是他们却必须了解它、掌握它，接受它的训练，具备传统和声、对位写作的根底，从而知道新的和声、对位语言和风格是在什么基础上形成和演变的。这就是为什么像勋伯格这样的发展无调性和创建十二音体系的大师，在１９１０年撰写的“和声学”和３８年后即１９４８年撰写的《和声的结构功能》这两部和声学教材中，仍然没有脱离传统和声理论框架的原因。
我在此想谈谈作曲学科之外的，例如音乐学、音乐教育等学科领域中和声、对位的教学问题。这里我将重点谈谈和声方面的问题，这是因为：１．自从１７世纪西方音乐中复调音乐的优势地位被主调音乐逐渐取代后，经过了几个世纪的发展，和声的地位和重要性不断得到提高，特别是到了１９世纪浪漫主义音乐兴起后，这种趋势就更加强化了。以对位法为基础的复调音乐作为一个重要的音乐陈述方式虽然仍然继续存在，但已基本上退居次要地位，直到２０世纪在勋伯格的无调性和十二音音乐中，对位－复调的因素才再一次显示了它的重要性。２．自从主调音乐取代复调音乐而成为音乐陈述方式的主流后，和声在手法、风格上的演变越来越迅速，从一般的时代风格发展到具有鲜明特征的个人风格，这就导致了这之后整个西方音乐的历史发展过程中，和声的发展和演变成为一个具有举足轻重地位的关键性因素，它的重要性事实上已经超越了对位－复调。这也就是为什么我把和声作为重点来谈论的原因。当然我在这里绝无轻视对位－复调教学的必要性和重要性，想必大家不会误解。
对于音乐学这门涵盖音乐历史和理论的学科来说，包括和声、对位在内的音乐技术理论方面的素养绝对是不可或缺的。无论是音乐史学、民族音乐学，还是音乐美学、音乐批评等分支学科，都离不开对音乐技术理论知识的最低限度的掌握。长期以来，由于对这个问题的重要性认识不足，导致音乐学领域在技术理论的掌握上不同程度的缺失。在这种情况下，音乐学的学科发展不能不受到影响，学科内涵很难得到进一步深化，也就很难在学术上走向更高的境界。
我们知道，展现在人们面前的音乐文本，是一个供听觉接受的、非常感性的声音实体；作为一种符号系统，它不同于建立在具有确切含义的文字基础上的符号系统。当面对建立在这样的符号系统基础之上的音乐文本时，作为一个音乐学家，是不会满足于仅仅对音响表层的感知，而要去追问音乐文本中更深层的意蕴。关于这个问题，我在我的一部著作的导言中曾有过如下表述：“真正的音乐应该是生命体验的真实袒露，是心灵－情感的一面镜子。我认为，要阐释它的深层内涵，至少要通过两个无法绕过的程序：一是要深入了解作曲家在特定时代、社会、文化环境下所处的具体境遇、他的整个心路历程，特别是他的情感体验，而对这一切的确切把握只能建立在相关第一手资料的基础之上；二是要深入到音乐文本自身，也即声音层面上的乐音结构体本身，因为任何精神性的内涵只能通过对音乐文本本身的透视才能得以阐释。”而要深入到声音层面上的乐音结构体本身，就离不开对这个乐音结构体进行技术、技法层面的考察和分析。在这种情况下，如果没有技术理论方面的知识和素养，这种考察和分析是根本无法进行的。这就是为什么我强调无论是在历史音乐学领域，还是在系统音乐学领域中从事学习、教学和研究的人，都必须具有最低限度的音乐技术理论知识和素养的原因。
上述情况，就为从事和声对位教学的教师们提出了一个涉及教学实践的问题：即如何适应包括音乐学专业在内的非作曲专业学生的学习要求。我的想法是：首先，为了使学生能了解和掌握和声、对位的一般法则和规律，就必须要求学生进行最低限度的习题写作，只在理论上了解规则、原理而不亲自动手做题，是无法真正理解这两门技术理论的真谛的。但是，与对作曲专业学生的要求不同的是，学习这两门课程的目的不是学会创作，不是为作曲打下基础，而是将和声、对位的知识作为手段，目的是通过这种手段去感悟、理解进而阐释整个音乐作品。