物感说在中国古代文艺理论发展史上占有十分重要的地位。物感说从具体的审美经验出发,来研究艺术创作的生成机制,对中国古代文论产生了重要影响。同构说从审美心理的角度出发,来解释艺术创作发生的心理机制,在西方文艺理论史上也产生了重大影响。物感说与同构说都强调心物相通、主客相融,在这一点上它们是一致的,它们还有许多其它的共同点,比如都是艺术发生论等等。当然它们也存在着许多不同点,比如理论基础不同、理论风貌不同等等。物感说主要萌芽于先秦时期,上古人民的思维方式,先秦典籍如《周易》、《庄子》等经典中的天人合一思想是它的发端,为物感说的萌生提供了理论的土壤。两汉时期哲学思想中的元气自然观以及神学自然观对物感说的发展也具有促进作用。而《黄帝内经》、《淮南鸿烈》、《春秋繁露》等典籍中的天人感应思想进一步推动了物感说的发展。经过这些典籍和理论的铺垫,物感说最终在魏晋南北朝时期成熟与定型。随后这一理论被广泛地运用到艺术创作中。在对物感说理论内涵的演变历程进行梳理的基础上,本论文对“物”的内涵进行了总结概括。在物感说中,“感”即感发、感应。而“物”的内涵从物感说的萌芽期开始,是不断扩大的。在陆机的《文赋》中,“物”的含义包括花草树木等自然万物;刘勰在《文心雕龙》中进一步拓展了其内涵,“物”在刘勰的笔下具有了时代风气和政治教化的含义;钟嵘对“物”的含义有着进一步的体悟,他认为“物”还包括社会变迁、个人悲欢离合的际遇、命运的得失宠辱等等内容。至此,“物”的含义发展完善了,物感说也随着“物”的含义的完善而成熟与定型。物感说作为一种艺术发生论,对文艺创作的作用和影响是不容忽视的,它为文艺创作提供了理论支撑。同构说的萌芽是赫灵和马哈的“心物同型论”,格式塔心理学学家们,如考夫卡、柯勒、韦特海默等在心理学实验中经过不断地实验、思考、总结,在心物同型论的基础上进而得出同构说这一理论。此时的同构说还只是格式塔心理学的一种理论,被用来解释心理学上的一些问题。同构说真正成为一种美学理论是始于格式塔心理学派,格式塔心理学家将这一理论用来解释美学现象、艺术创作、艺术欣赏等。此时的同构说正是本论文中比较研究的对象之一。鲁道夫·阿恩海姆是格式塔心理学美学的集大成者,他在同构说从一种心理学理论转变为一种美学理论的过程中起了至关重要的作用。同构说建立在大量实验研究的基础之上,理论严谨,科学性强,它从审美心理的角度来说明艺术创作是如何发生的,对文艺理论的发展具有重要的意义。同构说强调主客同一,相对于以往的美学创作理论来说,它是一种新的审美理论,在西方美学史上占有着非常重要的地位。物感说与同构说的相同点主要有以下几个方面:从审美活动中主体与客体的关系来看,它们都强调心物相通、主体与客体相互交融,强调审美主体与审美客体是统一的这种相融相通的主客关系,为审美创作提供了极大的可能性;从卡尔·波普尔的三个世界的理论来看,第二世界是主体内心的世界,它连接着第一世界与第三世界,任何审美活动都是审美客体与审美主体相互作用、影响,在审美主体内心生成的,物感说与同构说都强调美形成于第二世界;从理论范畴的角度来讲,它们都是艺术发生论,它们都从审美心理的角度解释了艺术创作的心理过程,为艺术创作的进行提供了理论依据;从理论属性来看,它们都是自下而上的审美理论,因为它们的诞生过程就是自下而上的,它们都是从日常生活中具体的审美现象、审美经验总结概括而来,从审美主体具体的心理感悟、体验研究得出的;从它们的理论支撑来看,物感说的理论支撑是“气”,同构说的理论支撑是“力”,这两者都具有假设性,都不可把捉,既不可以被证实,也不可以被证伪,但是却有理论思维上的合理性。由于植根于不同的文化土壤中,物感说与同构说必然存在着许多不同点。分析两者的不同点,是本篇论文的重点所在,也是难点所在。从理论基础来看,物感说的理论基础是中国古典哲学中的天人合一思想,而同构说的理论基础是格式塔心理学美学理论;由于西方人的思维重分析、重科学、重实验,讲究可操作性,中国人的思维重整体性,重视事物与事物之间的联系性,相对忽略事物与事物之间的区别性,重视感悟体验,所以物感说带有神秘性、经验性和情感性,而同构说则充满着科学性、逻辑性和思辨性;在两种理论中,主体与客体的界限不一样,物感说中,主体与客体完全融为一体,同构说中,主体与客体的界限很明确,因为它强调的是“力”的样式结构上的相同;从审美主体与审美客体的本质上来说,物感说是同质感应,同构说是异质同构。物感说与同构说在各自的文艺理论发展史上都产生了重要影响,对这两种理论进行比较研究,一方面可以认清它们各自的特点,有利于我们对这两种理论有更加清晰地认识,有利于我们更好地把握它们的特征,从一个新的角度来理解这两种理论的丰富内涵;另一方面,通过比较,发现它们的联系和区别,寻求它们的会通性和互补性,更好地理解审美规律,更好地指导艺术创作,这也是比较研究的价值所在。