敦煌莫高窟壁画中的乐舞图像绘制于十六国晚期（421-442）至蒙元时期（1227-1368）的近千年间。受到佛教思想、外来图式及乐舞习尚等因素的多重影响,在不同的历史时期,其乐舞类型、画面构图及空间布局体现出相对稳定的图像范式,并形成了三个最为核心的乐舞图式体系。十六国至北朝时期,在西域与南朝、北朝乐舞图式的共同影响下,莫高窟形成了一个以伎乐天、药叉为核心的乐舞图式体系。这一体系以天人化生次第为图像组织秩序,将化生伎乐、飞天伎乐、天宫伎乐融于一体,并与药叉伎乐相呼应,共同建构了一个立体的石窟乐舞空间。这一创制为乐舞图式空间分布的立体思维奠定了基础。随着净土思想在敦煌的流行,唐代以大型经变画为主导的新兴石窟模式引起了乐舞图式的根本性变革,确立了以经变乐舞为核心的乐舞图式体系。这一时期天人、药叉伎乐图式退化,取而代之的,是唐代宫廷燕乐高度发达的背景下,“西方净土式”礼佛乐舞组合的流行。大型经变兼容不鼓自鸣乐、飞天伎乐、礼佛乐舞、鸟乐舞等图式类型,构建出了水中、陆上、虚空相呼应的乐舞图像范式,并通过窟顶与四壁的乐舞图式组合,呈现出从微观到宏观的立体乐舞空间建构思想。初唐时期,密教壁画中的乐舞在显教乐舞图式的影响下开始萌发,盛唐以降,八大菩萨供养体系的成熟,推动了汉密乐舞图式的系统化。汉密壁画乐舞图式以题材为主导,体现出一定程度的开放性,表现为对显教图式的移植借鉴,对世俗乐舞风尚的吸纳融合。因宗教仪轨、图式渊源及传播路径的差异,藏传密教与汉传密教乐舞图式形成了两个相对独立的子系统。莫高窟壁画中的藏密乐舞图像依存于复杂繁琐的宗教仪轨,乐舞在图像之中占比甚重,但往往并不具备独立的乐舞功能,而是更突出其宗教象征意义。上述三个体系揭示了莫高窟乐舞图式近千年间纵向的递变次序,作为三个时期乐舞图式的主体框架,统摄了种类丰富的其它乐舞图式,其中尤以自然音声与世俗乐舞图式为重。自然音声作为树音声、水音声、鸟音声的统称,其图式发展历程主要依托于早期说法图与唐以后的经变画。三类自然音声图式在莫高窟壁画中的发展并不同步,以初唐时期作为重要的转折点:音声树图式在初唐发展至顶峰后逐渐退化;音声水的图式随着大型经变的成熟,形成了八功德水灌注的莲池图式;而鸟乐舞图式首见于壁画之中,并逐步成为经变乐舞的重要组成部分。世俗乐舞是莫高窟壁画中贯穿始终的乐舞类型,历经早期“一图一式”的草创阶段、经变乐舞发达时期的程式化阶段,最终在晚期故事画中发展至顶峰。世俗乐舞图像相对真实地记载了古代敦煌地区的乐舞史事,其乐舞类型与中原地区的差异性,以及与西北少数民族的关联性,是其作为乐舞图像史料最为珍贵的特质。莫高窟壁画是一个开放而包容的图像体系,乐舞图式的发展历程中,既有对宗教文本的创造性转化,又有对外来图式及异域乐舞元素的吸收借鉴。正是因为守正创新的特质、兼收并蓄的品格,莫高窟壁画中的乐舞图式才发展为内涵丰富、形式独特、组织有序的图式体系。