因此，只掌握和声学和对位法教科书上所要求的一般规律、法则和写作是远远不够的。对于音乐学专业的学生来说，更加重要的是在和声和对位的领域建立一种不可或缺的历史感和历史意识。我在前面提到，同其他技术领域相比，和声的语言、风格是一个异常活跃的因素，随着时代和音乐历史的推进，它的演变速度很快，也就是说，和声本身就是一个历史范畴。对于音乐学家来说，如果在考察和分析和声现象时不具备一定的历史感和历史意识，就很难透彻把握特定历史时代音乐的总体风格和特征。例如，不了解瓦格纳和声语言的特性，就很难描述和概括瓦格纳音乐，乃至整个１９世纪后半叶德奥音乐的总体特征；正如不了解阿尔班·贝尔格的和声语言，就很难描述和概括２０世纪上半叶德奥无调性音乐的总体特征。
其实，对作曲专业的学生来说，学习和声时在不同程度上也需要这种历史感，在他们的意识中和声毕竟不应该仅仅是非历史的、教科书上的技术知识，而应该是建立在一定历史意识基础上对和声现象的把握和理解。上述对和声教学实践的要求，应该同样适用于对位法的教学实践，因为对位法作为西方音乐的一种传统结构方式，具有与和声学同样的性质，它同样要求我们将它作为一个历史范畴来把握和理解。
在和声、对位的教学实践中逐步实现上述要求，是一个走向理想境界的过程。这个过程，对任课教师无疑在知识结构上提出了更高的要求，需要对和声和对位各自的历史发展线索有比较清晰的把握，这同时也就要求对整个西方音乐的历史发展必须具有一定的宏观认识。这样，在一个新的高度和视野上，我们的和声、对位的教学必定会登上一个新的台阶。
据我的了解，长期以来，西方的高等音乐学府也一直在关注和声、对位的教学如何提高自身层次的问题。
以华沙大学音乐学系为例，从上世纪５０年代起就一直在进行探索。我就读该系时，和声和对位两门课各自分别由两位教授讲授。以和声为例，一位是由华沙音乐学院作曲系请来的教授讲授，课程内容与我国音乐院校和声课的讲法基本相同；另一位是由音乐学系本系的教授讲授，课程名称是“和声的历史分析”，由系主任卓菲亚·丽萨亲自讲授，课程延续一年，从中世纪一直讲到２０世纪初的斯克里亚宾，班级中一般只有七八个学生，相当于我们的小课，丽萨教授坐在钢琴前边弹边讲，形式比较自由，课上有时也要求学生边弹边分析。已经是五十多年前的事了，至今我还清楚地记得，在一次讲述印象主义和声的课堂上?熏我被指定弹奏德彪西为钢琴写的前奏曲集中的第一首《帆》，并分析它的和声是如何建立在全音音阶和五声音阶的基础之上的。这门课程的教学内容和方式，我作为和声课的学生，深受教益。
上世纪８０年代美国朱丽亚音乐学院则是进行不同于华沙大学音乐学系的另一种尝试，我在１９８７年撰写的一篇《美国专业音乐教育考察报告》中，曾对此做过如下介绍：本来，该院也是以传统的方式，即和声、对位、曲式、配器四门课程各自独立、自成体系的方式进行的。１９４８年美国著名作曲家维廉·舒曼出任该院院长后认为这样教学体系存在缺点：即四门课相互割裂，同音乐的历史发展，同活的音乐相脱离。学生们学完后虽然对这几门课程的基本知识体系有了了解，但难于将它们综合起来，融会贯通，以提高对各个不同历史时期不同风格的音乐作品的认识、分析、掌握的能力。学院针对这种情况进行了大胆的改革，逐渐形成一门叫做“音乐文献与材料”的课程，取代了过去“四大件”分割教学的体系。课程共授课四年，以各历史时期的活的音乐为主线，通过不同风格的音乐所采用的和声、对位、曲式、配器的对比，形成一个概观，从而提高学生对实际音乐现象和作品的认识能力和分析能力。我听了这门课程不同年级的课堂教学，感到很有特色，曾向他们索要该课程的教材，但遗憾的是，他们声称课程还不够成熟，还需进一步系统化，故尚未成书。这样的教学内容最终形成一部教科书，这的确并非易事。这已是二十多年前的情况，目前的具体情况如何，是否坚持下去并有所进展，由于缺乏这方面的信息，我不得而知。
