《科利奥兰纳斯》是威廉·莎士比亚的最后一部罗马剧,也是其最后一部悲剧。主人公卡尔斯·马修斯出身罗马贵族,自幼征战沙场,为国家立下无数功劳,受封“科利奥兰纳斯”的名号。其因对平民阶层的鄙夷,而遭驱逐,后投敌叛国,死于福尔斯统帅奥菲迪乌斯的剑下。该剧在西方学界争议极大,评论文章可谓汗牛充栋。剧中的政治性和主人公性格的复杂性成为历来莎学研究以及舞台改编的关注焦点。相对于其他莎剧,此剧在中国的研究评介比较薄弱。迄今也只有一部舞台改编,即2007年由林兆华导演的北京人艺版《大将军寇流兰》。国内学者和戏剧评论家或分析剧中的民主制度及其对现实的影射,或探讨科利奥兰纳斯与平民间的矛盾,而忽略了对人物的挖掘。林兆华的《大将军》以莎士比亚的悲剧个体为演出中心,艺术再现了科利奥兰纳斯对“自我”的偏执。本文从戏剧符号学的视角,仔细研究林兆华的剧作法,旨在说明导演突显了科利奥兰纳斯的内心冲突,探讨了现代社会个体的普遍生存悲剧。论文首先对比导演文本T’与剧作家文本T,研究导演如何改编T以突出大将军寇流兰对外、对内的战争主题。林兆华在莎剧第一幕开始前增加了一个预言性的序幕,彰显文本T中对战争的关照,并通过现代的摇滚乐添入不和谐因素。导演还删减了原剧中舒缓温情的场景,紧致了围绕寇流兰的内外冲突而展开的故事脉络。此外,在罗马与福尔斯两军交锋的战场上,麦克风的讽刺运用,使演出的重心从外部战争转移到大将军的内心之战。其次,文章从舞台空间的角度出发,探讨林兆华的“场面调度”如何展现人物的疏离。通过舞台的场景设置、灯光、音乐、服装等空间符码的使用,导演在其隐喻的舞台上突显了莎士比亚的罗马英雄如何趋于异化。首先,贵族与平民间鲜明的舞台切分及由此形成的空间张力表明了寇流兰与平民间的疏离。再次,重金属音乐的穿插运用、人物服装的转变,体现了大将军无力扮演社会强加的角色,揭示其与社会、与自身的疏离。最后,本文重点关注舞台的角色符码,并借助戏剧符号学中的“行动素模式”,分析导演的平行人物设置如何将寇流兰的“自我”普适化。居于同一个行动素格子,两个罗马护民官衣着相似,在舞台上对称地呈现；两国的元老由相同的演员扮演,仅以服饰的正反为辨。林兆华通过服装、灯光揭示了奥菲迪乌斯与科利奥兰纳斯互为主客体,将奥菲迪乌斯塑造成寇流兰的影子——另一个自我的形象。通过三组平行人物的艺术刻画,导演借以反映社会个体挣扎于现实与理想的普遍困境。一直以来,由于莎士比亚将科利奥兰纳斯的内心世界隐匿于文本之中,国内外学者在分析该人物性格转变上各执一词。而林兆华以其特有的导演风格,向现代观众展示了莎剧主人公内心的矛盾挣扎。林兆华的大将军寇流兰忠于自己的天性,有意发动对敌、对平民、对自我的战争以构建其所向往的独立“自我”。导演通过突显主人公自我的战争、自我的疏离以及自我的普适化,表达了对现代社会中的“个体”的关怀。时逢中国话剧百年纪念,《大将军》的演出也印证了中国话剧从西方话剧中孕育而生,并逐步走向独立的发展进程。林兆华成功而具创新的改编,体现了其特立独行的舞台理念与美学思想,不仅在全球化的莎士比亚演出市场上发出了中国人的声音,丰富了国内学者对这部不太受欢迎的莎剧的理解,也为跨文化戏剧的实践提供了良好的借鉴。