音乐是一种需要表演的艺术，作曲家创作出的音乐作品必须由表演者进行演绎后才能供人欣赏并实现其审美价值。因此，音乐表演是一个十分重要的环节。自从音乐创作与音乐表演有了明确的分工以后，两者之间的关系就始终是受到人们关注的重要问题。对此，历史上曾有过两种不同的观点，一种认为音乐表演就是要完全忠实于作曲家的原意，一切要以正确表达出作曲家意图和作品意义为标准；另一种看法则认为，作曲家的意图不可知，一个音乐作品根本没有一种符合作曲家意图的所谓正确的演奏，表演者可以自由发挥自己的主动性与创造性。第一种观点在表演者和音乐作品的关系上强调了对音乐作品的忠实性，第二种观点则强调了表演者所发挥的创造性。那么，音乐表演究竟是应该忠实于作曲家所表达的原意，还是应听从于表演者自己的个性创造呢？本文将从解释学（解释学是西方一门具有悠久历史的关于理解和解释的学说）的一场论战中寻求启示，试图以解释学的角度为音乐表演中的“忠实观”和“创造观”1寻找各自的理论支持，并评判各自的优缺点。　　伽达默尔（Hans-Georg Gadamer，1900-2002）给“理解”赋予了动态的特征，被理解物在历史的长河中捉摸不定，“理解的历史性”的观点为“创造观”提供了前提，然而他的理论中出现了相对主义的论调，这也给“创造观”的倡导者提出了警示:解释不能失去标准。伽达默尔的相对主义倾向很快招来了众多批评，赫施（Eric Donald Hirsch，1928—）就是其中最激烈的一位。在《解释的有效性》一书中，赫施针锋相对地提出了捍卫本文作者原意的主张。他区分了“含义”与“意义”的不同，坚持认为文本的“含义”是确定的、不变的，发生变化的只是文本的“意义”，解释的有效性依赖于对作者意图的正确揭示。赫施的观点使音乐表演中的“忠实观”找到了坚实的理论基础，但是诠释者猜测的“含义”与真实的“含义”之间无法测量的距离又使赫施的客观主义陷入了困境，“忠实观”所期待的完全复制原作的想法也成了空想。当我们无法否定“含义”的存在，又认识到每个表演者所具有各自“视域”的时候，笔者发现，音乐表演中的“忠实观”和“创造观”之间在具体的表演实践活动中并不存在本质的分歧，在表演活动中，表演者要尽可能地忠实于原作，同时又需要充分发挥自己的创造性。音乐表演是忠实与创造的统一。　　本文共分为五个部分。　　第一部分为绪论。主要论述了本课题的研究意义、研究现状以及本文的研究思路与方法。第二部分首先概述了音乐表演理论中的两种观点“忠实观”和“创造观”，分析了双方各自的论点，然后简述了历史上出现的几种音乐表演流派，他们的主张分别倾向于“忠实观”和“创造观”的观点。第三部分主要用伽达默尔和赫施的解释学理论对“忠实观”和“创造观”的优缺点进行分析评判，寻找音乐表演中两种观点的理论支持。第四部分指出音乐表演中忠实和创造是融为一体的，忠实是表演者的天职，但完全忠实不可能达到；创造是音乐表演的生命，但随意的创造是无效的，忠实和创造的完美统一是音乐表演的最佳境界。两者统一的重要途径是表演者与音乐作品与作曲者的充分“对话”，相互融合。第五部分为结语，对全文作出一个总结。　　本文从解释学的视角对音乐表演理论中的两种观点进行了仔细的剖析，得到一些有益的启示，表演者永远不能脱离作品和作曲者，忠实地传达出“含义”是表演者的首要任务，而音乐乐谱的巨大空缺性以及表演者不同于作曲者的“视域”，是音乐表演的必然，也正是音乐表演的魅力所在。