上述做法，虽然各有利弊，前者仍然难以完全避免技术知识同不同历史时期活的音乐之间的割裂，而后者则在更加系统地掌握各门技术理论知识方面显然有缺欠，但是，它们在包括和声、对位在内的技术理论教学中强调历史意识这个问题上，对我们有所启示，值得我们思考。由于诸多条件的不同，我们不宜也无法照搬上述种种做法，但是，他们的尝试和做法却能扩展我们的教学思路，从而丰富我们的教学内容。
显然，欲使这门课程逐步达到预想的目的，加强和声、对位历史发展方面的学术研究是非常必要的。然而，目前国内外这方面的学术研究成果还相当薄弱，因此充分利用历史上已有的学术资源就是一个重要途径。据我所知，国际上这个领域有学术分量的重要成果中，有诸如华沙大学音乐学系霍明斯基教授撰写的三卷本的《和声对位史》、瑞士音乐学家库尔特的《浪漫主义和声及其在“特里斯坦”中的危机》（此书已经由中央音乐学院刘经树教授译成中文，并已交付出版社）等，此外一些研究作曲家个人和声风格的论文也值得我们关注。国内近年来出版的吴式锴教授的《和声艺术发展史》，戴定澄教授的《欧洲早期和声的观念与形态》、桑桐教授的《半音化的历史演进》、姚亚平教授的《复调的产生》等专著，都是这个领域很有价值的学术成果，值得认真研读。
总之，我国高等音乐教育中，在和声、对位课程多年来的教学中已经取得了相当丰富的经验和成果，我相信在诸位的教师们的努力和探索下，定会使这两门课程的教学对不同的对象具有更强的针对性，更富实效，使整个和声、对位课程的教学和研究不断地向更高的学术层次迈进。
于润洋中央音乐学院教授、博士生导师，《人民音乐》编委会顾问
（特约编辑 于庆新）
对于作曲专业的学生们来说，学习包括和声、对位在内的技术理论的目的，这里无需多说。虽然将来他们作曲时所用的和声、对位手段，肯定不会完全去遵循教材中讲授的传统法则，但是他们却必须了解它、掌握它，接受它的训练，具备传统和声、对位写作的根底，从而知道新的和声、对位语言和风格是在什么基础上形成和演变的。这就是为什么像勋伯格这样的发展无调性和创建十二音体系的大师，在１９１０年撰写的“和声学”和３８年后即１９４８年撰写的《和声的结构功能》这两部和声学教材中，仍然没有脱离传统和声理论框架的原因。
我在此想谈谈作曲学科之外的，例如音乐学、音乐教育等学科领域中和声、对位的教学问题。这里我将重点谈谈和声方面的问题，这是因为：１．自从１７世纪西方音乐中复调音乐的优势地位被主调音乐逐渐取代后，经过了几个世纪的发展，和声的地位和重要性不断得到提高，特别是到了１９世纪浪漫主义音乐兴起后，这种趋势就更加强化了。以对位法为基础的复调音乐作为一个重要的音乐陈述方式虽然仍然继续存在，但已基本上退居次要地位，直到２０世纪在勋伯格的无调性和十二音音乐中，对位－复调的因素才再一次显示了它的重要性。２．自从主调音乐取代复调音乐而成为音乐陈述方式的主流后，和声在手法、风格上的演变越来越迅速，从一般的时代风格发展到具有鲜明特征的个人风格，这就导致了这之后整个西方音乐的历史发展过程中，和声的发展和演变成为一个具有举足轻重地位的关键性因素，它的重要性事实上已经超越了对位－复调。这也就是为什么我把和声作为重点来谈论的原因。当然我在这里绝无轻视对位－复调教学的必要性和重要性，想必大家不会误解。
对于音乐学这门涵盖音乐历史和理论的学科来说，包括和声、对位在内的音乐技术理论方面的素养绝对是不可或缺的。无论是音乐史学、民族音乐学，还是音乐美学、音乐批评等分支学科，都离不开对音乐技术理论知识的最低限度的掌握。长期以来，由于对这个问题的重要性认识不足，导致音乐学领域在技术理论的掌握上不同程度的缺失。在这种情况下，音乐学的学科发展不能不受到影响，学科内涵很难得到进一步深化，也就很难在学术上走向更高的境界。
