张艺谋自1983年担任《一个和八个》摄影以来，到1999年执导《我的父亲母亲》，已在中国影坛跌爬滚打近二十年。其间，中国当代审美文化各种形态更迭变迁，交替兴衰，张艺谋浸淫其中，使其影作不可避免具有当代审美文化基本形态的种种特质，精英文化、民间文化、大众文化这三种当代审美文化形态，被其鬼斧神工地揉和在一起，互助互动，交融渗透，一定程度上促进了张艺谋影片的艺术和商业上的双重成功，这种成功，对当代中国电影发展有着不可估量的启示和借鉴意义。 张艺谋特殊的成长经历与时代背景以及由此而生的叛逆精神与自我意识，使他头脑中具有一种根深蒂固的精英文化意识，这具体体现在电影的思想意蕴与电影美学两个层面上。 在思情意旨上，张艺谋一方面通过高扬酒神精神之大旗，激发民魂，或凸示人的原欲，正面表现生命的本能冲动，借以对人文理想、人文价值进行重塑与建构；另一方面在《菊豆》和《大红灯笼高高挂》中把批判的矛头直指封建宗制度及封建传统文化；《秋菊打官司》、《有话好好说》则针对中国人爱面子心理和宗族子嗣心理观念做了番饶有兴味地剖析，揭示“面子心理”的虚伪性、荒谬性与脆弱性。另外从《红高粱》寻求“国力之强盛不衰，民性之激扬发展”到《活着》中对能忍则安、知足常乐的生存状态之认同，张艺谋又对民族生存状态进行着深情关注和理性思索。《一个都不能少》一方面展示了我国农村落后的教育现状，一方又再现了电视和金钱对九十年代的中国社会的日常生活境遇所起的支配性作用。张艺谋的民众启蒙者、社会批判者和历史引导者的文化精英角色，使其电影呈现出浓郁的精英文化色彩。 张艺谋在电影美学形态的精英性，主要表现在他冲决了传统的电影观念，在艺术上弘扬电影本体意识，强调电影本体语言形式的自身功能，追求全面的电影化。 张艺谋影作的民间文化特质体现在两个层面，一方面是人格精神、思想姿态、文化形态上的民间文化性，一方面为影片内容、电影元素的民间文化性。在文化立场上，他保持一种民间文化立场，既不以表达国家正统意识形态的官方主导文化为己任，但又不与其针锋相对，既不时刻以精英代言人形象停留在中心化立场，也不放弃这种根深蒂固的精英意识。就文化形态而言，他回避政治意识形态的思维定势，用民间的眼光来看待生活现实，更多注意表达农村宗族社会形态下的生活风貌，自由自在是其民间文化色彩最基本的审美风格。同时，张艺谋对民俗风情、民间曲艺、民间手艺的全方位运用，赋予了影片浓郁的民间文化色彩。 张艺谋在后期影片中，告别崇高，从理想主义向世俗化的转向；淡 中国当代审美文化下的张艺谋电影化悲剧，由忧愤深广到一笑了之创作认识的转变；趋俗避雅，由对传统电影观念的挑战与反抗到对通俗性、商业性的自觉靠拢，都显示出了大众文．化对其观念及创作的影响，体现着大众文化的种种特质。 精英文化、民间文化、大众文化本是中国当代审美文化按照群体差异划分出来的三种文化形态，但在张艺谋影片中，三者之间构成互助互动，交融渗透，互相发展的关系。在其影作中，精英文化借助大众文化的渗渝性、平面化、大众性等特征实现了更好的传播、流通和更广泛地接受认民使其以一种大众化表述而实现了观念的渗透，而大众文化则通过精英文化提升了自己的品位，使其影片媚俗而不流俗，通俗而不粗俗。同时，民间文化常有利于影片主题的传达、点染、深化，提高了精英文化涵量，并通过那些丰富新鲜略带神秘的民间文化产品，拓展了大众文化的生存空间。张艺谋就是这样将这三种文化形态巧妙地揉合在一起，为我所用。 同时，张艺谋影作中三种文化形态的水乳交融，并行不悸的关系，又在一定程度上促成了影片思想性、艺术性，观赏性与商业性的高度统一。其影作的精英文化特质常使影片具有较高水准的思想性、艺术性之外，又能争取到文化精英观众群；而民间文化在增强影片观赏性的同时，又因其 “东方特色”让外国观众如痴如醉，大众文化则在最大程度、最广泛地争取观众群基础上，实现了商业上的成功。 当前中国电影主要有主导文化型、精英文化型和大众文化型三种类型，因身份职能、传播理想的不同，导致三种类型电影各行其是，甚至互相排斥，致使其作品各有利弊，瑶瑜互见，而张艺谋在其影作中对当代审美文化形态的巧妙运用，促成影片艺术和商业上双重成功，这就对中国当代电影发展极具启示和借鉴意义。 主导文化型电影一方面仍要弘扬时代精神，坚持对崇高事物和精神的挖掘和表现，一方面注意对大众文化的接纳和吸收，寓教于乐，通过作用于观影者的无意识和意识而潜移默化地完成对他们的意识形态加工；精英文化型电影必须在已发生深刻变化的世俗文化语境中寻求发展，吸取大众文化的长处和优点，把自身主题叙事能力尽可能调整到大众情绪状态，把精英文化从象牙塔中解?