“润腔,是民族音乐(包括传统音乐)表演艺术家们,在他们演唱或演奏具有中国民族风格和特色的乐曲(唱腔)时,对它进行各种可能的润色和装饰,使之成为具有立体感强、色彩丰满、风格独特、韵味浓郁的完美的艺术作品。古人对此也有过精辟的论述,明代曲学家王骥德(明·万历年间人,生年不详)在他的名著《曲律》一书论腔调一节中就指出:乐之筐格在曲,而色泽在唱。我们今天对他这句话的理解,就是润腔。”[1]换句话说,润腔是在民族(音乐)声乐工作者在长期研究与演唱(奏)实践中,对具有民族性特色的音乐进行美化、装饰、润色的技法。对于草原歌曲的概念界定略有复杂。首先,草原作为地理符号,分布范之大;从文化符号来看,历史传承悠久,创造主体多元。其次,就算在同一时期的地区(内蒙古)草原同样受风俗习惯、社会制度、思想观念、文学艺术等因素影响。在界定本文草原歌曲的概念时,先参照已有的学术成果不失为一种好办法。“传统草原歌曲之构成首要条件:1、是以拥有极广袤的草原自然生态地貌要素条件为基础;2、草原歌曲之构成次要条件要具备相应的人类族群历史与文化、文明语境;3、草原歌曲之构成要素条件不能缺少一种人类族群特定的经济结构-一定社会生产、生活方式架构基础的支撑。当新中国建立之后,在中国共产党的领导下,广大的以蒙古族为代表的中国北方草原游牧民族推翻了旧的封建王府、大牧主等的统治,砸碎了被奴役、被剥削的枷锁,过上了自己当家作主的新生活,牧人以及一些掌握单旋律曲作知识的编创者中则不断有人创编出歌颂党、歌颂毛主席、歌颂新生活、歌颂草原新貌、新气象的歌曲,那么这一类的创作民歌则被认为是草原创作歌曲,或者可以被冠之为草原风格创作歌曲。”[2]本文研究的对象为80年代后以草原风格为依托所创作的声乐作品。故本文将草原歌曲概念界定如下。作曲家借鉴内蒙古传统草原歌曲与草原创作歌曲的风格特点,并结合流行音乐元素所创作出来的一类歌曲;在演唱中充分融合西洋唱法、通俗唱法、诺古拉唱法的一种独特草原艺术形式。本文之所以将这一类作品称为内蒙古草原歌曲目的就是与前人的研究成果相区别,应该为狭义的草原风格作品—或者叫做草原风通俗歌曲。本文通过内蒙古草原歌曲中的字、色、韵、意腔五个角度来阐释润腔对把握作品风格特质的重要作用。让演唱者从理论上明白润腔不仅是为旋律穿上纱幔,更重要的是如何装饰才能体现音乐作品本应有的风格。这五个元素之间的关系已用图表示意(见图1),该图表也是本文整体的思维构建和基本框架。对于了解论文整体有一定的概括作用。为了让抽象的论述能够更加直观、易懂,在本文中插有大量的“歌曲谱例。”[1]每阐述新问题就会有与之相对应的谱例进行进一步说明;此外大部分谱例都是声乐学习者耳熟能详的声乐作品。这是考虑到该论文的实用性、广泛性与可读性。章节中每一个知识点都会从谱例出发,由表及里,最终提到润腔方法的高度上来-不是单纯的演唱技术方法分析-如何将声音塑造成作品需要的润腔方法。内蒙古音乐具有独特的的音乐性格与地域色彩。草原创作歌曲的风格是蒙古族文化高度浓缩与统一的产物,同时又具有自己独特的艺术风格(演唱方式)。从润腔视角出发,可以尽可能从音乐的风格出发。把字、色、韵、意腔以风格为前提的美学法则下有机结合。在把握风格的大前提下,总结出一套行之有效的草原歌曲歌唱方法,真正做到“乐之框格再曲,而色泽在唱”[2]的美学观念。千人一声目前是存在于声乐演唱中的常象。音乐表演者具有能够忠实还原音乐作品艺术形象的能力是听众对我们的基本诉求。但重视音乐作品音域、歌曲规模,旋律是否个人偏爱的同仁不占少数。而在学唱的时候,往往把重点又放在了声音质量和高音的处理上,这着实更令人黯然伤神。留给风格和韵味思考的空间实在是眇乎小哉。我想音乐之所以神奇是因为它们性格迥异。无论器乐还是声乐缺少腔就缺少了风格—也就没有了韵。中国民歌讲究韵味儿,它是音乐的立足点。声音再大比不过虎龙之吼、唱的再高比不过小鸟的啁啾之声。一味炫技到头来也只是金玉其外,败絮其中罢了。通过本撰写,预到达将润腔更进一步的运用在草原歌曲的演唱中。其次,让演唱者做到先真实、后风格、再演唱的润腔理念。最后,把润腔做为草原歌曲歌唱艺术的最高技术来指导歌者演唱。