我们知道，展现在人们面前的音乐文本，是一个供听觉接受的、非常感性的声音实体；作为一种符号系统，它不同于建立在具有确切含义的文字基础上的符号系统。当面对建立在这样的符号系统基础之上的音乐文本时，作为一个音乐学家，是不会满足于仅仅对音响表层的感知，而要去追问音乐文本中更深层的意蕴。关于这个问题，我在我的一部著作的导言中曾有过如下表述：“真正的音乐应该是生命体验的真实袒露，是心灵－情感的一面镜子。我认为，要阐释它的深层内涵，至少要通过两个无法绕过的程序：一是要深入了解作曲家在特定时代、社会、文化环境下所处的具体境遇、他的整个心路历程，特别是他的情感体验，而对这一切的确切把握只能建立在相关第一手资料的基础之上；二是要深入到音乐文本自身，也即声音层面上的乐音结构体本身，因为任何精神性的内涵只能通过对音乐文本本身的透视才能得以阐释。”而要深入到声音层面上的乐音结构体本身，就离不开对这个乐音结构体进行技术、技法层面的考察和分析。在这种情况下，如果没有技术理论方面的知识和素养，这种考察和分析是根本无法进行的。这就是为什么我强调无论是在历史音乐学领域，还是在系统音乐学领域中从事学习、教学和研究的人，都必须具有最低限度的音乐技术理论知识和素养的原因。
上述情况，就为从事和声对位教学的教师们提出了一个涉及教学实践的问题：即如何适应包括音乐学专业在内的非作曲专业学生的学习要求。我的想法是：首先，为了使学生能了解和掌握和声、对位的一般法则和规律，就必须要求学生进行最低限度的习题写作，只在理论上了解规则、原理而不亲自动手做题，是无法真正理解这两门技术理论的真谛的。但是，与对作曲专业学生的要求不同的是，学习这两门课程的目的不是学会创作，不是为作曲打下基础，而是将和声、对位的知识作为手段，目的是通过这种手段去感悟、理解进而阐释整个音乐作品。因此，只掌握和声学和对位法教科书上所要求的一般规律、法则和写作是远远不够的。对于音乐学专业的学生来说，更加重要的是在和声和对位的领域建立一种不可或缺的历史感和历史意识。我在前面提到，同其他技术领域相比，和声的语言、风格是一个异常活跃的因素，随着时代和音乐历史的推进，它的演变速度很快，也就是说，和声本身就是一个历史范畴。对于音乐学家来说，如果在考察和分析和声现象时不具备一定的历史感和历史意识，就很难透彻把握特定历史时代音乐的总体风格和特征。例如，不了解瓦格纳和声语言的特性，就很难描述和概括瓦格纳音乐，乃至整个１９世纪后半叶德奥音乐的总体特征；正如不了解阿尔班·贝尔格的和声语言，就很难描述和概括２０世纪上半叶德奥无调性音乐的总体特征。
其实，对作曲专业的学生来说，学习和声时在不同程度上也需要这种历史感，在他们的意识中和声毕竟不应该仅仅是非历史的、教科书上的技术知识，而应该是建立在一定历史意识基础上对和声现象的把握和理解。上述对和声教学实践的要求，应该同样适用于对位法的教学实践，因为对位法作为西方音乐的一种传统结构方式，具有与和声学同样的性质，它同样要求我们将它作为一个历史范畴来把握和理解。
在和声、对位的教学实践中逐步实现上述要求，是一个走向理想境界的过程。这个过程，对任课教师无疑在知识结构上提出了更高的要求，需要对和声和对位各自的历史发展线索有比较清晰的把握，这同时也就要求对整个西方音乐的历史发展必须具有一定的宏观认识。这样，在一个新的高度和视野上，我们的和声、对位的教学必定会登上一个新的台阶。
据我的了解，长期以来，西方的高等音乐学府也一直在关注和声、对位的教学如何提高自身层次的问题。
