本文对发生在二十世纪三十年代的“硬性电影”和“软性电影”的争论重新进行了检视，这是建国前中国电影界涉及电影理论问题的最大的一次争论，双方以各自特有的眼光探讨和研究电影艺术内在规律与外部形态特征，为正确认识和把握电影的本质拓展了新的视野和思路，有力地推动了中国传统电影理论的历史性转变。 《现代电影》对电影艺术本质的张扬可以看作是这场论争的缘起，它的重要性不仅在于它引发了一场关于“硬性电影”和“软性电影”的论争，更重要的是它早在创刊之初就以直言不讳地标榜艺术第一而独树一帜，表现了一种更接近电影本质的文化观念和超前的文化特征。黄嘉谟与刘呐鸥既是《现代电影》的主要撰稿人，同时又是“软性电影”论的重要代表人物。前者的电影娱乐观强调电影表层的观赏性，后者的电影艺术观着重电影内部的自律性。从黄嘉谟到刘呐鸥，体现了中国早期电影人对电影艺术本质由浅入深的探索过程。 “软性电影”的主动出击引来了左翼电影人的回击，双方针锋相对的论争是本文论述的重点，论争主要围绕三个方面进行：内容与形式的关系、电影的艺术性和倾向性、批评的基准等问题，这三个方面并非是孤立、隔绝的，而是有着由表及里、由浅入深的内在关联的。对内容与形式的不同侧重缘于他们对艺术性与倾向性的不同追求，而双方在这两个问题上的分歧又最终导致他们在批评的基准问题上做出不同的选择。 这场论争之所以会发生在二十世纪三十年代，既有其技术上的原因，又有其文化上的因素。技术上，从无声电影到有声电影的进步促进了中国电影理论语境的形成，左翼文艺涉足电影界则促进了社会转型下的电影革新与进步，它们对电影理论新的发展产生直接影响。二是文化上的原因，上海的都市化商业文明造就了一个庞大的通俗文化的消费群体，他们的赫然存在，成为“软性电影”论不容忽视的社会基础。而现代都市商业文化对左翼电影人的电影实践，也同样有着一种天然的同化力量，或者说是渗透力，这是他们无法抗拒和排斥的。 今天，当我们站在一个更为后设的立场上重新去看“软”“硬”之争，我们会发现，二者的电影实践实际上早已超越了他们的电影理论，取得了卓越的成就。正是这场理论的争论使得三十年代的中国电影迎来了它的“黄金时代”，创造了中国电影史上至今仍然引以为豪的“实绩”。