拜占庭,作为一个横跨亚欧非三大洲的中世纪帝国,由于所处的特殊历史环境成为古代文化的保护地。拜占庭人不自觉地成为文艺复兴时代古典文明的传播者,将自己从古典遗产中积累的财富和文明的特征传播给了西方。自从1453年君士坦丁堡的城门最终被奥斯曼帝国攻破之后,西方世界对拜占庭文明的偏见与日俱增。在西方学者眼中,古老的拜占庭不过是一个保守落后、一成不变的东方帝国。爱德华·吉本把拜占庭1000年的历史说成是一个持续衰落,悲惨的故事。而拜占庭的音乐,在权威的《简明牛津音乐史》(杰拉尔德·亚伯拉罕著)中,仅仅以“没有形成自己的体系”而一笔带过。现代五线记谱法的精确与便利使我们有意无意的忘却了孕育纽姆符(neum)的拜占庭文化,大小调的使用更让我们把来自于东方的格列高利圣咏八种基本调式扔进了故纸堆。拜占庭的历史不是一部持续的衰亡史,拜占庭的音乐也并非没有形成自己的体系。它的体系始终存在于它特有的文化结构框架中。相对于西方文化结构框架中孕育出的格列高利圣咏以及在它基础上形成的复调音乐,拜占庭音乐的魅力在于它独特的颂诗体裁。本文以拜占庭音乐和颂诗史为逻辑起点,第一部分可概括为拜占庭音乐研究之研究,是对国际拜占庭音乐学研究路程的简单回顾。第三部分是论文的主体,内容涉及拜占庭颂诗的两种典型体裁——康塔基昂和卡农,并附带介绍其它几种使用比较广泛的体裁。而文章的第二部分可视为第三部分的前言,除了对拜占庭圣咏归类以外,主要是为了给颂诗在拜占庭圣咏中所属的类别以明确的定位。里斯(G·Reese)在《中世纪音乐》中把拜占庭、叙利亚和犹太音乐传统之和视为西方宗教音乐的共同源头并不为过,拜占庭音乐能够充当古代音乐遗产向西方宗教音乐发展的桥梁并不是历史的偶然,因此,了解拜占庭音乐并且用辨正唯物主义的观点重新审视拜占庭音乐,特别是拜占庭基督教音乐在世界音乐发展史中的作用是极其有意义的。