审美是一种特有的气化状态,审美认识是一种特有的气化过程。这在古代文人士大夫心中不言而喻。对于审美中的气化论之最初与养生气化认识的密切关系,他们也是十分熟悉和理解的。因为他们的的宇宙创作观是建立在“一切皆气”“皆气之所为”的气化基础之上,而且,在古代文人士大夫的生活环境中,他们有很大程度的对养生气化的实际体验。“气化”与艺术的结合是同哲学、审美艺术发展的几个重大阶段的变化相关,早期主要集中于人的审美,表现在人的性情的气化上,后来主要集中在创作主体上。深入到作品的意境风格美丑标准等方面,并形成了具有一定气化印痕的审美概念:形、神、气韵、风骨、神、逸、妙、能、雄浑、自然等等。沈宗骞论画结构的疏密虚实,强调“密不嫌迫塞,疏不嫌空松,增之不得,减之不能,如天成,如铸就”的法则,虽属于绘画实践经验的理论化,但是它和版式设计的诸多方面,没有绝对对立,不可超越的界限。由此我认为,表现在艺术形式中的“气化”,是一种艺术审美法则。它蕴含了“五行”与“阴阳”中元素的属性、性质等多个方面。而“谐和”则是各元素及元素性质、属性之间的对立与统一。《国语?郑语》中论述了“和实生物,同则不继”的道理,提出了“和”与“同”这一对哲理性概念。“同则不继”是说假如只有同一的事物,缺少其他事物的配合,就不能生长与发展,自然界不会是清一色的“同”,社会生活中也不可能是“同”,这是个规律。周王的“去和而求同”,造成了周朝的凋敝、衰落。“以同裨同,尽乃弃矣”,意思是如果仅仅把相同的东西不断叠加,达到极端就会灭亡,人本必须按照“和实生物”的规律办事。这里的“和”是不同事物之间的关系,而“同”则是非现实的,不合规律的强求的一致,“和”与“同”的处事态度上是对立的,即在客观上,“和”是多元的,多样的统一。对于现今习惯于接受西方思维、西方文化并对中国古老的人体科学不理解的人来说,显得多么陌生。这种局限一方面造就了西方在某些领域中对东方的无知,以至于连近、现代西方历史上伟大的思想家在他们做出哲学美学等普遍规律的概括时,也只是局限于以往西方认识的结果。近百年来中国向西方世界学习先进知识的同时,形成了以西方世界为标准的习惯。一切艺术形式的发展过程,都是横向与纵向的交织,差异性与一致性的并存,那么,对于版式设计中的审美也要避免片面性。苏轼的“诗画本一律,天工与清新”的名言表明,美学知识的特殊性是相对的。沈宗骞论画结构的疏密虚实,强调“密不嫌迫塞,疏不嫌空松,增之不得,减之不能,如天成,如铸就”的法则,虽属于绘画实践经验的理论化,但是它和版式设计的诸多方面,没有绝对对立,不可超越的界限。那么,为什么在版式设计中视觉元素构成的时候要“密不嫌迫塞,疏不嫌空松,增之不得,减之不能,如天成,如铸就”呢?本论文通过中国传统美学中的“气化论”与“版式设计”两个知识层面中寻找交集,以“气化论”对版式设计以及版式设计中元素之间的关系进行分析,着重以中国传统“气化论”中蕴含的“阴阳”“五行”等方面表述的寒暖、大小、前后等诸多版式设计中的元素及属性的情感进行尝试性剖析。对版式设计的设计过程进行解构,重新以中国式的思维来阐述版式设计中面临的问题。旨在选取平面设计中相对简单的范围,以中国传统文化中的“气化论”作为依据,通过对此问题的阐述,证明和唤醒作者自身对于传统文化的认知,与他人一起达到对产同文化的的重视。本论文对传统文化中“气化论”的分析,做了大量的资料取证,由于作者知识方面的局限,对于传统问题的认知以及对版式设计问题的阐述与论证的过程中难免存在纰漏之处,请广大读者指正。