以华沙大学音乐学系为例，从上世纪５０年代起就一直在进行探索。我就读该系时，和声和对位两门课各自分别由两位教授讲授。以和声为例，一位是由华沙音乐学院作曲系请来的教授讲授，课程内容与我国音乐院校和声课的讲法基本相同；另一位是由音乐学系本系的教授讲授，课程名称是“和声的历史分析”，由系主任卓菲亚·丽萨亲自讲授，课程延续一年，从中世纪一直讲到２０世纪初的斯克里亚宾，班级中一般只有七八个学生，相当于我们的小课，丽萨教授坐在钢琴前边弹边讲，形式比较自由，课上有时也要求学生边弹边分析。已经是五十多年前的事了，至今我还清楚地记得，在一次讲述印象主义和声的课堂上?熏我被指定弹奏德彪西为钢琴写的前奏曲集中的第一首《帆》，并分析它的和声是如何建立在全音音阶和五声音阶的基础之上的。这门课程的教学内容和方式，我作为和声课的学生，深受教益。
上世纪８０年代美国朱丽亚音乐学院则是进行不同于华沙大学音乐学系的另一种尝试，我在１９８７年撰写的一篇《美国专业音乐教育考察报告》中，曾对此做过如下介绍：本来，该院也是以传统的方式，即和声、对位、曲式、配器四门课程各自独立、自成体系的方式进行的。１９４８年美国著名作曲家维廉·舒曼出任该院院长后认为这样教学体系存在缺点：即四门课相互割裂，同音乐的历史发展，同活的音乐相脱离。学生们学完后虽然对这几门课程的基本知识体系有了了解，但难于将它们综合起来，融会贯通，以提高对各个不同历史时期不同风格的音乐作品的认识、分析、掌握的能力。学院针对这种情况进行了大胆的改革，逐渐形成一门叫做“音乐文献与材料”的课程，取代了过去“四大件”分割教学的体系。课程共授课四年，以各历史时期的活的音乐为主线，通过不同风格的音乐所采用的和声、对位、曲式、配器的对比，形成一个概观，从而提高学生对实际音乐现象和作品的认识能力和分析能力。我听了这门课程不同年级的课堂教学，感到很有特色，曾向他们索要该课程的教材，但遗憾的是，他们声称课程还不够成熟，还需进一步系统化，故尚未成书。这样的教学内容最终形成一部教科书，这的确并非易事。这已是二十多年前的情况，目前的具体情况如何，是否坚持下去并有所进展，由于缺乏这方面的信息，我不得而知。
上述做法，虽然各有利弊，前者仍然难以完全避免技术知识同不同历史时期活的音乐之间的割裂，而后者则在更加系统地掌握各门技术理论知识方面显然有缺欠，但是，它们在包括和声、对位在内的技术理论教学中强调历史意识这个问题上，对我们有所启示，值得我们思考。由于诸多条件的不同，我们不宜也无法照搬上述种种做法，但是，他们的尝试和做法却能扩展我们的教学思路，从而丰富我们的教学内容。
显然，欲使这门课程逐步达到预想的目的，加强和声、对位历史发展方面的学术研究是非常必要的。然而，目前国内外这方面的学术研究成果还相当薄弱，因此充分利用历史上已有的学术资源就是一个重要途径。据我所知，国际上这个领域有学术分量的重要成果中，有诸如华沙大学音乐学系霍明斯基教授撰写的三卷本的《和声对位史》、瑞士音乐学家库尔特的《浪漫主义和声及其在“特里斯坦”中的危机》（此书已经由中央音乐学院刘经树教授译成中文，并已交付出版社）等，此外一些研究作曲家个人和声风格的论文也值得我们关注。国内近年来出版的吴式锴教授的《和声艺术发展史》，戴定澄教授的《欧洲早期和声的观念与形态》、桑桐教授的《半音化的历史演进》、姚亚平教授的《复调的产生》等专著，都是这个领域很有价值的学术成果，值得认真研读。
总之，我国高等音乐教育中，在和声、对位课程多年来的教学中已经取得了相当丰富的经验和成果，我相信在诸位的教师们的努力和探索下，定会使这两门课程的教学对不同的对象具有更强的针对性，更富实效，使整个和声、对位课程的教学和研究不断地向更高的学术层次迈进。
于润洋中央音乐学院教授、博士生导师，《人民音乐》编委会顾问
（特约编辑 于庆新）