有一段时间，我随心地翻译着那些感动了我的摇滚歌的歌词，感觉它是现代诗歌的一个经常被人看不见的堡垒。我一直将那些好的摇滚歌词称为“摇滚诗歌”，但好的东西任何时候都不会超过十之一二，摇滚乐也是如此，即使在那些非常优秀的乐队身上，我们也常常感到诗歌的平庸或匮乏。比如“赶时髦”、“治疗”、“波提希德”，甚至“险境”、“U2”，他们有第一流的歌，却鲜有第一流的诗，当然，这有时并不会贬损他们的价值。
　　60年代的鲍勃·迪伦、70年代的佩蒂·史密斯、80年代的“R.E.M”，如同他们与时代之间所发生的有趣关系一样，他们的诗是以晦涩、复杂和介入的方式引起听众欢呼的代表。如果不是身临其境，我们几乎无法相信迪伦被一代青年引为战歌的《像一块滚石》，竟是一位贵族小姐的破落史，当她终于与乞丐、流浪汉和变戏法的魔术师一起成了大街上的游民，这样的问句使那些在无穷动荡和时代变乱中挣扎的一代人感到了心脏被攥紧的疼痛：“这感觉如何/这感觉如何/独自一人感觉如何/没有家的方向感觉如何/像一个彻底的无名氏/像一块滚石”；而一个时代幻灭的巨大回声，再没有比迪伦在伍德斯托克音乐节末尾演唱的语句更为撼人：“现在一切结束了，蓝宝宝/一切结束了，一切结束了，一切结束了。”
　　那些被称作“民谣歌手”的作者，则大大发展了民歌叙事的传统，从内容直到形式。有时候，这种诗意并不倚仗语言的优美，甚至从某种程度弃绝了文雅和诗意，而是一些非常形而下的、表面上没有多少超越性的琐碎生活的内容。斯普林斯汀一直在孜孜不倦地书写着他的小镇生活；早期忧郁的朦胧诗人保罗·西蒙，后期却越来越随意、越来越不讲究，但他用最随便的口语写出了最缤纷的诗意；劳里·安德森虽不是民谣中人，但她偶一为之的叙事佳作《不能说话》、《明天同一时间》，里面蕴藏着巨大的叙事美感和藏在平凡琐事后几乎是无穷无尽的意蕴。这样的诗艺，也可以在黑人女歌手特蕾西·查普曼的一首短诗中略见：“昨晚我听见尖叫/墙后有很响的声音/对我来说/又是一个不眠之夜/叫警察无济于事/警察总是来迟/如果他们能来的话//警察到了/他们说他们不管/这属于家庭纠纷/在一个男人和他老婆之间/当他们走出门/眼泪涌出了女人的眼睛//昨晚我听见尖叫/然后是一片死寂使我灵魂发冷/我祈祷但愿是在做梦/我看见路上有救护车驶来//然后警察喊/‘现在维持秩序/请人群散开/我想大家最好去睡觉’”（《墙后》） 。这种情形，就像绘画从中世纪、古典主义突然走进了印象派，室内僵死的阴暗光线突然被鲜艳的阳光照亮了，摇滚乐中的民谣作品也带来了阳光，生活的阳光，普照人间的阳光，它是民歌叙事诗体的一次丰收，很好地保持了诗歌与现实生活的联系，使诗歌重新成为民间的曲、生活的歌、人间的唱。
　　而有阳光就有黑暗，就像有白天就有夜晚，摇滚诗歌还是黑暗诗的渊薮。它们在爱伦·坡、波德莱尔的城市污秽中潜行，在兰波、迪伦·托马斯的黑夜和梦境中游荡，在金斯堡、博罗斯、凯鲁亚克的放浪中嚎叫。迪伦、“地下丝绒”、“大门”、“滚石”、希德·巴里特、戴维·鲍伊、伊基·波普、佩蒂·史密斯、“快乐部”、“治疗”、“这这”、“耶稣玛丽链”、“山羊皮”等，都与这一线索息息相关；而属于重金属、工业噪音的那一路作品，则用污秽的想象、过剩的荷尔蒙和无节制的丑恶堆砌、炮制出大量的文字垃圾，最终走向这一诗派的反面。读这一类作品，我们经常感到的是人生的沉重负面，是生命的极端甚至扭曲的体验；天堂和地狱的想象，就像黑夜一般，如影随形在人生的背面。
　　而这些诗全部是唱出来的。当你阅读着它们并得到诗的愉悦，千万不要忘记了：它们是唱出来的。鲍勃·迪伦绵延徐缓、情节扑朔迷离的《低地的愁容夫人》是唱出来的吗？“甲壳虫”节奏多变、角度不断转换的杰出叙事短诗《生命中的一天》是唱出来的吗？“大门”乐队长度超过了150行、又是讲故事又是角色扮演又是戏剧布景又是仪式法术的《蜥蜴的庆典》是唱出来的吗？保罗·西蒙像后现代生活写生、像全球化世界即景、记事平白、口语四溅的《雅园》各篇是唱出来的吗？纳西门图黄金般沉默、河谷般智慧、充满了南美神秘的《河的第三条岸》是唱出来的吗？伦纳德·科恩与一封书信无异，叙情、念旧还随手写进写信时的环境、心情的《著名的蓝雨衣》是唱出来的吗？佩蒂·史密斯洋洋千余言、汪洋恣肆、泥沙俱下、五色斑斓、枝节纷披的《鸟国》是唱出来的吗？是的，它们是唱出来的，不仅唱出来，而且，唱得优美，唱得奇异，唱得惊心动魄，唱得充满了创造力。
　　
　　
　　注：本文为译著《人间、地狱和天堂之歌——世界摇滚乐歌词集》（李皖译 郝佳译校）序言，该译著收录摇滚乐诗作318首，即将由南京大学出版社出版。